R.I.P Sam Neill

Se ne è andato così de botto, senza senso, Sam Neill, attore neozelandese tra i volti più noti e trasversali del cinema degli ultimi quarant’anni. De botto e senza senso perché nel 2023 aveva annunciato di essere affetto da un linfoma al terzo stadio, aveva trascorso gli ultimi tre anni a raccontare la quotidianità della malattia e poi, non più tardi di tre mesi fa, aveva annunciato la completa guarigione. Nel comunicato pubblicato dalla “whānau of Sam Neill” si parla di dipartita improvvisa, circondato dai propri cari, al St Vincent’s Private Hospital di Sydney e viene sottolineato esplicitamente che l’attore “remained cancer free”. Sbrigata la mera cronaca, resta il dispiacere per la perdita di un grande attore, uno di quello che il grande pubblico associa subito ad un ruolo – Alan Grant, il paleontologo che sfidava i T-Rex con un fumogeno – e che in mezzo secolo di carriera ha attraversato quasi ogni genere possibile.

Neozelandese senza esserlo del tutto (nato in Irlanda del Nord da madre inglese e padre neozelandese), Sam senza essere Sam (registrato all’anagrafe come Nigel, cambiò nome perché non lo riteneva abbastanza d’impatto per lavorare nel cinema), attore a trent’anni dopo una laurea in letteratura inglese e una carriera come regista e montatore di documentari, Neill ha vissuto un paio di sliding door decisive tra gli anni ’80 e ’90 che avrebbero potuto cambiargli radicalmente la carriera: nel 1986 si ritrovò tra i papabili per succedere a Roger Moore nel ruolo di James Bond, insieme a Pierce Brosnan e Timothy Dalton mentre qualche anno dopo, grazie al rifiuto di Harrison Ford, venne scelto da Spielberg in Jurassic Park.

007 e dinosauri a parte, per chi frequenta questo sito Neill dovrebbe risultare familiare soprattutto per la sua militanza nell’horror e nel thriller. Nel 1981 interpretò il ruolo di Damien adulto nel terzo capitolo della serie The Omen ma, soprattutto, prese parte a quel capolavoro allucinante che è Possession di Andrzej Żuławski, girato in una Berlino ancora divisa dal Muro: nel memoir uscito poco prima di morire, Neill ha raccontato che il regista polacco gli chiese di schiaffeggiare per davvero Isabelle Adjani in una scena, lui si rifiutò (“non ho mai alzato le mani su un altro essere umano”), e fu la stessa Adjani a convincerlo a farlo. Definì Żuławski “un bullo travestito da regista, ma con una vera visione” e ammise di essere uscito da quel set “con la sanità mentale a malapena intatta”.

Nel 1994, all’apice del successo dopo il doppio trionfo di critica e pubblico di Jurassic Park e Lezioni di piano, si cimentò nel doppiaggio di un episodio dei Simpson (interpreta Molloy, il ladro gentiluomo, in uno dei migliori episodi della serie) e venne scelto da John Carpenter, che lo volle protagonista di In the Mouth of Madness. Nel più lovecraftiano tra i film non direttamente tratti dai racconti dello scrittore di Providence, Neil interpreta il ruolo di un investigatore assicurativo chiamato a ritrovare lo scrittore Sutter Cane. 

Nei panni di John Trent, ridefinisce i confini dell’horror vent’anni prima che l’horror decidesse di diventare “elevated”, tratteggiando un personaggio complesso, la cui lucida razionalità va a farsi benedire una volta messo faccia a faccia con l’abisso. Una parte che avrebbe riportato nello spazio tre anni dopo, in quel grandissimo what if che è Event Horizon. Paul W.S. Anderson lo scelse apposta in contrasto con la sua immagine pubblica – “l’uomo a cui affideresti di più i tuoi figli, insieme a Tom Hanks” – per assegnargli la parte dello scienziato che finisce per strapparsi gli occhi con le mani. Fu lui, tra l’altro, a suggerire di sostituire la Union Jack con la bandiera aborigena sulla sua uniforme da astronauta australiano, ipotizzando che nel 2047, anno in cui è ambientato il film, la bandiera del suo paese sarebbe potuta cambiare.

