Jeff Beck - 1976 - Wired

Jeff Beck non è stato un grande compositore, avendo solo sporadicamente firmato i propri brani, né un grande produttore, non avendo diretto nessuno dei suoi album classici. È stato però uno strumentista talmente rivoluzionario da rendere ininfluente chi firmasse i brani.

Sia chiaro, si è circondato per tutta la carriera di autori di riconosciuto prestigio, ma è stato a sua volta capace di valorizzarli, adattando il proprio stile a quello altrui senza mai snaturarsi. È qualcosa che si dice spesso dei grandi interpreti vocali, ma molto meno degli strumentisti: non è un caso che uno degli aspetti di Beck più amati dai colleghi, nonché dagli ascoltatori, sia proprio il suo lirismo, l'impressione che la sua chitarra cantasse.

Vengono spesso fatte notare, a sottolineare questa attitudine, le sue riletture di classici del rock in chiave strumentale, con i suoi assoli perfetti sostituti delle linee vocali, ma non è in realtà un argomento probante: cose simili avvenivano sin dai tempi degli Shadows. Il lirismo di Jeff Beck è semmai dovuto alla sua esecuzione di parti estremamente complesse, che non solo a dispetto di ciò non smarrivano la propria fruibilità, ma all'orecchio dell'ascoltatore medio riuscivano anche a nascondere il proprio tasso tecnico. Nell'immaginario comune, infatti, la difficoltà di un virtuosismo è legata alla sua velocità, e nello specifico a quella delle dita che scorrono lungo la tastiera: per sua stessa ammissione, Beck non è mai stato un chitarrista dotato di una velocità paragonabile a quella di alcuni suoi colleghi (è particolarmente nota la sua riverenza nei confronti di John McLaughlin).

Il suo lavoro più interessante avveniva attraverso l'uso della leva del tremolo, gli armonici, i bending usati per imitare altri strumenti (dall'armonica a bocca al sitar), i giochi di volume, l'inserimento improvviso di dissonanze e pause. Si incontrano pochi virtuosi dello strumento che sono in grado di modificare il proprio timbro in corsa e far apparire la cosa come organica, così come del resto i chitarristi noti per la loro ricerca sul suono sono raramente fra i migliori a livello tecnico: Beck era il perfetto punto d'incontro di due attitudini che la narrativa rock ha a lungo fatto apparire come antitetiche, ma che non è affatto detto debbano esserlo. Un approccio scevro di ideologie e fra i più curiosi emersi dal rock britannico degli anni Sessanta, tanto da non venire mai sorpassato dal tempo. Proprio per la sua capacità di muoversi di pari passo con l'evoluzione dello strumento e delle tecniche di trattamento del suono, il Beck del 2000 aveva uno stile diverso da quello degli anni Sessanta, laddove Eric Clapton e Jimmy Page – tanto per citare i due colleghi che, come lui, hanno militato negli Yardbirds – una volta raggiunta una certa maturità stilistica non sono più riusciti a progredire.

Questa sua attitudine mutagena verso lo strumento si è riflessa anche sullo stile dei suoi dischi: dalla metà degli anni Sessanta a oggi, Beck ha affrontato musica beat, psichedelia, blues, hard rock, funk, jazz-rock e sperimentazione elettronica.

L'album oggetto dell'articolo è il secondo della fase jazz-rock, o jazz fusion che la si voglia considerare (il confine è labile e se Beck è un musicista rock, la band che lo sostiene nello specifico proviene invece dal jazz).

Fortemente suggestionato dalla Mahavishnu Orchestra del già citato John McLaughlin, Beck chiude la breve esperienza in compagnia di Tim Bogert (basso) e Carmine Appice (batteria), e abbandona il blues rock che ha caratterizzato la sua carriera in proprio fino a quel momento: il nuovo orizzonte è per l'appunto verso l'ibridazione fra il rock e il jazz elettrico.

Pubblica così due dischi gemelli a breve distanza l'uno dall'altro: "Blow By Blow" (1975) e "Wired" (1976), entrambi interamente strumentali e prodotti da George Martin (il mentore dei Beatles è tutt'altro che fuori posto nell'ambito, avendo curato proprio in quel periodo "Apocalypse" della Mahavishnu Orchestra).

