Muddy Waters - Mannish boy

I put a spell on you: blues nero, lacrime bianche

di Sandro Moiso

Hari Kunzru, Lacrime bianche, Il Saggiatore, Milano 2018, pp. 332, 22,0 euro

Believe I buy a graveyard of my own
Believe I buy a graveyard of my own
Put my enemies all down in the ground
(Charlie Shaw)

Argomento complesso il Blues, musica che si trova sulla linea di confine della civiltà africana: là dove ciò che rimane di residualmente africano trapassa nell’americano.

Il Blues è l’indicibile di una società che, in apparenza, si vuole felice, ad ogni costo.

Ma “avere i Blues” significa essere tristi, non per qualcosa di specifico ma per un malessere più generale. La causa può essere il lavoro (il “monday” o “morning” blues), la malattia (spesso più dell’anima che del corpo), il pensiero (più che la paura) della morte come irrimediabile destino di ognuno e la susseguente paura di essere dimenticati (“See that my grave is kept clean”), l’amore tradito oppure molesto oppure, ancora, mancato o troppo vanamente desiderato.

Ha poco a che vedere con il ritmo o il tempo, che pur è quasi sempre riconoscibile, ma a cui è troppo spesso e sbrigativamente ridotto. Come afferma Philip Tagg, in uno scritto apparso alla fine degli anni Ottanta, ridurlo ad una espressione “tipicamente” afro-americana significa limitarlo all’interno di un ordine razziale dato¹. Anche se è evidente che gli stilemi e i ritmi del blues si adattavano, e si adattano ancora, per mezzo del riarrangiamento, ad ogni interprete che cerchi di fare sua o di creare una nuova variante di ogni sua espressione. Aprendo così la via al Jazz, alle sue variazioni e improvvisazioni su un tema dato, e al rock.

Secondo Janheinz Jahn, autore di Muntu La civiltà africana moderna², l’interprete di blues non canta a partire da se stesso ma per dare voce alla comunità, per questo motivo quelli che usualmente siamo abituati a chiamare bluesmen furono invece spesso dei “songster”, musicisti girovaghi, non sempre e soltanto afro-americani, che iniziarono ad apparire nel tardo XIX secolo nel Sud degli Stati Uniti.

La tradizione dei songster precede e spesso coesiste con l’avvento del blues. Era iniziata subito dopo la fine della schiavitù e della Ricostruzione successiva alla guerra civile negli Stati Uniti, quando i musicisti afro-americani iniziarono a girovagare suonando per guadagnarsi da vivere. Musicisti bianchi e “neri” condividevano lo stesso repertorio, definendosi più come songster piuttosto che musicisti blues.

In genere eseguivano un’ampia varietà di folk song, ballate, brani ballabili, reel e minstrel song. Inizialmente, erano accompagnati da altri musicisti che non cantavano, che spesso suonavano il banjo e il violino. Più tardi, quando la chitarra divenne largamente popolare, i songster spesso iniziarono ad accompagnarsi con la stessa, motivo per cui molti chitarristi e cantanti, soprattutto blues, iniziarono a svolgere il compito di accompagnamento e solista con lo stesso strumento.

I songster ebbero una notevole influenza nello sviluppo del blues, che iniziò a svilupparsi in forme maggiormente definite a cavallo dei sue secoli. In tal modo ci fu anche un’evoluzione nello stile delle canzoni eseguite. I songster spesso cantavano canzoni composte da altri o ballate tradizionali, spesso riguardanti eroi e caratteri leggendari. I blues singers, per contrasto, tendevano ad inventare le proprie liriche (o riciclare quelle di altri autori/esecutori) e a sviluppare dei propri pezzi e un proprio stile chitarristico (o, talvolta, pianistico), cantando le esperienze e le emozioni direttamente vissute nel corso della propria vita.

Molte delle prime incisioni di ciò che adesso è riferibile come blues furono portate a termine registrando dei songster che avevano a disposizione un repertorio più vasto, che spesso andava dai successi popolari del momento all'”autentico” country blues.

È sempre più evidente per gli studiosi che la maggior parte dei più tipici artisti blues, inclusi Robert Johnson e Muddy Waters, eseguissero in pubblico una grande varietà di musica, ma finissero poi col registrare soltanto quella porzione del loro materiale che i produttori (bianchi) ritenevano originale o innovativo.

Non a caso il blues finì con l’integrare nel suo canone anche i field holler e le work song con cui gli schiavi e i condannati ai lavori forzati, oppure semplicemente braccianti sottopagati, ritmavano la propria attività di raccolta del cotone o altro nei campi, di spaccapietre oppure, ancora, di costruzione di opere pubbliche. In cui spesso, però, a dare il ritmo di fondo vero era lo schioccare della Black Betty, ricordata in tante canzoni e brani jazz: la frusta a disposizione dei guardiani di quegli stessi lavoratori.

Per altri aspetti il blues potrebbe essere definito come quella musica, quel canto che sfugge alla norma, dettata da Henry Krehbiel³ nel 1897: «Ciò che è indegno, ciò che è brutto e doloroso non è un soggetto adatto alla musica». Una formula che negava qualsiasi espressione artistica popolare legata alla vita reale e che istituiva non soltanto il canone della musica adatta al mondo e alle illusioni della borghesia, ma anche della futura pop music.

Ma il termine blues è riscontrabile anche in tanti titoli di canzoni appartenenti alla musica proletaria bianca americana che in seguito avrebbe dato vita alla prima country music, con autori ed esecutori quali Jimmie Rodgers e la Carter Family, degli anni ’20 e ’30. Musica, magari da ballo, ma nata tra braccianti ed operai, piccoli proprietari terrieri ed ex-schiavi che arrivò, per mezzo proprio del successivo rock’n’roll, anche tra i giovani adolescenti bianchi della middle class e del baby boom successivo alla seconda guerra mondiale.

Stevie Van Zandt, a lungo chitarrista e amico di Bruce Springsteen, per quanto riguarda l’inizio della loro collaborazione artistica sul finire degli anni Sessanta, scrive nella sua autobiografia:

Passavamo il tempo a scavare in profondità nelle radici del Blues. In quanto substrato della musica rock, il blues era presente in tutto quello che facevamo. Lo avevamo scoperto grazie ai Rolling Stones, […] Nell’appartamento tra Cookman e Kingsley, partimmo a ritroso dalle cover dei bianchi per tornare agli artisti neri pionieri del genere.
Ascoltavamo senza sosta Little Walter, Fred McDowell, Sonny Boy Williamson, Robert Johnson, Howlin’ Wolf, Son House, Elmore James e Muddy Waters⁴.

Il blues parla della condizione umana⁵ .

E in questo rimane e rimarrà l’autentica “musica del diavolo”, come è stata definita quasi fin dai suoi esordi, temuta dai perbenisti, bianchi o neri e di qualsiasi altro colore e classe sociale. Ed è per tutti questi motivi, e molti altri ancora, che può rivelarsi estremamente interessante ed avvincente la lettura del romanzo di Hari Kunzru Lacrime bianche, apparso in lingua originale nel 2017.

Kunzru è uno scrittore e giornalista britannico di origini indiane e il suo romanzo ruota intorno alla disperata ricerca del “suono originario” e dell’”autentico blues” (mito tipicamente bianco e relegato perlopiù all’ambito del collezionismo discografico). All’inseguimento di un suono e di un musicista fantasma che, indirettamente, nell’ambito di una trama che si dipana tra il presente e un lontano passato, rivela al lettore più attento anche il mistero della maledizione della morte a ventisette anni che ha segnato la vita di tanti celebri musicisti.

Kurt Cobain (Aberdeen, 20 febbraio 1967 – Seattle, 5 aprile 1994), Jim Morrison (Melbourne, 8 dicembre 1943 – Parigi, 3 luglio 1971), Brian Jones (Cheltenham, 28 febbraio 1942 – Hartfield, 3 luglio 1969), Amy Winehouse (Londra, 14 settembre 1983 – Londra, 23 luglio 2011), Janis Joplin (Port Arthur, 19 gennaio 1943 – Los Angeles, 4 ottobre 1970) e Jimi Hendrix (Seattle, 27 novembre 1942 – Londra, 18 settembre 1970) non sono nemmeno nominati nel romanzo, ma i loro fantasmi aleggiano attorno alla figura di un giovane bluesman che muore alla stessa età in uno dei terribili campi di lavoro forzato istituiti dal sistema penitenziario del Texas negli stessi anni in cui Robert Johnson (Hazlehurst, 8 maggio 1911 – Greenwood, 16 agosto 1938), dopo aver inciso un pugno di registrazioni (poco più di venti) che avrebbero segnato indelebilmente la storia del blues e del rock bianco, moriva alla medesima età.

Il romanzo è una lunga cavalcata nella magia che circonda il blues e nell’oscurità che l’accompagna. Tra le sue pagine si può cogliere lo sguardo oppure la rabbia vendicativa di un fantasma appartenente a uno dei tanti bluesmen e songster neri, morti prima ancora che l’industria discografica potesse significare scalata sociale e benessere per chi incideva i dischi di ceralacca e a 78 giri, in un primo tempo, oppure in vinile e a 45 giri successivamente, di cui Charlie Shaw, lo spettro che agita le pagine del romanzo di Kunzru, non è altro che l’incarnazione letteraria.

Ma questa presenza/assenza di centinaia e forse migliaia di cantastorie “blues” è probabilmente ciò che più ha affascinato sia i collezionisti sia i cantanti e musicisti bianchi che, a distanza di decenni, ne hanno seguito le orme. Un incantesimo che si è protratto nel tempo passando di generazione in generazione. Tra tutti quegli interpreti che, pur non essendo dediti soltanto alla riproposizione della musica nera delle “origini”, sono finiti con l’essere posseduti dal demone oppure cavalcati da uno degli infiniti dei del blues. Dei o orisha che provenivano dal profondo della psiche umana e dal profondo della culla dell’umanità: l’Africa, da cui iniziò centinaia di migliaia di anni or sono la grande avventura della specie umana sul pianeta.

Se in qualche modo il blues avrebbe finito col rivelarsi come l’autentico fardello per l’uomo e la donna bianchi, soprattutto se giovani e sensibili, è dal continente africano che tutto ha avuto inizio. A partire da una tratta degli schiavi che ha preceduto l’arrivo e le conquiste dell’uomo bianco e della sua civiltà. Regni locali, spesso molto ricchi e potenti, e arabi avevano già contribuito a spogliare delle risorse umane più giovani e migliori l’interno del continente.

Le vie dei mercanti di schiavi seguivano varie direzioni sia dall’interno ai regni costieri del continente, sia in direzione del Sahara, dell’Oceano Atlantico o di quello Indiano.