Fuori dal cinema era diventato protagonista su Twitter/X come vignaiolo e fattore, con la sua Two Paddocks e dava ai suoi animali da fattoria i nomi dei colleghi più famosi – Laura Dern la gallina, Kylie Minogue l’anatra – “così non sono tentato di mangiarli”, spiegava, salvo poi ammettere candidamente che “Meryl Streep è stata uccisa da una faina di recente”. Ci mancherà. (Matteo Ferri)

Fonte

Le Recensioni di Frusciante - Carpenter (2 di 2)

Le Recensioni di Frusciante - Carpenter (1 di 2)

Halloween (1978) di John Carpenter - Minirece

Fog (1980) di John Carpenter - Minirece

La Cosa (1982) di John Carpenter - Minirece

Fantasmi da Marte (2001) di John Carpenter - Minirece

Alle radici di un nuovo immaginario

di Paolo Lago e Gioacchino Toni

[In occasione dell’uscita del volume di Paolo Lago e Gioacchino Toni, Alle radici di un nuovo immaginario. Alien, Blade Runner, La Cosa, Videodrome. Prefazione di Sandro Moiso (Rogas 2023), si riporta un breve stralcio dell’Introduzione ringraziando l’editore per la gentile concessione]

Consapevoli che lo sguardo sull’alterità è inevitabilmente anche uno sguardo su sé stessi, sulla propria identità, alcune opere cinematografiche uscite a ridosso dei primi anni Ottanta del Novecento – Alien (1979) e Blade Runner (1982), entrambe di Ridley Scott, La Cosa (The Thing, 1982) di John Carpenter e Videodrome (1983) di David Cronenberg – hanno affrontato in maniera del tutto nuova le montanti paure identitarie del periodo costringendole al confronto con alterità sempre più spaventose. […]

Nelle opere qui selezionate come apertura degli anni Ottanta il futuro si mostra tutt’altro che rassicurante; la tecnologia si svela ben poco affascinante e desiderabile e le corporation che governano i diversi contesti si rivelano interessate esclusivamente al profitto, tanto da mettere in gioco senza alcuna remora il futuro stesso dell’umanità o quel che ne resta.

Ad essere ricorrente in queste opere cinematografiche è anche il timore della perdita del controllo sulle tecnologie; si tratta di una paura ricorrente nel mondo tecnologico e più quest’ultimo è complesso, dunque meno di esso è dato di comprendere, maggiormente si risvegliano inquietudini profonde.

I film presi in esame prospettano una visione distopica del futuro, lontanissima da quei radiosi scenari futuristici che facevano da sfondo anche alle avventure più spaventose messe in scena dalla cinematografia precedente: l’astronave di Alien o la metropoli di Blade Runner si mostrano spazi pericolosi che si reggono su un equilibrio precario che potrebbe implodere da un momento all’altro, la distesa di neve in cui è ambientata La Cosa non esercita alcun fascino e la tele-visione che plasma la mente e il corpo degli individui in Videodrome si prospetta come anticipazione di uno spazio disumanizzato ove l’individuo, sedotto e abbandonato dalle immagini, è condannato a vivere da sfruttato in uno stato di perenne allucinazione a cui paradossalmente fornisce volontariamente il suo contributo¹.