Certamente l’arrivo dei bianchi, portoghesi prima e tutti gli altri dopo, incrementò enormemente tale traffico di carne umana. Per la prima volta non soltanto per farne servitori, valletti, prostitute o favorite di ricchi signori, ma, soprattutto, per trasformarli in lavoratori nelle grandi piantagioni, principalmente dell’America meridionale e caraibica prima e settentrionale in seguito. Si calcola, infatti, che tra il 1500 e il 1800 siano stati più di 23 milioni gli africani ridotti in schiavitù e deportati. Di questi 23.318.000 africani, prevalentemente giovani, sani e robusti, 17.418.000 furono deportati attraverso l’Atlantico⁶.

Questo spostamento forzato e il trattamento riservato agli schiavi, sia durante il viaggio per terra e/o per mare sia una volta giunti a destinazione, fu indubbiamente fonte di grande dolore, violenza, imbarbarimento dei costumi e disperato bisogno di fuga e libertà. Ricordo che si sedimentò nella memoria collettiva profonda e che fu successivamente registrato, seppur indirettamente, nella musica che poi avrebbe preso il nome di blues. Ma che ricadde, come una sorta di vendetta, anche tra quelle schiere di giovani bianchi della middle class americana che tutto aveva fatto per tener lontano da sé la contaminazione del sangue, senza però poter evitare quella culturale.

Questo è il dramma che tinge di sangue e di dolore anche le pagine del romanzo di Kunzru, in cui alcuni giovani bianchi, di cui almeno uno di agiata famiglia, inseguono il sogno del suono originario definitivo, cadendo tra le mani di chi, dopo aver subito torti infiniti, non vuol far altro che vendicarsi, magari impadronendosi della personalità di uno di loro.

Forse perché la magia ha un vettore: il suono.

Che sia prodotto da uno strumento oppure una canzone o, ancora, soltanto da un rumore o da una parola e dalla voce. In fin dei conti per i filosofi antichi era la parola a creare il o dar senso al mondo, quindi la voce e il suono sono alla base di gran parte del mondo, non solo mediatico, che ci circonda. Così come le formule dei riti magici devono essere recitate per ottenere l’effetto desiderato.

Guglielmo Marconi, l’inventore della radio, credeva che le onde sonore non si spegnessero mai del tutto, che persistessero, sempre più fievoli, coperte dal giornaliero frastuono del mondo. Marconi pensava che, se solo fosse riuscito a inventare un microfono sufficientemente raffinato, sarebbe riuscito a sentire il suono dei tempi antichi. Il discorso della montagna, i passi dei soldati romani che marciavano lungo la via Appia⁷

Se Marconi aveva ragione e certi fenomeni persistono attraverso il tempo, allora ai confini della percezione vengono continuamene raccontati dei segreti. Ogni segreto continua ad essere svelato⁸.

Segreto o incantesimo che sia, I Put a Spell On You (Ho messo un incantesimo su di te) cantava Screamin’Jay Hawkins nel suo più grande successo inciso nel 1956 e poi ripreso da un infinito numero di esecutori rock e blues, era ed è rivelato da un suono che lo sviluppo della registrazione e riproduzione fonografica, prima, e digitale, poi, avrebbe contribuito a diffondere nel mondo.

Speech has become, as it were, immortal (La parola, il discorso è diventato immortale). Queste furono le parole di Thomas Alva Edison quando presentò alla stampa, nel 1877, una sua nuova invenzione: il fonografo. Ma da allora non solo le parole, ma tutti i tipi di musica, sound e rumore, sono divenuti immortali. L’inventore rese riproducibile tutto ciò che si può incidere: sulle rive dello Swanee River, tanto per fare un esempio, il fonografo di Edison immortalò non solo l’omonimo blues, ma i neri che lo cantavano.

Fu la Victor Talking Machine Company, divenuta i seguito la più conosciuta RCA Victor, a registrare per la prima volta, nell’autunno del 1902, un gruppo vocale “nero”, il Virginia’s Dinwiddie Quartet. Il gruppo incise cinque canzoni gospel e un successo “pop” dell’epoca: Down At The Old Camp Ground.

Fu così la registrazione fonografica a liberare la memoria di un popolo e a “racchiuderla” per sempre nei solchi di un disco di ceralacca, adattandola, anche al gusto degli ascoltatori “bianchi”. Fu così che iniziarono a comparire gruppi Vaudeville dalla faccia tinta di nero (come quella di Al Jolson, nato come Asa Yoelson in Russia in una famiglia ebraica, nel film Il cantante di jazz del 1927) per proporre la “black music” senza offendere l’audience propriamente bianca.

Fu solo dopo il successo di vendite del secondo disco di Mamie Smith, Crazy Blues, nell’autunno del 1920, che le maggiori etichette discografiche iniziarono ad aprire le porte agli esecutori afro-americani. Fu ancora così che i temi cari a songster e bluesmen neri iniziarono ad entrare nel mercato dei race records, dischi principalmente di carattere Blues ma non solo, destinati al pubblico afroamericano che iniziava a costituire una più che valida fetta di mercato. Nel 1921 nacque infatti la prima etichetta discografica di proprietà afro-americana, la Black Swan, dedita ad incidere la più ampia gamma di musica nera senza limitarsi alle sole forme del blues. Ma le radici del blues, come si è già detto, sono nere, affondano nell’Africa, nelle sue culture e nei suoi dei importati (vudù).

Un autentico pantheon di forze che richiama quello delle religioni politeistiche meglio conosciute, attribuendo ad ogni caratteristica del comportamento umano una divinità specifica. Forze che, in maniera molto più vicina alla realtà delle religioni monoteistiche rigidamente dedite a dividere il bene dal male o a promettere premi o castighi, incarnano potenze che agitano l’essere umano nel suo profondo: il desiderio, la sessualità, la violenza, il riso e la gioia, il pianto e il dolore, la fatica del lavoro e la ricerca della libertà.

Nel pantheon Vodoun ci sono centinaia di orisha o loa (spiriti), a seconda della tradizione e della localizzazione geografica. Orisha che potevano essere richiamati dal suono di quei tamburi che, ben presto, i padroni protestanti si affrettarono a togliere ai loro schiavi.

Per impedire loro di evocare Erzulie o Ezili, divinità femminile della bellezza, della sensualità e delle grazie femminili. Oppure Baron Samedì o Baron Samedi (anche Baron Cimetière, Baron La Croix, Baron Krimminel), un potente Loa che, come spirito dei morti, ha molta influenza sul mondo vivente e che custodisce i cimiteri e controlla i crocevia tra la terra e i morti, che condivide con Papa Legba. È noto per essere corrotto, osceno e dissoluto. Inoltre egli è il Loa della resurrezione, in quanto è il solo barone che può accettare un individuo nel regno dei morti.

Ogun (noto anche come Ogoun, Ogou o in altre varianti) è, invece, semidio della guerra, del fuoco, del ferro, della caccia, dell’agricoltura. Tale divinità non è considerata malvagia, ma può rivelarsi severa e spietata, e questa sua natura, che riflette solo alcuni degli aspetti della guerra, non gli impedisce di assistere i suoi protetti a cui però, in passato, ha chiesto sacrifici umani. Mentre Papa Legba è il guardiano del crocevia. È il proprietario di tutti i percorsi, le strade e le porte per l’altro mondo. Un po’ imbroglione, possiede la strada per la tragedia, ma anche per il successo.

Tutti spiriti che necessitano di un “cavallo” umano che ne trasporti e trasmetta l’essenza. Non a caso si narrava che il bravo musicista blues, per esser tale, dovesse vendere la propria anima al demonio a mezzanotte, ad un incrocio. Come si diceva del già citato Robert Johnson uno dei più famosi esecutori di blues degli anni ’30.

Autentici demoni per l’immaginario cristiano, che arrivarono con i riti trasportati attraverso il Mar dei Caraibi sia in Louisiana sia sulle coste del Texas che si affacciano sul Golfo del Messico.

Magari in quella cittadina di Port Arthur in cui era nata Janis Joplin, praticamente al confine con la Louisiana e sede, all’epoca, delle più grandi raffinerie di petrolio statunitensi ed oggi semi-abbandonata, come tante cittadine della Rust Belt. Città natale, in cui Janis, che era stata prima odiata, derisa, isolata e criticata per il suo anticonformismo nei comportamenti e nel modo di cantare, è diventata l’unica icona rivendicabile e rivendibile turisticamente dalla gente del luogo.

Anche James Douglas Morrison era nato non lontano dal Golfo del Messico, vicino a Cape Canaveral, figlio di un ufficiale di marina che sarebbe diventato ammiraglio durante la guerra in Vietnam. Non avrebbe più visto né lui né la madre dopo aver abbandonato la famiglia per cercare fortuna a Los Angeles. Fu poeta, studiò regia, amò gli scrittori europei più innovativi. Scrisse: «Tutti i bambini sono impazziti aspettando le piogge estive». Divenne un’icona del rock senza averlo mai veramente amato, preferendogli invece sempre il jazz e il blues.

Kurt Cobain, fu tra gli innovatori del punk trasformandolo in quel movimento musicale, originatosi a Seattle, che fu definito “grunge”. Insoddisfatto, disperato, insofferente dello stesso successo che lo circondava a che aveva ottenuto con i dischi e i concerti con il suo gruppo, finì come Heminqway, con un fucile in bocca. Ma la sua versione di In the Pines di Leadbelly dimostra che anche il punk e il grunge non sono stati altro che un’ennesima forma di blues.

Proprio quel Leadbelly, scoperto in carcere da Alan e John Lomax dove scontava una condanna per omicidio, che si rivelò essere uno dei maggiori conoscitori del repertorio dei songster e dei bluesmen della sua epoca e di quelle precedenti.

Il primo giorno nel campo di lavoro forzato della contea texana di Harrison, Huddie Ledbetter (meglio noto come Leadbelly) […] fu rinchiuso in una cella che misurava due per uno. Il letto era un mucchio di paglia marcia, circondato da feci puzzolenti e attorniato da mosche grosse quanto un’unghia. A metà mattina la temperatura sfiorava i 40°, eppure alla fine della giornata fu assai contento di tornare in quel tugurio.

Dal 1902 il numero di galeotti era di gran lunga superiore alla capienza dei campi di lavoro forzato del Texas: il sovraffollamento era un problema terribile. La soluzione era semplice e fruttuosa per lo stato: il carcere dava in affitto i detenuti per i vari progetti di lavori pubblici. Incatenati insieme in lunga fila, i forzati andavano a prosciugare paludi, a lavorare nelle cave e a costruire strade tra boschi ed acquitrini. Sotto sorveglianza armata, uomini, donne e persino bambini sgobbavano anche sedici ore di fila. Venivano incatenati insieme fino a trecento forzati, che dormivano di notte nei fossi. La catena era bloccata a intervalli regolari da grosse palle di ferro pesanti una decina di chili ⁹ […] In base alla legge, anche un reato banale bastava a spedire per mesi un uomo in quei campi di lavoro. Se non disponevi di mezzi di sostentamento o avevi anche solo giocato a carte su un treno texano ti beccavi una sentenza di sei mesi di lavoro duro nella rovente piana del Brazos. Le chain gang erano quasi tutte formate da neri. […] nelle città c’era un costante memento della giustizia del Texas: le dita dei cadaveri dei detenuti linciati messe in mostra nelle vetrine dei negozi. […] Quando un uomo crollava per un colpo di calore nell’afoso Brazos, spesso veniva sepolto vivo mentre il lavoro continuava e si stendevano binari e strade[…] Appena smuovevi il terriccio venivano allo scoperto i teschi e gli oggetti duri contro cui cozzavano i badili erano spesso ossa umane¹⁰

Se il blues ci costringe, però, a un viaggio a ritroso nel tempo, chi meglio di Amy Winehouse potrebbe rappresentarne una delle ultime e im/pure interpreti? Come affermò chi l’aveva conosciuta direttamente, prima ancora del suo fulminante esordio: «A soli diciassette anni, Amy aveva la voce di un’anima antica, carica di emozione e lontanissima dallo spirito del tempo [...] sembrava che la sua voce arrivasse direttamente dagli anni Cinquanta»¹¹.