Spetta a film come questi disturbare il mito del successo individuale, con la sua pretesa di fare a meno di ogni residuo di socialità, che inizia a diffondersi, come un virus, sin dai primi anni Ottanta. […]

Gianni Canova ricorda come negli anni Cinquanta, nell’indagare la figura dell’alieno nella fantascienza, già Roland Barthes² avesse sottolineato la sostanziale incapacità nella cultura occidentale di immaginare l’Altro, tanto da risolvere il “controllo sociale dell’alterità” «attraverso un atto di appropriazione e di ridefinizione morfologica che lo rendeva in tutto e per tutto omologo all’Identico»³. Ebbene, già sul finire degli anni Settanta, con il graduale eclissarsi della figura del “nemico esterno”, l’immaginario occidentale si è trovato a fare i conti con “il ritorno del rimosso” e, non avendo più a disposizione un oggetto esterno su cui addossare le proprie paure, ha finito per proiettarle su di un «mostruoso “fantasma circolante, senza forma o confini”, a cui dà tout court il nome archetipo di Alien»⁴.

Dalle pellicole qui prese in esame sembrano insomma emergere quelle inquietudini identitarie che attraversano gli Stati Uniti a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta destinate a proiettarsi, ben oltre i confini americani, fino ai nostri giorni. L’incontro con l’alterità diviene pertanto l’occasione per fare i conti con sé stessi alle prese con un inquietante mutamento identitario in atto. […]

Alien, Blade Runner, La Cosa e Videodrome si prestano anche ad essere analizzati dal punto di vista dello spazio. In essi, infatti, si alternano diverse tipologie di spazi che possono essere affrontate per mezzo degli strumenti critici offerti da studiosi come Gilles Deleuze, Félix Guattari e Michel Foucault. Ai primi si devono i concetti di “spazio liscio” e “spazio striato”, esposti in Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, uno studio uscito proprio agli inizi degli anni Ottanta, come i film presi in esame. Lo “spazio liscio” è quello del deserto, legato alla “macchina da guerra nomade”, lo “spazio striato”, invece, è proprio dell’organizzazione del potere della città e dell’apparato di Stato⁵. Michel Foucault, invece, in una conferenza tenuta nel 1967 e pubblicata postuma nel 1984 col titolo Des espaces autres, a fianco di “utopia” introduce il termine di “eterotopia”⁶. Quest’ultima, nell’ottica dello studioso, si configura come un luogo separato dal normale contesto quotidiano, “una specie di contestazione al contempo mitica e reale dello spazio in cui viviamo”⁷. […]

[In] tutti e quattro i film la minaccia proviene sempre da una spazialità “liscia”: in Alien e Blade Runner la creatura aliena ed i replicanti giungono dallo spazio, in La Cosa il mostro mutante giunge anch’esso dallo spazio galattico ma anche dal deserto di ghiaccio dell’Antartide, dove viene rinvenuto. In Videodrome, infine, la minaccia proviene dallo schermo e dall’etere delle stazioni televisive, da luoghi inconsistenti e spettrali, onnipervasivi quasi quanto la rete Internet di oggi.

In ognuno di questi film occorrerà prestare anche una particolare attenzione allo spazio come ambiente, come sfondo dell’azione scenica perché i personaggi interagiscono sempre con un ambiente. Quest’ultimo può assumere diverse sembianze e valenze, può essere esterno o interno e, alcune volte, può assumere le caratteristiche delle eterotopie foucaultiane, di spazi cioè completamente “altri”, separati da tutti i normali ambienti della quotidianità.

[Le] pellicole qua affrontate si mostrano del tutto prive di intenzioni rassicuranti; si tratta di opere nate sulle inquietudini per dispensare dubbi. Nel bene e nel male, i primi anni Ottanta del secolo scorso hanno davvero rappresentato un importante spartiacque politico, culturale ed estetico e i film di Ridley Scott, John Carpenter e David Cronenberg hanno sapientemente dato immagine a un nascente nuovo immaginario che, a ben guardare, si è riverberato fino ai nostri giorni. […]

A ridosso dei primi anni Ottanta, Alien, Blade Runner, La Cosa e Videodrome forniscono le prime avvisaglie di alcune questioni su cui, come ha efficacemente illustrato Gianni Canova,⁸ insisterà, con maggiore evidenza e consapevolezza, il cinema del decennio successivo:

la crisi dell’egemonia dello sguardo nella società contemporanea, la perdita del legame ontologico fra immagine e realtà, l’avvento di un paradigma tecnologico e culturale in cui l’immagine filmica reagisce alla consapevolezza del proprio definitivo ingresso in un regime di simulazione lasciando emergere la crisi delle sue forme tradizionali e dei suoi più collaudati dispositivi di rappresentazione del visibile⁹.