Dentro al suo primo disco «ci sono le tracce di tutta la musica che Amy aveva ascoltato crescendo. La sua voce si portava dietro il peso di secoli di icone jazz (e blues) […] Se Etta James fosse cresciuta ascoltando Thelonius Monk e avesse cantato le pagine del diario di un’adolescente di Londra, avrebbe potuto tirare fuori qualcosa di simile a Frank»¹². Oppure il successivo Back To Black: eccessivo, sboccato, triste, autentico e romantico allo stesso tempo. Come ebbe a dire la stessa cantante: «Ogni situazione negativa è una canzone blues che aspetta di uscire»¹³. Quindi chi meglio di lei avrebbe potuto vivere sulla propria pelle, nella propria vita e riprodurre nelle proprie canzoni il rifiuto del recupero dalla tossicità e dall’alcolismo (Rehab) oppure la dipendenza sessuale e l’erotismo, per nulla mascherato, che sta alla base di ogni amore disperato e autodistruttivo (Back To Black) o ancora la ricerca esplicita di una notte di sesso (Fuck Me Pump)?

La voce di Billie Holiday, roca e alcolica, nel corpo di una ragazza martoriata da dipendenze di cui non era in grado di liberarsi (ma di cui i media erano affamati e alla costante ricerca) e disturbi alimentari gravi che l’accompagnarono fino ai suoi ultimi giorni. Come la cantante ebbe a dire: «Voglio essere ricordata come attrice e cantante, e per essere stata semplicemente me stessa».

Già, l’esser ricordati, oltre la morte. Un desiderio ricorrente tra i musicisti blues, di cui è testimone il brano See That My Grave Is Kept Clean, inciso da Blind Lemon Jefferson nel 1928 e poi ripreso da un’infinità di altri interpreti, dai Dream Syndacate a Bob Dylan o dagli Hot Tuna fino a Lou Reed. ”Guardate che la mia tomba sia tenuta pulita”, gesto antico, che si ripete ancora qui da noi nel giorno dei morti.

Ma, per far sì che ciò avvenga, occorre averla una tomba e da qui l’ossessione del fantasma protagonista del romanzo di Kunzru, Charlie Shaw. In fin dei conti i tanti musicisti neri non registrati su disco oppure dimenticati non sono altro che morti senza tomba. Così come capitò pure al selvaggio inventore del jazz, o jass, a New Orleans, a cavallo tra XIX e XX secolo: Buddy Bolden.

Quando ascolti un vecchio disco non puoi illuderti in nessun modo di essere presente alla performance. La musica attraversa il grigio gocciolare del ronzio statico, un suono simile alla pioggia. Non puoi dimenticare quanto tu sia lontano. In ogni momento senti il suon di quella distanza temporale. Ma qual è il legame tra l’ascoltatore e il musicista? Ha importanza che uno sia vivo e l’altro sia morto? E chi è vivo e chi è morto?

[...] Le cose viventi sono quelle che resistono all’entropia. Possiedono un limite di un certo tipo, una membrana o una pelle; un metabolismo in grado di reagire al mondo. E creare copie. Tramandare qualcosa. Era tutto ciò che Charlie Shaw desiderava, proiettarsi in avanti supplire all’urgenza vitale¹⁴.

“Sul tuo giradischi hai fatto risuonare la tratta atlantica, il più nero fra i suoni. Volevi la sofferenza che mai hai provato, l’ascendente che credevi ne sarebbe derivato”¹⁵ Così, se il fantasma vero protagonista del romanzo di Kunzru ha visto la sua morte arrivare per un destino atroce che ha privato il mondo della sua memoria, un altrettanto crudele e maledetto destino ha anche colpito tanti giovani interpreti bianchi morti, come lui, a 27 anni.

Forse perché si son fatti carico di un’impresa troppo grande e, alla fine, impossibile: quella di fondere culture e stili di vita che, in un mondo ancora troppo vecchio e troppo bianco, avrebbero finito col travolgerli, proprio attraverso il travaglio creato dall’appartenere a due mondi, senza in realtà esser più parte di quello di provenienza, ma anche senza la possibilità di vivere del tutto in quello effimero che si agitava ancora soltanto nei loro pensieri e nel loro disordinato stile di vita.

Giovani bruciati e cavalcati da forze e dei più grandi di loro e dagli ambienti da cui provenivano. Stritolati tra i comandamenti del severo Dio dei Puritani e le esigenze del corpo degli dei africani, tra l’essere rappresentanti dei moti istintivi di ribellione delle giovani generazioni e le esigenze del mercato, tra il proprio IO profondo e l’omologazione del mondo perbenista adulto. Alfieri, talvolta inconsapevoli, della ricerca di un cambiamento culturale e sociale che attende ancora di venire.

Se amate il blues e se avete amato il pugno di giovani angeli caduti di cui si è qui parlato, in questa ennesima lunga estate calda prendetevi la briga di leggere questo libro e poi, magari, di rileggerlo ancora. Non ve ne pentirete.

N.B.
Il testo costituisce una parziale trascrizione e un adattamento della conferenza tenuta dall’autore, il 9 aprile 2022, in occasione della rassegna “Pagine sonore, note randagie”, organizzata in collaborazione con Franco Ghigini, l’Associazione culturale Liber.Arti, l’Assessorato alla Cultura del Comune e la Biblioteca comunale di Paderno (BS). 

Note

1. Philip Tagg, Lettera aperta sulla “musica nera”, “afroamericana” ed “europea”, «Musica/Realtà» n. 29, Agosto 1989, pp. 53-79  

2. Janheinz Jahn, Muntu. La civiltà africana moderna, Einaudi, Torino 1961  

3. Henry Edward Krehbiel (10 marzo 1854 – 20 marzo 1923) è stato un critico musicale e musicologo statunitense che è stato redattore musicale per il «New York Tribune» per più di quarant’anni. Fece parte della prima generazione di critici americani a fondare una scuola di critica americana. Krehbiel credeva che il ruolo della critica fosse in gran parte quello di sostenere la musica che elevava lo spirito umano e l’intelletto, e che la critica dovesse servire non solo come mezzo per fare il gusto, ma anche come modalità per educare il pubblico. Il suo libro How to Listen to Music (in stampa dal 1896 al 1924) è stato ampiamente utilizzato come guida didattica dal pubblico musicale negli Stati Uniti durante gli ultimi anni del 19 ° secolo e i primi decenni del 20 ° secolo.  

4. Stevie Van Zandt, Memoir. La mia odissea tra rock e passioni non corrisposte, Il Castello, Cornaredo (MI) 2021, p. 57  

5. Stevie Van Zandt, op. cit., p.263  

6. Paul E. Lovejoy, Storia della schiavitù in Africa. Cinque secoli di storia africana attraverso le trasformazioni della schiavitù, Bompiani, Milano 2019  

7. Hari Kunzru, Lacrime bianche, il Saggiatore, Milano 2018, p. 63  

8. Hari Kunzru, op. cit., p.102  

9. Ball and Chain ricordate? Scritta da Willie Mae Big Mama Thornton e cantata con incredibile intensità da Janis Joplin nel suo disco più famoso con i Big Brother: Cheap Thrills – N. d. R.  

10. Edmond C. Addeo, Richard M. Garvin, Leadbelly. Il grande romanzo di un re del blues, Shake Edizioni, Milano. pp. 107-109  

11. Kate Solomon, Amy Winehouse. Una vita per la musica, 24 Ore Cultura, Milano 2021, p. 28  

12. K. Solomon, op. cit., pp. 31-32  

13. Ivi, p.105  

14. Kunzru, op. cit., p.329  

15. ivi, pag. 330

Fonte

Coming to L.A.

Billie Holiday, Strange Fruit: quello strano frutto penzolante

di Francisco Soriano

Quando ascoltai per la prima volta Strange Fruit fu alla radio, durante un lungo viaggio notturno. Quella voce mi avvolse e rimasi come impigliato nel vortice bianco della spirale di una conchiglia.

Southern trees bear a strange fruit, / blood on the leaves and blood at the root, / black body swinging in the Southern breeze, / strange fruit hanging from the poplar trees: è l’orrore dello strano frutto penzolante, la memoria di una sopraffazione e dell’ingiustizia subita da un popolo intero.