La progressiva caduta dei sogni di onnipotenza dello sguardo e della fiducia concessa dal cinema all’illusione riproduttiva/sostitutiva del reale, ha indotto diversi film a prospettare una sorta di rinuncia a vedere. […]

Già i quattro film su cui si concentra la disamina si fanno carico di segnalare come l’atto del vedere non sia più sufficiente per comprendere e capire, palesando così l’entrata in crisi di una convenzione su cui reggevano il cinema e tutto l’immaginario dell’era del visibile. […]

Alien e Blade Runner di Ridley Scott, La Cosa di John Carpenter e Videodrome di David Cronenberg hanno saputo aggiornare lo sguardo, dando immagine a quelle inquietudini identitarie e a quelle mostruosità che hanno fatto capolino insieme al neoliberismo in apertura degli anni Ottanta e che, in fin dei conti, non sono che le premesse alla nostra contemporaneità, le radici di un nuovo immaginario.

Note

1. Cfr. Gioacchino Toni, Pratiche e immaginari di sorveglianza digitale, Il Galeone, Roma 2022. 

2. Cfr. Roland Barthes, Miti d’oggi, Einaudi, Torino 1974. L’edizione originale in lingua francese è del 1957. 

3. Gianni Canova, L’Alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Bompiani, Milano 2022, p. 128. La prima edizione del saggio è del 2000; in questo testo viene fatto riferimento all’edizione 2022. 

4. Ivi, p. 129. 

5. Cfr. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, Castelvecchi, Roma 2010, pp. 451-458. 

6. Cfr. Michel Foucault, Spazi altri. I luoghi delle eterotopie, a cura di a cura di Salvo Vaccaro, Mimesis, Milano-Udine 2002, pp. 19-32. 

7. Ivi, p. 25. 

8. Cfr. Gianni Canova, L’Alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, op. cit. 

9. Ivi, p. 12.

Fonte

Cigarette burns - Incubo mortale (2007) di John Carpenter - Minirece

Capisaldi 2021

"Per gli 2021 gli auspici stanno a zero" e infatti l'unico vero ed autentico caposaldo dell'anno che si chiude è la grottesca, disastrosa, gestione della pandemia di Covid-19 alle nostre latitudini.

Era prevedibile che sarebbe andata a questo modo, ma consciamente nessuno riteneva possibile che la propria esistenza si trasformasse in un teatro dell'assurdo.

Merito della criminale scelta di convivere con il virus, che oltre a 137 mila morti, ci ha consegnato la completa desertificazione della nostra società, che si dibatte nel rifiuto dell'orrore scaturito dall'essere chiamata a confrontarsi con una crisi che è di civiltà.

La musica, più di tante altre forme artistiche popolari, questa crisi l'ha anticipata da tempo e in questi 12 mesi lo ha palesato in maniera inoppugnabile a più riprese. Quella più cristallina, è certamente legata alla "bolla" Maneskin, su cui altri si sono espressi in maniera impeccabile e a loro rimando.

Oltre questo, poco altro:

- un nuovo confronto con gli Slayer in cui Reign in Blood è apparso alle mie orecchie il capolavoro di cui ho sempre sentito parlare;

- i Type O Negative con Slow, Deep And Hard, uno degli ascolti più malati che la mia memoria ricordi;

- i Refused di The Shape Of Punk To Come, ascolto dell'anno insieme ai precedenti Type O Negative;

- i Bowery Electric di Lushlife un disco che pare l'istantanea dell'alienata malinconia che pervadeva il mondo occidentale pre-pandemico.