Eleanor Fagan conosciuta come Billie Holiday era di Baltimora e nasceva il 7 aprile del 1915. Suo padre Clarence era un chitarrista molto conosciuto nel giro dei musicisti jazz. La madre Sadie Fagan si guadagnava da vivere come cameriera al servizio delle ricche famiglie dell’America bianca. I genitori concepirono Eleanor da giovanissimi: erano gli anni a ridosso della grande depressione del 1929, dei giorni bui del Ku Klux Klan e della morte incolmabile di uno dei più grandi pensatori afroamericani avvenuta nel 1915: Booker T. Washington. Fu nel 1928 che Eleanor lasciò Baltimora per raggiungere la madre a New York, nel ghetto di Harlem in situazioni di grave disagio sociale. Negli anni precedenti al suo primo viaggio a New York, Eleanor viveva di stenti e povertà, con la madre che andava in giro a cercare lavoro come domestica, altre volte costretta a prostituirsi perché non c’era da mangiare. Eleanor visse sempre fra drammi familiari durante una infanzia terribile connotata anche da uno stupro. Ormai divenuta donna visse soprattutto ad Harlem, un quartiere povero ma caratterizzato da una notevole vivacità artistica e musicale: un periodo storico soprannominato Harlem Renaissance. Infatti, Harlem era la sede del Cotton Club dove, fino al 1931, si esibiva il gigante del Jazz, il genio del nuovo genere musicale di allora, Duke Ellington. Nel 1920, Harlem accoglieva nelle sue abitazioni fatiscenti circa duecentomila neri e un numero cospicuo di cittadini stranieri. Non vi erano servizi igienici e, visto che i bianchi non volevano case senza bagni, queste ultime venivano affittate ai neri che, nel tempo, allargarono il quartiere fino ad arrivare ai confini di Central Park. In America, nell’idea di ghetto e come spazio marginale per poveri e immigrati, vi rientrarono molte etnie: c’erano anche le popolazioni latine, come quella composta da portoricani nella Spanish Harlem e da italiani nella parte denominata Italian Harlem. Harlem era un po’ il ventre vivo di New York, una città nella città dove risiedevano delinquenti comuni e prostitute, sventurati di diversa origine, ogni tipo di locale, pittoreschi mercati dove i bianchi facevano la spesa, proprio come capitava in Europa in alcune grandi metropoli popolate da diverse etnie. In un’America che cresceva a dismisura e cominciava la sua storia moderna, i neri hanno rappresentato impulso e parte rilevante di questa narrazione di progresso. Harlem era il quartiere dove artisti e intellettuali talentuosi attingevano la loro creatività proprio dalla condizione sociale, dal disagio e dalla discriminazione. Idee e soluzioni artistiche erano dunque figlie di quel melting pot che ha caratterizzato molto spesso il meglio della storia artistica degli USA. Nasceva dunque quella borghesia nera, forse insopportabile ai suprematisti bianchi: in parte rappresenterà la rivincita e il vero affrancamento dall’uomo bianco. Queste importantissime trasformazioni si fecero sentire anche nel modo di concepire questa musica, partorita in origine dagli schiavi neri e dalla loro condizione umana di violenze subite: già negli anni Venti, Fletcher Henderson, borghese nero che aveva studiato alla Atlantic University di Atlanta, eseguiva nella sua orchestra brani consoni alla moda newyorkese rendendo le sue composizioni più complesse e colte, distaccandosi perentoriamente da quell’idea di jazz fatto solo di improvvisazione e istinto. Questi artisti suonavano musica scritta ben arrangiata, facendo da cornice ai grandi leaders come Armstrong, Coleman Hawkins, Benny Carter e Tommy Ladnier. Non che questi musicisti avessero chiuso con il loro retaggio, la memoria delle sofferenze e dei linciaggi che, si badi bene, continuavano a discapito dei neri, ma finalmente cominciava a capovolgersi lo schema dell’improvvisazione tout court. Si voleva concepire un sistema musicale più strutturato che non abiurava alla creatività ma voleva assicurare più dignità e complessità a un genere musicale che diverrà parte effettiva della storia di un Paese. Si cercava di superare la polifonia disordinata di New Orleans, scegliendo un sistema musicale che avrebbe condotto dritto fino al genio compositivo e orchestrale di Duke Ellington e l’incommensurabile, quanto ombroso, Billy Strayhorn. Fu un percorso straordinario che andava di pari passo con le trasformazioni sociali, veloci e caratterizzanti lo spirito del popolo afroamericano. Nella musica, l’era swing ne rappresenterà la controprova: fu l’abile mescolare di culture diverse e linguaggi che rappresentò integrazione e inclusione di un popolo a cui si deve riconoscere la tragedia di un vero e proprio Olocausto.

Lo stesso Federico Garcìa Lorca definirà il sobborgo di Harlem come un gran rey prisongiero en un traje de conserje, che produsse non solo spettacolo ed eterea luminosità, ma propose anche cultura e jazz. Alla radice di questo fenomeno, il blues ha sempre rappresentato una condizione spirituale, una risposta a un sistema che non riconosceva un ruolo e una identità al popolo degli afroamericani. Una musica che era la pelle di un popolo sofferente: un canto assolutamente aderente alla realtà e al quotidiano che si lamentava ma, nello stesso tempo, urlava e si ribellava. Famoso rimane uno dei blues più antichi ed eloquenti nelle parole, nella condizione degli afro-americani, cantato da Antony Dawson, nel 1832: Corri negro, corri, la pattuglia arriva... Si narrava una delle più normali situazioni in cui si trovavano gli schiavi che fuggivano dai loro padroni e aguzzini rischiando la propria vita. Le vittime venivano perseguitate in una vera e propria battuta di caccia all’uomo, ricercati dalle famigerate pattuglie pagate dai padroni che si catapultavano nei villaggi per punire i neri anche per futili motivi, bastonandoli e torturandoli al fine di instillare il terrore necessario per educarli all’ubbidienza.

Il genere blues e, più in generale il jazz, rappresentano un fenomeno culturale originalissimo e troppo importante per essere trascurato nello studio della storia degli USA. Milioni di schiavi hanno raccontato la loro vita registrando le loro storie in canzoni e musiche incise su dischi e il blues era lo stato d’animo che rappresentava al meglio la malinconia, il lamento dello uno sfruttato. Sono di Paul Oliver le descrizioni più essenziali per spiegare i contenuti e le forme di questa meravigliosa musica: Nel blues il testo poetico è composto su una struttura di dodici battute; le parole di ogni verso ne occupano circa due e le battute che restano libere alla fine sono occupate da improvvisazioni strumentali. Il primo disco di Blues fu di Mamie Smith, Crazy Blues, e fu così amato che al mercato nero le copie del disco raggiunsero tre volte il loro prezzo. Le prime cantanti di successo, prima di Billie Holiday, furono donne: Gertrude “Ma” Rainey ad esempio, fu interprete strepitosa delle malinconie personali e quelle di un popolo discriminato. Ebbe una grande allieva, Bessie Smith, amatissima da Billie Holiday, così importante artisticamente da trarne sempre ispirazione. Bessie fu ingaggiata come cantante bambina da Will “Pa” Rainey e da sua moglie Gertrude, gestori del gruppo Rabbit Foot Ministrels, che avevano come repertorio hokum accompagnati dal banjo, canti da circo e spettacoli carnevaleschi, pezzi sonori della tradizione, danze e blues. Ebbe così inizio la carriera della più grande cantante di Blues.

Eleanor, per vivere, fu coinvolta, quasi bambina, nel giro della prostituzione. Harlem pullulava di daughter of joy institution, le case di tolleranza gestite da bianchi. La carriera della giovane Holiday cominciò fra i drammi familiari: fame e freddo la facevano da padrone nella 145° strada, dove abitava in una casa diroccata di Harlem. Si ritrovò spesso a fare delle commissioni per una vicina che era appassionata di musica jazz: a casa sua poteva godersi la musica di Armstrong e Bessie Smith. Eleanor raccontò a Nat Hentoff l’esordio al canto: Un giorno eravamo così affamate che respiravamo appena. Mi buttai fuori dalla porta, c’era un freddo da morire e camminai in largo e lungo entrando in ogni locale in cerca di lavoro. Alla fine, ero così disperata che mi fermai al “Log Cabin Club” di Jerry Preston. Gli dissi che volevo da bere. Non avevo un centesimo, ma ordinai un gin. Era il mio primo drink, non l’avrei riconosciuto da un bicchiere di vino. Lo bevvi in un sorso.

Fu da quel momento di disperazione assoluta che Eleanor chiese un lavoro in un locale dei tanti del quartiere spacciandosi per ballerina. Danza allora! Sembrò sfidarla l’uomo a cui si presentò. Non fu all’altezza, muovendosi goffamente mentre, terrorizzata dall’insuccesso, si giocò la carta del canto. Nell’angolo del locale c’era un vecchio che suonava il pianoforte che cominciò con le battute di Travelin. Quando Eleanor intonò le prime note, con la sua voce, un silenzio surreale invase quello spazio e gli avventori che parlavano e bevevano, si girarono e la guardarono interrogandosi su chi potesse essere. Il pianista era Dick Wilson: non si scompose e riprese a suonare quel meraviglioso standard, difficile nell’interpretazione e nella tecnica: Body and Soul. Dirà ancora Holiday nella sua autobiografia: Accidenti, avresti dovuto vedere quella gente, iniziarono tutti a piangere. Preston si avvicinò, scosse la testa e disse: Ragazzina, ce l’hai fatta. Ecco come Eleanor cominciò quella strepitosa carriera di cantante jazz la prima cosa che feci fu prendermi un sandwich che buttai giù in un boccone. Guadagnai solo quella sera 18 dollari di mance. Uscii di corsa, comprai un pollo intero e corsi fino a casa. Mamma ed io mangiammo quella sera e da allora l’abbiamo fatto sempre piuttosto bene.

Eleanor aveva soltanto 15 anni. Da quel momento, dopo essersi esibita per varie serate, venne notata da un talent scout fra i più potenti del tempo, John Hammond. Era il 1933 e capì subito che Eleanor aveva classe e fascino da vendere, la sua voce era irripetibile, ancora oggi infatti inimitabile. Hammond la mise in contatto con quel mostro sacro del jazz di allora, con le sue orchestre impeccabili: Benny Goodman che non perse l’occasione di portarla nei migliori club newyorkesi, incluso l’esordio all'Apollo Theater dove incontrerà il genio assoluto del sassofono, suo mentore e forse unico amore in arte della sua vita, Lester Young. Da quel momento, Lester cominciò a chiamare Eleanor, Lady Day: un’amicizia e un rapporto di totale simbiosi artistica che durerà fino alla morte dei due artisti. Lester Young era un gigante del jazz, insegnò a Billie come modulare sulle note quella voce raffinata e infantile, al tempo stesso, graffiante e dolorosa nelle sue interpretazioni drammatiche. Lunghe furono le tournée dove Holiday ebbe la chance di formarsi; attraversò gli Stati Uniti con Count Basie e con il clarinettista bianco Artie Shaw. Storiche le sue notti al Café Society, arena per le sfide tra Coleman Hawkins e Lester Young soprannominato da Billie, The Pres. Quando Lester inventava un chorus o iniziava con una variazione, subito Coleman cercava una nuova soluzione replicandosi a vicenda per nottate intere. Erano concerti irripetibili, vere e proprie sedute di studio fra improvvisazioni e scritture di spartiti complessi. Eccellenti erano i nomi che si alternavano in questi spazi che, per gli amanti del jazz, erano luoghi miracolosi: Teddy Wilson, Roy Eldridge, Harry “sweet” Edison. Fu in quel contesto che Billie scrisse un brano di blues che rimarrà nella storia della musica afroamericana: Fine and Mellow. Era il 1939. Nel 1941, Billie sposò Jimmy Monroe e questa unione si rivelò ben presto un dramma, perché fu con lui che cominciò l’uso delle droghe. Joe Guy, John Lewis e Louis McKay non furono mariti migliori: la fragilità di Billie era spesso utilizzata per sfruttare il suo carisma e i suoi guadagni e tutti, più o meno, fecero uso delle sue risorse facendola addirittura finire in prigione.

Gli USA di quei tempi erano una nazione in fermento, fra le imposizioni di un liberismo senza regole, rapace, e le legittime lotte sociali, soprattutto quelle rivendicazioni egualitarie per le forti tensioni razziste, frutto di retaggi di un passato che non voleva cedere il passo a istanze che mettevano in difficoltà dinamiche economiche e sociali ben consolidate. In questo contesto, nel mondo della cultura e dell’arte, le rivendicazioni di una nuova generazione di americani e di quei popoli che erano sopraggiunti in quella terra se non trasportati precedentemente per schiavizzarli, venivano poste con maggiore intensità in forme sempre più creative. Quella terra del dream system rappresentava anche aspetti di orrore, momenti di persecuzione, dinamiche di diseguaglianza e sfruttamento: proprio nell’anno di nascita di Billie Holiday, si rifondava nella contea di Fulton, in Georgia, il Ku Klux Klan, messo fuori legge nel 1869, ma ben attivo per molti anni ancora. Furono protagonisti di atroci, barbari e insensati delitti.