Per tutti i casi citati mi viene da parlare di ascolti rivolti allo ieri, mentre l'oggi appare criptico ai più e il domani imperscrutabile quasi a tutti.

In questi giochi di chiaro-scuri che sembrano volgere alla tenebra, è ironico che la luce sia giunta da John Carpenter con pellicole e relative colonne sonore come Essi vivono ed Il seme della follia.

Coming to L.A.

John Carpenter - 1981 - Escape From New York (OST)

John Carpenter è uno dei registi più influenti della generazione americana degli anni '70 – decennio di rivalutazione dei cosiddetti B-movie – insieme ai coevi Brian De Palma e David Cronenberg. Con questi autori Carpenter ha sempre avuto varie caratteristiche in comune, in particolare quella di aver portato ad alti livelli un modo quasi artigianale di fare film, fatto di passione per il cinema di genere, pochi soldi e tante idee visionarie. Ma è stato soprattutto Carpenter, rivedendo con un'ottica personale i B-movie dei decenni precedenti (dai mostri della Universal ai film di fantascienza di Don Siegel e Wolf Rilla), a contribuire alla rinascita di un genere, regalandoci una serie di opere cult di enorme capacità visionaria.

Tutto questo però potrebbe non bastare a giustificare l'aura quasi mistica che avvolge il regista. Un aspetto senz'altro decisivo, che ha spinto al limite l'idea di cinema artigianale, è quello di essere stato anche l'autore delle colonne sonore di tutti i suoi film. Un risultato reso possibile dal fatto che Carpenter ha studiato musica sin dall'infanzia, grazie al padre musicista che lo ha fatto persino partecipare a diverse session con Frank Sinatra, Johnny Cash e Roy Orbison. Nonostante queste esperienze, di cui farà tesoro, John capisce presto che il suo futuro è il cinema e, forte delle sue idee chiare sin da subito, riesce a fondere la sua passione travolgente con gli studi musicali per creare qualcosa di unico.

Sia nel cinema che nella musica, Carpenter non ha mai la possibilità, né probabilmente la voglia, di realizzare opere ad alto costo, come altri registi della sua stessa generazione, partiti anch'essi con i B-movie di genere (Spielberg o Lucas, ad esempio), hanno avuto l'opportunità di fare. Questo approccio si traduce in un cinema prettamente artigianale, capace di sfornare cult-movie con budget minimi, coniugando scenari tipici del cinema di genere (horror, fantascienza) con una visione politica e sociale del tutto peculiare e alternativa (tra tutti, il film vicino alla sinistra anticapitalista "They Live" del 1988). Sul fronte delle colonne sonore, tutto ciò si traduce in musica elettronica fatta in casa, che non può rinunciare alla collaborazione di un professionista, Alan Howarth, necessaria per sopperire ai limiti tecnici di Carpenter.

Gli strumenti utilizzati da Howarth sono i sintetizzatori ARP e Prophet-5 e una drum machine Linn LM-1. A questi si aggiungono un pianoforte acustico e una o forse due chitarre elettriche. Tendenzialmente Carpenter pensa alle melodie e insieme a Howarth costruisce passo dopo passo e arrangia i brani. Nasce, quindi, una lunga e fruttuosa collaborazione, a partire dalle colonne sonore dei suoi primi film "Dark Star" (1974), "Assault On Precinct 13" (1976), "Halloween" (1978) e "The Fog" (1980), che trova il suo vertice proprio in "Escape From New York" (1981). Carpenter crea per l'occasione gli scenari di una distopia totalmente visionaria, a metà strada tra fantapolitica e fumetto. Il suo pessimismo sui destini umani non lascia spazio ad alcuna alternativa che non sia la fine di tutto. La New York degradata non è migliore del resto del mondo sopravvissuto a una guerra devastante, né di certo degli uomini che governano ciò che del mondo è rimasto. L'unico uomo diverso non è il classico "buono", ma un anti-eroe disilluso come Jena Plissken, che cerca in ogni modo di salvare se stesso ma rinuncia a salvare il mondo, ritenendolo ormai perduto per sempre.