La segregazione razziale era una ferita incredibile in uno stato che voleva essere democratico e liberale ed ergersi a modello mondiale per tutte le altre comunità. Nel 1943 rimasero famosi i disordini ad Harlem: passarono molti giorni prima che la polizia riuscisse a sedare gli animi delle violenze ingiustificate dei bianchi nei confronti degli afro-americani. I saccheggi e i tumulti si trasmisero come germi a Columbia, nel Tennessee, ad Athens, in Alabama e Philadelphia, con morti e feriti. La Corte Suprema proibì, almeno formalmente, la segregazione sugli autobus. Il presidente Truman dovette formare un Comitato per i Diritti Civili, dopo le proteste, gli arresti, le convulsioni di un sistema sociale e politico che non voleva cedere alle condizioni di preminenza sui ceti più deboli. Passarono ancora degli anni fino a quando, un’altra donna di nome Rosa Parker, una sera del primo dicembre del 1955 a Montgomery, in Alabama, rifiutasse di alzarsi dal suo posto per cederlo a un viaggiatore di pelle bianca, ordine impartitole dal conducente con una notevole dose di aggressività. Queste regole assurde non erano imposte solo in Alabama ma in tutto il sud del Paese, anche dopo l’affrancamento dallo schiavismo avvenuto almeno cent’anni prima di questo evento. Nello stesso anno, altre cinque donne erano state arrestate per lo stesso rifiuto e un ragazzo di colore, venne addirittura ucciso. Poca conoscenza si ha sull’origine del famoso boicottaggio non-violento a opera dei cittadini afroamericani nei confronti delle linee di autobus: non fu Martin Luther King a organizzare la protesta: egli ebbe meriti immensi solo in seguito. Fu il locale capo del sindacato dei facchini dei wagon-lits, con l’appoggio del Women’s Political Council, all’origine delle rivendicazioni. Fu questo anonimo cittadino che chiese al reverendo Ralph D. Abernathy di tenere una riunione nella sua chiesa per dare inizio a un’azione che ebbe un successo storico senza precedenti. Infatti, in seguito a questo evento venne fondata la MIA, ovvero la Montgomery Improvement Association, che rivendicava i diritti dei cittadini neri contro ogni forma di segregazione razziale. Fu a questo punto che Martin Luther King venne nominato a capo di questa organizzazione. Sia King che Abernathy chiesero al tribunale competente di pronunciarsi sulla questione della segregazione sugli autobus e la discriminazione contro i neri, ma il giurì locale rispose con una vergognosa incriminazione per King e i 114 dirigenti del MIA. Dopo 382 giorni di boicottaggio e altri casi di donne che si rifiutavano di cedere il proprio posto, la Suprema Corte degli Stati Uniti decretò nel 1956 l’illegalità della discriminazione e la conseguente segregazione razziale. Una decina di giorni dopo questa storica sentenza, King, Abernathy e i dirigenti della MIA attraversarono la città a bordo degli autobus in prima fila, così dichiarando: La nostra esperienza e la nostra maturazione sono state tali che non possiamo ritenerci soddisfatti di una vittoria ottenuta in tribunale sui nostri fratelli bianchi; dobbiamo agire per l’avvicinamento di bianchi e neri sulla base della comprensione e di un’autentica armonia di interessi: noi aspiriamo a una integrazione fondata sul rispetto reciproco.

Billie Holiday era ormai diventata una stella del firmamento canoro: quando Billie cominciava le sue performance, gli spettatori andavano in visibilio. Era bella e affascinante, un corpo meraviglioso con una voce tenerissima che non aveva eguali. Il suo stile musicale sembrava avvolgere le melodie con pause, sospiri, sofferenze e melanconie, il tutto a formare originali sonorità mai ripetibili. Una modalità di interpretazione invisa alle grandi orchestre ma più congeniale a piccoli gruppi di quartetti e quintetti che le davano la possibilità di intervenire anche sulle forti emotività individuali e del pubblico. Era proprio nell’improvvisazione la forza di Lady Day, nel fatto che ogni singolo brano già interpretato, conteneva il suo grado di novità e originalità e mutava a seconda delle sue emozioni e delle sue variabili interpretative per sembrare completamente un’altra cosa. Con il tempo, quella voce delicata subirà una notevole mutazione nel timbro, per l’abuso di alcol e delle droghe, tanto da divenire più rauca e ancor più drammaticamente lancinante. Ne sono la prova le registrazioni alla fine della sua carriera in quel lento e silenzioso suicidio che originava da una sensibilità naturale anche per la sua intransigenza sentimentale. È nel 1952 che Billie approda alla Verve, la vecchia e storica casa musicale Clef, del suo pigmalione Norman Granz, dopo la parentesi con Hammond. Famosissime furono le 12 ore di registrazioni avvenute dal 1945 al 1959, quelle famose performance al Jazz At The Philarmonic e, il concerto dei concerti, alla Carnegie Hall il 10 novembre del 1956. Storico quanto controverso è lo straordinario Lady in Satin, registrato nel febbraio del 1958 per la casa discografica Columbia. Le musiche furono arrangiate da Ray Ellis che arricchì di archi, ottoni e un coro l’intero programma musicale con musicisti del calibro di J.J.Johnson, Mal Waldron, Milt Hinton, mentre Billie Holiday ormai prossima alla morte, cantava nella più lancinante disperazione You’ve Changed: Quella scintilla nei tuoi occhi se n’è andata, / mi stai spezzando il cuore, /sei cambiato. Nonostante le polemiche e le critiche al disco, Lady in Satin è stato inserito nella Grammy Hall of Fame nel 2000.

L’autobiografia di Billie Holiday scatenò molte polemiche e non smentì l’attenzione morbosa dell’opinione pubblica al personaggio. Forse non potrà essere paragonata alla potente e ideologica autobiografia di Charles Mingus, Peggio di un Bastardo ma, in ambedue i testi, si delineano un quadro sociale, professionale e umano del tutto credibili: racconti che fanno luce su questi enormi protagonisti della storia della musica afroamericana e sulle condizioni di vita di milioni di diseredati e neri. La collaborazione di William Dufty nella scrittura del libro non fu ben accolta, probabilmente perché il personaggio non aveva una sua autorevole identità né come giornalista né come scrittore. Il linguaggio del libro sembra essere proprio quello gradito da Holiday, abbastanza sarcastico e talvolta irriverente con espressioni colorite. Lo spaccato umano delle difficoltà negli ambienti di casa, le vere e proprie sevizie della cugina Ida in un contesto familiare dove Billie aveva ricevuto affetto solo dalla madre e dai nonni paterni, ci fanno riflettere sulla sofferenza di questa donna. Nel racconto autobiografico, Billie dice che fu a causa di Alice Dean, prostituta e gestrice di una elegante casa d’appuntamento che scoprì il jazz. Le risorse economiche del casino consentivano la proprietà di un grammofono da cui potevano essere godute le canzoni di Bessie Smith e Louis Armstrong. Billie ancora bambina andava a pulire gli scalini e qualche camera da letto sulle note di quei meravigliosi giganti della musica. Quando la madre finalmente riuscì a sposarsi, fu “solo” uno scaricatore di porto a portarla in municipio: lui era di buona famiglia, dice Holiday, nel senso che da un punto di vista economico era in grado di mantenere una vita dignitosa. La sua famiglia tuttavia, non era affatto contenta del colore della pelle di mamma Flagan e della piccola Billie, loro infatti sembravano più chiari. Fu un buon patrigno comunque, ma morì presto, tanto la fortuna e la felicità non potevano durare tanto per due come noi, ci dice ironicamente Holiday. Le sfortune non arrivavano mai da sole: proprio in quel periodo, la piccola Billie subì una violenza sessuale. Nonostante fosse stata lei ad essere vittima di un quarantenne, aiutato molto probabilmente da una donna sua complice, Billie fu messa in prigione. Successivamente, la giovane venne trasferita in un istituto di un ordine religioso cattolico gestito da suore, una sorta di casa d’accoglienza con un sistema da caserma militare: le propinavano ogni sorta di violenza, anche psicologica, al punto che una volta furono capaci di rinchiuderla per tutta la notte in camera con una bimba morta. Billie aveva una personalità spiccata e per questo si distinse in una serie di legittime insubordinazioni. Fu liberata grazie all’intervento di alcuni bianchi benestanti ai quali la mamma aveva chiesto il piacere di interessarsene. Finalmente fuori da quella prigione, raggiunse New York, dove la vita era drammaticamente costosa. Mamma Flagan si dimenava in giornate lunghissime lavorando come donna di pulizie e forse anche come prostituta occasionale. Billie fu ospitata dalla cugina Ida che ebbe il tempo di esibire la sua aggressività nei confronti della giovane, prima di morire incredibilmente strozzata da un bolo rimastole impigliato alla gola. Holiday non ebbe molte scelte per tirare a campare in quel periodo della sua vita trovando lavoro presso case di appuntamento e divenendo, per la sua bellezza, molto appetibile a sfruttatori e delinquenti arroganti. Nella narrazione drammatica della sua autobiografia, la cantante racconta di essere stata spesso violentata da energumeni frequentatori del casino e, all’occorrenza anche ricattata. Infatti, dovette pagare a caro prezzo i suoi rifiuti verso questi uomini, subendo denunce e diversi mesi di prigione. Billie e l’amata madre si ritrovarono a vivere insieme durante il peggior periodo di crisi economica, tanto ci eravamo abituate, noi, alle crisi, scrive Billie. Un giorno, disperata perché in arretrato con il pagamento degli affitti e con il pericolo imminente di uno sfratto ormai inevitabile, Billie si mise alla ricerca di un lavoro. Le due donne si sistemarono in un appartamento della trentanovesima strada ad Harlem. Vissero un po’ in serenità prima che la madre di Billie si ammalasse molto seriamente. Fu allora che, disperata, Billie giunse al Pod’s & Jerry’s e si propose come ballerina finendo per cantare. Stava per terminare l’era del proibizionismo con l’abolizione della legge del 1933 contro l’alcool, che avrebbe cambiato la vita in quel sottobosco di musica, cantanti, avventori e ogni genere di persone nei grandi club storici come il Mexico, lo Yeah Man, il Nest, il Clam House, il Covan e il Morocco. Per Billie la carriera cominciò nel mitico Log Cabin, dove conobbe Paul Muni e John Hammond, Mildred Bailey, la nota Rocking Chair Lady, Red Norvo e Benny Goodman. Fu proprio quest’ultimo a proporre una registrazione alla futura Lady Day, portandola nel suo studio e facendole provare per la prima volta l’emozione di un microfono. Billie ha raccontato anche della sua folle paura di sbagliare, davanti a un gentiluomo e, soprattutto, a un microfono vero. Incise in quel periodo con l’orchestra del grande Teddy Wilson per una dozzina di canzoni: percepì trentacinque dollari senza essere a conoscenza che esistevano i diritti d’autore. Arrivarono i primi spettacoli all’Hotchka e all’Apollo, dove Billie ottenne una vera e propria incoronazione al suo stile canoro, emozionando il pubblico in visibilio dopo aver intonato The man I love e, l’indimenticabile If the moon turns green, di Bernie Hanighen.