Gli scenari oscuri (il film è interamente ambientato di notte) sono accompagnati da ritmi martellanti di elettronica e drum machine, come a scandire il tempo che continua ad avanzare verso un finale inevitabilmente disastroso. Fa eccezione il brano introduttivo, la celeberrima "Man Title". Se, a dire di Carpenter, le influenze principali di questo brano sono stati i Tangerine Dream e addirittura i Police, è impossibile non pensare a quanto importante sia stato l'ascolto delle colonne sonore dei film di genere italiani, dai Goblin a Morricone e a Micalizzi. La sintesi operata da Carpenter e Howarth è comunque perfetta: poche note di synth, un piano elettrico, un loop, una drum machine, una melodia memorabile e il gioco è fatto. Ma nonostante questo sia il brano che oggi tutti potrebbero riconoscere in pochi secondi, è probabile che non sia per questo che "Escape From New York" possa essere considerato una pietra miliare.

È nei brani successivi, infatti, che l'influenza anche musicale di Carpenter diviene davvero immensa. Quanto l'elettronica successiva debba alle sue intuizioni non è semplice dirlo. Un brano come "The Bank Robbery" è emblematico. Tutto si costruisce per aggiunta progressiva di elementi, uno dopo l'altro. Prima una cassa, poi una chitarra, poi un suono che ricorda una maracas, per andare avanti con rullanti, effetti elettronici, battiti di mani, percussioni. È una continua addizione di elementi sonori, sulle orme di esponenti del minimalismo americano come Steve Reich. Il brano tende a cambiare lentamente mantenendo una struttura sempre simile, con poche note di riferimento che si ripetono costantemente. La stessa operazione è ripetuta in altri due classici, "The Duke Arrives/The Barricades" e "President At The Train", dove semplicemente cambiano di poco le note ripetute della chitarra. Come sempre, la ripetizione crea ipnosi e i ritmi di Carpenter danno l'impressione di poter durare in eterno senza stancare mai. Addirittura in "He's Still Alive/Romero" e "Police Action" sono solo due note ribattute a creare la tensione necessaria.

Brani come "The President Is Gone" e "Romero And The President" sembrano anticipare band storiche della musica elettronica, penso ad esempio ai Boards Of Canada che è difficile immaginare senza alcune delle intuizioni di Carpenter. "Engulfed Cathedral" è un'interpretazione del preludio di Debussy "La Cathédrale engloutie (The Sunken Cathedral)", un tentativo molto rischioso che può considerarsi riuscito e ben inserito nelle immagini del film. Estremamente minimale e decisamente figli della colonna sonora di "Halloween", sono invece "Arrival At The Library" e "Across The Roof", i due momenti più legati al suono del pianoforte.

Se vi sono tracce di musica cosmica, queste vanno infine cercate nelle due versioni di "Back To The Pod", in particolare nella seconda che si accende nel momento dell'arrivo dei pazzi, e in "Descent Into New York", che ci fa cadere per la prima volta nelle tenebre di una città senza luce.

"Escape From New York OST" è pubblicato per la prima volta nel 1981 in una versione ridotta di tredici brani; nel 2000 sarà stampata la versione completa definitiva e rimasterizzata, contenente ventotto brani (di cui otto sono dialoghi tratti dal film). La recensione si riferisce alla versione completa del 2000. 

Fonte

Essi Vivono (1988) di John Carpenter - Minirece

Fuga da New York (1981) di John Carpenter - Minirece

Il seme della follia (1994) di J. Carpenter - Minirece

Cigarette Burns (2005) di Carpenter - Minirece