Strange Fruit non è semplicemente una canzone: rappresenta uno dei racconti storici più tragici e realistici degli Stati Uniti di quegli anni. Strange fruit può essere anche considerata come il racconto di una immagine, la storia di una fotografia che ritraeva due uomini di colore linciati e penzolanti a un albero su una folla gioiosa e addirittura distratta, la storia sociale, umana e politica della segregazione razziale, della musica e della cultura afroamericana, la narrazione di un vero e proprio olocausto subito dal popolo nero durante centinaia di anni. Ѐ la storia di un Paese che è diventato una potenza economica e politica grazie e soprattutto al contributo degli afroamericani, al loro sacrificio e alla tenacia di lottare per i propri diritti.

La fotografia che vede penzolare due poveri sventurati e che fu uno dei motivi della scrittura di Strange Fruit, ha forse permeato lo spirito antirazzista con una incidenza superiore a quella che viene di solito considerata. La sua rappresentazione è l’immagine di una atrocità disarmante e senza eguali. L’immagine ha una sintassi specifica con il suo contenuto aberrante: balzano ai nostri occhi i protagonisti, odiosi e disumani che ci proiettano in uno stato di incredulità e vergogna. Si intravedono uomini e donne festanti come in un party di fine estate che assistono compiaciuti e sorridenti alla fine di uno spettacolo. È il 7 agosto del 1930: sconvolge quel linciaggio e ci chiediamo i nomi dei due afroamericani, per un attimo, ingrandiamo i loro volti ormai tumefatti, irriconoscibili. Che cosa avranno fatto? Avevano un avvocato? Fu loro riservata una carcerazione preventiva sicura? Ebbero la possibilità di difendersi o di proclamare la loro colpevolezza? Quale fu l’accusa? Ci furono testimoni, e le prove dei loro presunti crimini? Si chiamavano Thomas Shipp e Abram Smith. Al centro della foto del linciaggio si vedono due donne e un uomo che, dai loro sguardi, sembrano aver individuato Lawrence Beitler, il fotografo che immortalò questi due strani frutti insanguinati, penzolanti ai rami d’una quercia. I poveri stracci sono due trofei di caccia. Il linciaggio è un omicidio collettivo, è di tutti e di nessuno. Questa fotografia è la storia di un crimine, dei crimini. È il racconto di quel tempo, di quelle contee lontane e impervie come vicoli ciechi, vissute dell’ingiustizia della violenza contro un popolo che aveva costruito quel Paese nei campi, nelle città, in ogni dove. È il racconto soprattutto dell’Olocausto del popolo nero degli Stati Uniti d’America. Purtroppo, i linciaggi vergognosi del KKK vennero perpetrati a centinaia, senza contare le torture, le mutilazioni, le vessazioni, le umiliazioni. Dalle stime statistiche che abbiamo, fra il 1880 e il 1920, vi sono stati almeno due linciaggi a settimana: le vittime furono anche minori e donne incinte, per i quattro quinti afro-americani. Il famigerato Ku Klux Klan fu fondato nel 1865 ed era un gruppo nazista e suprematista formato da bianchi che si ritenevano di razza eletta: incappucciati e vestiti di bianco, giravano con ronde in formazioni compatte, imperversando nelle varie contee americane, quelle di un’America retriva, subdola, provinciale, barbara. Secondo una statistica non ufficiale e, sicuramente parziale, molti degli omicidi neppure venivano considerati numericamente: pare che in un arco di tempo che va dal 1889 al 1940, furono linciate circa 3.883 persone. Solo 49 carnefici dei massacri vennero incriminati e 4 condannati da tribunali composti da giudici bianchi. Strange Fruit era il racconto del linciaggio di Abram Smith e Thomas Smith accusati senza prove, nella cittadina di Marion, di aver ucciso un bianco per furto e aver stuprato la fidanzata. In un secondo momento, le indagini esclusero categoricamente le responsabilità dei due malcapitati, condannati e barbaramente uccisi da una folla inferocita nello Stato dell’Indiana che, con mazze, catene, piedi di porco e ogni genere di oggetti contundenti, attaccarono la Grant County Courthouse, dove erano detenuti, strappando la porta e prelevando i due malcapitati. Dopo essee stati bastonati, uccisi e mutilati, furono appesi ad un albero in bella mostra. L’episodio è narrato in Without Sanctuary: un libro scritto da James Cameron che, all’epoca dei fatti aveva 16 anni e, in quel maledetto 7 agosto del 1930, doveva essere la terza vittima del linciaggio. Riuscì a salvarsi grazie alle grida di una donna che lo scagionò e alla quale venne fortunatamente dato credito. James Cameron istituì una fondazione che divenne un Museo per la memoria dell’Olocausto dei neri d’America. Tuttavia, la storia di questa foto deve la sua testimonianza soprattutto e grazie ad Abel Meeropol. Egli era un insegnante di origini russo-ebraiche del Bronx, legato al Partito Comunista americano, che rimase sconvolto quando gli capitò di vedere la foto del linciaggio di Abram e Smith. Era il 1937. Meeropol pensò di scrivere un poema, Bitter fruit, pubblicandolo con lo pseudonimo di Lewis Allan. La pubblicazione avvenne sulla rivista New York Teacher e in un giornale comunista: New Masses. Gli ambienti progressisti gradirono Strange Fruit che divenne popolare. In origine, Meerpol tentò in tutti i modi di far arrangiare musicalmente il testo, interessando vari compositori che, per motivi diversi, non accettarono. Fu proprio la moglie di Meerpol, esausta dalle rinunce e dai dinieghi, che lo propose in musica. Fu eseguito per la prima volta, durante la riunione del sindacato degli insegnanti, a New York.

In successione a questi eventi e nella caparbia convinzione di riproporre questo testo meraviglioso nella sua cruda drammaticità, la coppia Meerpol vide in Barney Josephson la persona giusta per sponsorizzare e rendere pubblico Strange Fruit. Josephson era il proprietario del Cafè Society, famoso nella storia del jazz perché il suo locale fu il primo in America ad aver abrogato la segregazione razziale. La notizia che dà la stessa Holiday nella sua autobiografia, cioè che il testo sia stato scritto di suo pugno e musicato da Sonny White, è da ritenere falsa. La storia della famiglia Meerpol tuttavia non finisce qui. Meerpol adottò due figli, Ethel e Julius Rosenberg che, raggiunta la maggiore età, furono coinvolti in un caso di spy story che sconvolse l’America ed ebbe un’eco internazionale: furono processati perché incriminati di aver passato informazioni sulla costruzione della bomba atomica ai russi. Ambedue subirono la pena capitale e morirono sulla sedia elettrica. Le sentenze furono eseguite nonostante vi fossero appelli da tutto il mondo perché ciò non accadesse: furono firmatari infatti tra i più noti Pablo Picasso, Frida Kahlo, Diego Rivera, Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Bertolt Brecht, Dashiel Hammett, Papa Pio XII.

L’immagine di Lady Day e Strange Fruit tutavia, si mescolano e divengono inscindibili, al punto da non sembrar possibile che qualcuno possa più eseguire con la stessa passione e dramamticità questo testo canoro. Nessuno forse avrebbe creduto che sarebbe diventata col tempo una sorta di manifesto della rivendicazione per l’eguaglianza razziale. Questa pièce scalò tutte le classifiche e si attestò ai primi posti delle classifiche musicali nel 1939. Non furono isolate alcune resistenze a quello che rappresentava questa mirabile canzone. Il Time Magazine, ad esempio, non ne apprezzò i contenuti e sostenne che fosse un testo-propaganda a favore del National Association for the Advancement of Coloured People. Strange Fruit è ancora oggi a pieno titolo fra i brani standard della storia della musica e rappresenta la pietra miliare di una rivolta artistica contro la segregazione razziale: Gli alberi del Sud producono uno strano frutto, / sangue sulle foglie e sangue alle radici, / un corpo nero che ondeggia nella brezza del Sud, / uno strano frutto che pende dai pioppi. / Una scena pastorale nel valoroso Sud, / gli occhi sporgenti e la bocca storta, / profumo di magnolia dolce e fresco, / e d’improvviso l’odore della carne che brucia. / Qui c’è un frutto che i corvi possono beccare, / che la pioggia inzuppa, che il vento sfianca, / che il sole marcisce, che l’albero lascia cadere, / qui c’è uno strano e amaro raccolto.

Il frutto è la rivendicazione di un diritto che solo i bianchi non vogliono riconoscere e di cui i neri  sentono di rivendicare: sono americani anche se ancora schiavi, penzolanti ai rami degli alberi, linciati, oltraggiati, vogliono riappropriarsi del loro sacrificio, del loro lavoro, della loro nuova terra. Straordinaria è la metafora del profumo di magnolia, il fiore preferito da Billie che intreccia sovente tra i suoi capelli nerissimi, dolce e fresco al cospetto dell’orrido rituale macabro e inumano dei bianchi. L’amaro raccolto è nel frutto strano che penzola, che marcisce, che si sfianca, che si inzuppa, il raccolto di una umanità che non potrà mai autoassolversi. Nel jazz, la contestazione continuò in molteplici forme, come nel free degli anni ’60, nella New Thing di Ornette Coleman con gli album A collective improvisation, New Thing e tantissimi altri proposti insieme a una vastissima schiera di leggendari musicisti, come Max Roach, Miles Davis, Eric Dolphy, Cecil Taylor, Charles Mingus, Alice e John Coltrane, Archie Shepp, Matana Roberts, Nicole Mitchell e Albert Ayler. Strange Fruit venne pubblicata su disco nel 1939 e, poco tempo dopo il suo primo ascolto, divenne una delle canzoni più belle e conosciute di questo mondo. Era la stessa Billie Holiday ad affermare, dopo ogni performance, che non esisteva niente altro che potesse venire dopo questa canzone. Fu un testo che ebbe un impatto incredibile in un’America che faceva i sit-in contro la guerra e si mobilitava in concerti e poesia. Nasceva il grande movimento per i diritti civili e, per la prima volta, il jazz compì un salto di qualità: da un linguaggio metaforico e talvolta allusivo di protesta, passò all’esplicita denuncia e rivendicazione. Leonard Feather definì Strange Fruit, interpretata da Billie, la prima invocazione gridata contro il razzismo.

L’indomabile Billie Holiday fu figura storica di una grande levatura artistica: visse senza dissociare la sua vita privata da quella geniale carriera musicale e canora. Fu consapevole protagonista delle rivendicazioni dello spirito afroamericano, del ruolo nel mondo artistico di un popolo in marcia verso una ineluttabile vittoria per i diritti civili e sociali. Nel 1954, Billie Holiday giunse in Europa e, successivamente, continuò ad attraversare in lungo e in largo quella terra che le aveva dato i natali e che spesso si era dimostrata matrigna. Nel 1953 apparve in TV per un reality della ABC, The Comeback Stories, dove si rese protagonista di una storytelling sulle avversità che la vita le aveva riservato, non disdegnando la partecipazione a concerti fino alla fine del 1956, con due importantissime apparizioni al Carnegie Hall. Fra orchestre e piccoli gruppi, Billie riuscì a farsi sentire alle radio di quell’America che cominciava a conoscere il jazz bianco di Stan Getz e Gerry Mulligan; poi gli incontri con il geniale Mal Waldron e Jo Jones. Nel 1959 era ancora in Europa, a Londra, dove Grenada TV mandò in onda quella che sarà la sua ultima apparizione pubblica. Infatti, proprio in quei giorni, l’amato Lester Young tornò proprio dal Vecchio Continente negli USA, ormai debilitato dalla malattia: quando Billie seppe dello stato di Pres salì sul primo aereo per New York, ma non fece in tempo a raggiungerlo perchè il Saxophone colossus era già morto. Sarò io la prossima ad andarmene, chiosò Billie, anche lei indebolita dalle droghe e da una vita di stenti.

Dopo quattro mesi dalla morte di Lester Young, il 17 luglio del 1959, Billie Holiday muore per una tremenda cirrosi, con 70 centesimi in banca e 750 dollari in tasca: dei suoi lauti guadagni non ne rimaneva che l’ombra. Un altro destino.

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Cream - 1967 - Disraeli Gears

I Cream sono la band più celebre della scena blues revival che prese piede verso la metà degli anni '60 in Inghilterra. Di fatti, il loro sound partì dalle musiche afroamericane, il blues del delta del Mississippi e il rock 'n' roll degli anni '50, e approdò in terre molto prossime all'hard-rock. I Cream hanno fatto da ponte tra il blues-rock dei bianchi, quello di John Mayall e dei primi Yardbirds, e l'hard-rock dei Led Zeppelin e dei primi Black Sabbath. In mezzo, insieme a loro, si trovano gli Who di "My Generation" e i primi Rolling Stones che, però, a differenza di Eric Clapton e soci, pur essendo bianchi nella pelle restavano "neri" nello spirito. Jimi Hendrix, che per sua stessa ammissione decise di formare la sua band sull'onda del furore incendiario sprigionato proprio dai Cream, va collocato, nell'opinione di chi scrive, in un'area a parte, essendo egli erede diretto delle sofferenze e dello sfruttamento subiti dai grandi bluesmen neri del passato. Il blues è dolore da lenire, e la differenza tra Hendrix e Clapton (i due chitarristi più amati degli anni '60) è che quest'ultimo amava il blues, mentre Hendrix era il blues.

Quello dei Cream fu anche uno dei primi supergruppi rock: il chitarrista Eric Clapton, con trascorsi negli Yardbirds e nei Bluesbreakers di John Mayall; il batterista Peter Baker, che aveva collaborato con Alexis Korner e col musicista nigeriano Fela Kuti; e il bassista Jack Bruce, anche lui precedentemente affiliato alle band di Mayall e Korner.

Debuttarono con "Fresh Cream" nel 1966, un album composto essenzialmente da cover di vecchi pezzi blues riproposti con la potenza dei suoni elettrificati. L'innovazione stava nelle fragorose distorsioni di Clapton, create grazie al cosiddetto effetto wah-wah, che segnarono un nuovo modo di suonare la chitarra elettrica, indicando un diverso territorio su cui sciorinare il proprio virtuosismo; territorio sul quale ha esercitato totale dominio Jimi Hendrix.

Con il secondo disco "Disraeli Gears", i Cream, aiutati negli arrangiamenti anche dal produttore Felix Pappalardi, trovarono un propria direzione compositiva liberandosi dall'ingombro delle cover che dominavano il disco precedente. In questo modo i tre, pur mantenendo i legami strutturali col blues, furono liberi di inoltrarsi stilisticamente verso l'hard-rock e la musica psichedelica, scongiurando così il pericolo che la loro musica restasse semplicemente un banale, seppur gradevole, revival.

Il disco parte da "Strange Brew", brano dal gusto pop dominato dalla batteria sorniona di Baker e dagli assolo sfuggenti di Clapton. Quanto a Bruce, è spesso considerato tra i migliori bassisti di sempre: il suo ruolo non è quello di semplice portatore di ritmo, ma quello di arguto tessitore di linee-guida armoniche per gli assalti di Baker e Clapton. Ne è la prova la successiva "Sunshine Of Your Love", il loro capolavoro, con Bruce che si distingue anche per la possente prestazione vocale. Clapton e Baker fanno il resto: il primo con uno dei suoi assolo più memorabili, e il secondo con il suo stile crudo ma pulito.

"World Of Pain" è un altro pezzo in balìa del basso di Bruce, che gli conferisce un tono quasi elegiaco; segue la breve cavalcata psichedelica di "Dance The Night Away", con il basso di Bruce che cuce incantati arabeschi e la chitarra di Clapton che sembra quasi imitare il suono di un sitar. "Blue Condition" risulta persino ironica: una cantilena burlesca tra country e blues.

I riverberi fantasmagorici della chitarra di Clapton in "Tales Of Brave Ulysses" vengono infiammati dall'imponente drumming di Baker, mentre nell'assolo finale il già menzionato effetto wah-wah tocca epiche vertigini.

"Swlabr" con le sue accelerazioni supersoniche regala lauti spunti per tutti gli amanti dell'hard-rock. Il brano più affascinante del disco risulta, però, "We're Going Wrong": uno spettrale raga-blues straniato dal crescendo febbricitante dei tamburi e dal canto messianico di Bruce.

Solo verso la fine del disco il gruppo sfodera due dei suoi blues-rock magistrali: quello roccioso di "Outside Woman Blues" e quello campestre, con tanto di armonica, di "Take It Back".

Il traditional "Mother's Lament", cantato in coro come un'accolita d'ubriachi all'uscita di un'osteria, pone fine al disco.

I Cream non potevano durare molto; troppi erano i capricci da primedonne, troppe le invidie reciproche, troppe le ambizioni di ognuno dei tre di prevalere sull'altro, e infatti, dopo altri due dischi, nel novembre del '68 ciascuno prese la propria strada: Bruce si diede al jazz, Baker alla world music e Clapton si mise in proprio. Quest'ultimo riuscirà perfino a disintossicarsi dall'eroina, ma non riuscirà a liberarsi dall'arido manierismo tecnico che pervade quasi tutti i suoi lavori solistici. Dispiace oggi constatare che il chitarrista rivoluzionario di un tempo si sia trasformato rapidamente in uno Steve Vai qualsiasi.

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Mike Wilhelm, l’ultimo cowboy di San Francisco

di Sandro Moiso

Nel silenzio dei media e nell’indifferenza di un pubblico che non lo ricordava più, il 14 maggio di quest’anno se n’è andato l’ultimo cowboy della Bay Area.

Ci si accorge di diventare vecchi quando ormai si va troppo spesso ai funerali oppure si celebrano, ancor più spesso, eroi che più nessuno ricorda. E negli ultimi mesi ho davvero iniziato a sentire il peso delle scomparsa di amici, che senza avermi mai conosciuto, hanno avuto lo stesso una grande importanza per me.

In quest’ultimo periodo, infatti, diversi protagonisti di una scena musicale troppo spesso archiviata o sconosciuta per i più giovani hanno lasciato definitivamente il palcoscenico terrestre, per avviarsi a continuare la loro carriera fatta di blues, rock’n’roll, country music, sangue, anima e talvolta voodoo dall’altra parte del sipario sottile che divide il mondo dei vivi da quello dei morti.

Rocky Erickson (di cui ho parlato recentemente qui), Malcom John “Mac” Rebennack meglio conosciuto come Doctor John (il principe bianco di New Orleans), o ancora come The Night Ripper oppure Dr. John Creaux, e per finire Mike Wilhelm.

Tutti musicisti che hanno legato così strettamente la loro vita alla musica che amavano da diventare un tutt’uno con la stessa.

Mike Wilhelm sicuramente è rimasto il meno conosciuto del trio appena menzionato, anche se è stato uno dei musicisti più influenti della scena di San Francisco prima dell’esplodere della Summer of love nel 1967, prima ancora che l’acid rock fosse anche solo lontanamente definito così.

Cantante, chitarrista, folk-singer, l’autore col cappello da cowboy con cui è stato colto in tante immagini e fotografie, aveva fondato il gruppo dei Charlatans nel 1964, insieme a Richard Olsen, Dan Hicks, Byron Ferguson e George L.L. Hunter. Ma al giorno d’oggi anche su Allmusic, la bibbia dei discofili, in apertura della loro scheda si ricorda che tale gruppo non va confuso con l’omonimo gruppo inglese degli anni degli anni Novanta. Eppure, eppure...

Mike Wilhelm era, secondo Jerry Garcia, il più importante chitarrista della scena di Frisco, prima ancora che esplodessero sulla stessa gruppi come Grateful Dead, Jefferson Airplane e Quicksilver Messenger Service, tutti caratterizzati da un innovativo e originale uso delle chitarre elettriche, e il gruppo dei Charlatans può essere considerato autenticamente seminale (un aggettivo di cui oggi troppo facilmente si abusa) per tutto lo sviluppo dell’esperienza acido-psichedelica legata ad Haight Ashbury che ne conseguì.

Nati inizialmente come una jug-band, a metà strada tra old time music e blues, i cinque musicisti virarono quasi subito, grazie soprattutto alla voce e alla chitarra di Mike, verso una musica tinteggiata di blues acido e di folksongs elettriche che solo i Byrds avrebbero, in seguito, imparato a confezionare meglio.

Brani come “Alabama Bound” (un blues tradizionale) e “Codine” (della cantautrice canadese, di origine Cree, Buffy Saint-Marie ), marcarono da subito lo stile della band, del chitarrismo e della voce di Wilhelm.

I loro demo, incisi per Autumn Records (agosto 1965), Kama Sutra (primi mesi del 1966), Golden State (novembre 1966 – luglio 1967), Pacific High (inizio 1968) rimasero però chiusi nei cassetti dei vari studi discografici troppo a lungo. Vuoi a causa della mancanza di produttori abbastanza abili da riconoscerne la grandezza e originalità, vuoi forse anche per il caratteraccio di alcuni membri della band. Poco propensi a legare facilmente con il flower power o con l’impresario teatrale e musicale Bill Graham che, con il suo Fillmore West, era diventato uno dei patrocinatori del movimento musicale e culturale scaturito a Frisco.

Così il loro primo long playing fu pubblicato soltanto nel 1969, per l’etichetta Kama Sutra, non certo la più prestigiosa per la scena psichedelica, essendosi affermata con la bubble-gum music dei 1910 Fruitgum Co. (resi celebri nel 1968 da Simon Says alias Il ballo di Simone in Italia), quando questa era già dominata da altre band giunte dopo, ma ormai più celebri, e dopo svariati cambi di formazione che avevano in parte diminuito la carica creativa dei primi anni.

Si sciolsero in quello stesso anno i componenti della posse originale e Mike diede vita ad un’altra band dalla vita breve e sfortunata, formatasi all’inizio degli anni Settanta e fortemente influenzata dal rock blues dei Rolling Stones: i Loose Gravel.

Insieme a Mike Wilhel, ancora una volta alla chitarra e voce, militarono Kenny Streight al basso elettrico e Gene Rymer alle percussioni. Ancora una volta ci fu il tempo di incidere un solo 45 giri e un EP prima di tornare al silenzio, non prima però di aver visto ancora una volta Mike mostrare significativamente il dito medio al suo eterno “avversario” Bill Graham, proprio in occasione della realizzazione del film sul Fillmore West da cui l’imprenditore aveva voluto ancora escludere Wilhelm e la sua band. Comunque sia, e tanto per rendere meglio l’idea, l’individuo barbuto, armato e a cavallo di una motocicletta che vedete sulla copertina riprodotta qui sopra è ancora una volta il nostro, tutt’altro che pacifico, eroe.

Poche registrazioni ci rimangono di tutte e due le esperienze: il disco originale dei Charlatans del 1969, una ricca antologia delle registrazioni precedenti pubblicata dalla Big Beat soltanto nel 1996 (The Amazing Charlatans), un bootleg straordinario di un concerto dal vivo sempre del primo gruppo (Charlatans , The Roaring Twenties) per la fantomatica etichetta Honky Tonk Records, ancora un album antologico degli stessi pubblicato dalla etichetta francese Eva negli anni '80 (Alabama Bound) e, infine, un cd antologico della Bucketfull of Brain, pubblicato nel 1992, che raccoglie le incisioni in studio (del 1975) e un concerto (del 1976) dei Loose Gravel. Un’eredità ridottissima ma densa di blues, rock, old time music, country, anima e sangue come poche altre.

Naturalmente il rocker, nato a Los Angeles nel 1942, non si arrese e continuò prima con la pubblicazione di due album a suo nome, uno maggiormente orientato al blues Frisco’s style e l’altro al country e al folk. Quello orientato al country esce nel 1976, si intitola semplicemente Wilhelm e contiene sia brani originali che tratti dalla tradizione americana (strepitose le versioni di Me and My Uncle e Junko Partner), mentre quello più orientato al blues esce nel 1985 e si intitola Mean Ol’ Frisco. In entrambi i lavori accompagnano il chitarrista sia vecchi membri dei Charlatans che dei Quicksilve Messenger Service (John Cipollina e Greg Elmore) che dei Flamin’ Groovies, altro gruppo di rock’n’roll di San Francisco caratterizzato dall’essere, oltre che travolgente nelle esecuzioni sia su disco che live, sempre in controtendenza rispetto alle mode delle epoche attraversate.

E proprio di questo gruppo Wilhelm entrò a far parte come voce e chitarra solista al termine degli anni Settanta, partecipando a due dischi di culto della band: Flamin ‘ Groovies Now (1978), con una versione da urlo di Feel a Whole Lot Better (dei Byrds), e Jumpin’ in the Night (1979), con una magnifica Werewolves of London (di Warren Zevon).

Lasciati ancora una volta gli altri uomini lupo del rock per tornare ad esserlo in solitaria, Wilhelm consegnerà ancora alle stampe un disco acustico interamente solista nel 1993, dal significativo titolo Wood & Wire (legno e corde); un Live in Tokio: At Grateful Dead Land (1997) e un ultimo Live at The Cactus del 2007.

Se vi sembra poco, non rimanete passivi, datevi da fare e cercate di procurarvi un po’ della sua musica (scaricatela piratescamente, oppure su Spotify, dove volete, anche tra i vinili se proprio volete sentirvi à la page) e solo allora scoprirete e, forse, vi verrà voglia di celebrare, con me, un gigante dimenticato.

See you later, Mike!

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Cars hiss by my window

On the road again

Chuck Berry, l’inventore del rock and roll

È morto il 18 marzo, uno dei padri del rock (1926-2017). Un mito incarnato che mise al centro del mondo la chitarra come strumento principale. Il primo interprete musicale a trattare nei suoi testi, seppur con toni semplici e ironici, tematiche riguardanti gli adolescenti, la ribellione alle convenzioni sociali, il lavoro, la povertà economica giovanile.

"Se volete chiamare il rock in un altro modo chiamatelo Chuck Berry” diceva John Lennon e non è un caso che alcune delle prime hit (Roll Over Beethoven, Rock and Roll Music, Johnny B. Goode) che hanno dato il via al successo dei Beatles siano in realtà delle cover di Mr Chuck. Ma pensiamo anche a Come On, scelta come singolo d'esordio dai Rolling Stones. La British Invasion degli anni ’60 prende in realtà le mosse da questo artista del Midwest statunitense.

Nato a Saint Louis nel Missouri nel 1926, Berry è un adolescente ribelle, e trascorrerà anche diverso tempo in riformatorio a causa di una rapina mentre era ancora al liceo. Mille lavori e lavoretti si alternano mentre la chitarra elettrica pulsa nelle pause della sua vita tra una fatica e l’altra, ma sempre con lui. Poi il matrimonio e il lavoro presso un impianto di assemblaggio di automobili. Ma ad un certo punto con la mente in cui echeggia il rif del bluesman T-Bone Walker, si reca a Chicago, la patria del delta blues. L’incontro più o meno fortuito con Muddy Waters (1913-1983) – considerato "il padre del blues di Chicago" – che lo indirizzerà presso la Chess Records, cambierà la storia della musica occidentale. Un rapporto artistico e umano che andrà avanti per anni.

Figli di quell’America rurale profondamente razzista, entrambi sono cresciuti presso le rive dei più grandi fiumi degli Stati Uniti, che hanno ancora i nomi di quelle tribù indiane che vi risiedevano ben prima della colonizzazione bianca. Muddy Waters ("acque fangose") è un soprannome dato da sua nonna per via della sua abitudine a sguazzare nel fango in riva al Mississippi, appunto. Muddy aveva lasciato a suo tempo i 10 fratelli e il lavoro in una piantagione di cotone con la chitarra in spalla verso le città fredde del Nord America. A Chicago lavorava di giorno come autista e di sera suonava nei bar e in piccoli club. Hoochie Coochie Man, Rolling Stones, Rollin' and Tumblin', Mannish boy, scandiranno il beat delle future generazioni, saranno il fantasma di Jimi Hendrix ed Eric Clapton, l’urlo rock dei Led Zeppelin e degli AC/DC, soundtrack delle metropoli cinematografiche di Scorsese.

Il biopic Cadillac Record ripercorre un po’ l’incontro tra questi guitar man e Leonard Chess, ebreo polacco immigrato in USA e fondatore dell’omonima etichetta discografica. Uomo ambizioso, con profonda voglia di riscatto sociale (ed economico...) “la dinamo” che ha rivoluzionato il mondo dell'industria discografica indipendente lanciando tra gli altri il geniale Bo Diddley, il bad boy Little Walter, il "twist-man" Chubby Checker, il gigante Howlin' Wolf e la meravigliosa Etta James. In un tempo in cui le maggiori emittenti radio trasmettevano quasi esclusivamente musica incisa da bianchi, egli riuscì ad imporre le note dei “suoi” artisti, scardinando le barriere musicali che stigmatizzavano la cosiddetta race music (musica nera solo per neri, nome attribuito dall’industria discografica).

Rocking era un termine utilizzato dai cantanti gospel nel Sud degli USA per indicare qualcosa di simile all'estasi mistica. La frase "rocking and rolling" era un'espressione secolare dei neri per indicare la danza, il movimento ritmico, con allusioni anche sessuali sin dal diciottesimo secolo. Termini linguistici per lo più sconosciuti a molta white people. In Chuck Berry rhythm and blues, rock e soul si fondono. Il suono è dirompente, non è più blues, ma è letteralmente rock and roll. E nel 1955 con Maybellene nasce il mito che travalica anche – fisicamente – la segregazione razziale all’interno dei locali, in cui ragazz* bianch* e ner* venivano separati in due sponde, mentre ascoltavano la stessa musica.

Berry si agitava sul palco nella celebre Duck Walk (ripresa anche da molti artisti come Michael Jackson e Angus Young) mentre suonava la chitarra e proprio non riusciva a non oltrepassare i confini divisori! Non era solo performance musicale la sua, il suono, il movimento del corpo, l’urlo di una gioventù silente, andava oltre ogni frontiera razziale. Tra l’altro aprirà proprio nella sua città natia, un locale racially integrated. Il declino inizia nel 1959 con la denuncia e la conseguente accusa di aver introdotto una minorenne in un altro stato. I due avevano una relazione, lei era effettivamente minorenne, ma l’aggravante per la giuria – che porterà alla condanna a 5 anni di carcere – era che lui era nero e lei no. Mentre in carcere sconta la pena detentiva, che verrà poi ridotta, nel 1963, dalle spiagge assolate della California, i Beach Boys “prendono in prestito” la melodia di Sweet Little Sixteen del 1958 che è un inno ai rebel(s) with(out) a cause e la trasformano nella celebre hit Surfin' U.S.A.

Nel 1964, uscito di prigione e in declino, in effetti Berry ha ragione a cantare No Particular Place to Go. Sembrava non esserci più posto per lui e per gli altri della Chess Records, ora che avevano inventato il blues, il soul, l’R&B... ora che mille band nascevano, ora che il rock era stato commercializzato e impacchettato per un vasto pubblico, addomesticato nel linguaggio sessuato, troppo street per le televisioni del mondo occidentale... Eppure, un posto ce l’ha tutta questa musica, spesso poco nota, basta spostare un po’ lo sguardo ed esplorare le radici cresciute sotto il sole cocente dei campi di cotone, nei cori gospel degli schiavi nelle piantagioni, per rendersi conto che sono le radici culturali di tutti noi. Come ci insegna anche Quentin Tarantino, sin dagli anni '90, You Never Can Tell, e in effetti al Jack Rabbit Slim's in Pulp Fiction, mentre va in scena l’evocazione pop della metà del secolo scorso, Uma Thurman e John Travolta tra tante canzoni, ballano proprio al ritmo di Chuck.

Fonte

Il disastro peggiore di questa storia non è la morte di Berry, quella lo sappiamo tocca a tutti, e neppure una carriera segnata da una condanna razzista e bigotta, ma la "normalizzazione" di un genere che era nato sotto tutt'altra stella.