Il più noto fra i due è "Blow By Blow", che all'epoca raggiunse inaspettatamente il numero 4 della classifica statunitense, ma ci sono diverse ragioni per ritenere "Wired" più importante per il percorso dell'artista: primo, non ricorre alle stucchevoli parti orchestrali presenti nel disco precedente; secondo, pur presentando una cover a testa, "Wired" è per il resto composto esclusivamente da brani firmati dai membri della band che accompagna Beck durante le sessioni, mentre "Blow By Blow" ricorre a ben quattro brani a firma esterna (fra i quali un paio di Stevie Wonder, grande amico di Beck) – qualunque sia il giudizio di valore che si voglia dare sui pezzi in ballo, "Wired" è senza dubbio un prodotto più personale e con meno ingerenze creative estranee allo studio di registrazione; terzo, con "Wired" fanno ingresso in formazione due musicisti fondamentali, non a caso ex-membri della Mahavishnu Orchestra: il tastierista Jan Hammer e il batterista Narada Michael Walden.

Oltre ai due appena citati, lo accompagnano turnisti di prestigio quali Wilbur Bascomb (fra i bassisti più richiesti in ambito rhythm 'n' blues), Max Middleton (Clavinet e pianoforte elettrico, già membro chiave in "Blow By Blow") e Richard Bailey (batteria in un paio di brani, in assenza di Walden).

"Led Boots", composta da Middleton, apre l'album con un jazz-rock distorto guidato da un ritmo funky, che alterna un classico andamento in 4/4 a una parte in 7/8 in cui però il ride continua a scandire i quarti. Gli assoli sono affidati prima alla chitarra di Beck e poi al Minimoog di Hammer.

"Come Dancing", primo contributo di Walden, si poggia su shuffle di batteria e basso slappato. Il primo assolo di chitarra è segnato dall'effetto dell'Octaver (un pedale che fa suonare una nota singola come doppia, in questo caso settato sull'ottava bassa). È un effetto solitamente utilizzato per gonfiare il suono, aumentando la potenza e la ruvidità delle note basse della chitarra (non a caso, due decenni dopo se ne sarebbe fatto uso nella scena stoner), ma Beck riesce a gestirlo con estrema pulizia, adattandolo così a un arrangiamento dalle sonorità limpide e levigate. Il passaggio più interessante arriva a 3' 10": la chitarra esegue una frase in La maggiore (fino a quel momento il brano era in Re minore), dopodiché esegue una serie di accordi che, per semitoni, ritorna nella tonalità di partenza.

"Head For Backstage Pass" è un breve jazz-funk firmato da Bascomb, con il basso che guida i lavori prima con un assolo e poi con un riff che sembra una versione anabolizzata dei classici groove della Motown. Beck si prodiga in uno dei suoi assoli più rapidi, mentre il piano elettrico sincopato di Middleton insegue la chitarra. Hammer apporta "Blue Wind", jam di blues-rock tecnologico dal riff particolarmente orecchiabile. L'assolo, che fa un uso esasperato della leva del tremolo, tocca l'apice a 3' 03", quando appare una rapida sequenza in sedicesimi. Parti simili si eseguono solitamente in plettrata alternata, ma Beck la suona in scioltezza senza plettro (il fingerpicking è da sempre il suo stile preferito, sin da quando, ancora giovanissimo, tentava di imitare il leggendario chitarrista country Chet Atkins).

Il trittico finale è interamente firmato da Walden. "Sophie" si apre con un paesaggio atmosferico in 7/8 per chitarra blues e pianoforte elettrico arpeggiato, densa di tensioni armoniche, per poi mutare in una jam in 4/4 (il basso esegue comunque una scala ascendente che dà la sensazione di trovarsi ancora in tempo dispari, per poi aggiungere un'ultima nota e far quadrare il passo).

Si chiude con il midtempo funky di "Play With Me" – su groove di Clavinet e caratterizzato da un futuristico assolo di Minimoog in cui Hammer anticipa in qualche modo la musica dei videogiochi – e il romantico acquarello semiacustico di "Love Is Green", con Walden al pianoforte: pur stilisticamente distante dal resto della scaletta (si adatterebbe forse più ai dischi pubblicati in quel periodo dall'etichetta jazz tedesca Ecm), è tanto breve e delicato da non risultare fuori luogo. Sigilla l'album quasi come i musicisti riprendessero fiato dopo una lunga cavalcata.

Uscito nel maggio del 1976, "Wired" raggiunge il numero 16 della classifica americana il 7 agosto, rimanendo in classifica per 25 settimane e vendendo un milione di copie. Beck sarebbe tornato a pubblicare un album in studio soltanto quattro anni più tardi, con "There & Beck", a riprova di un carattere volatile e poco incline al compromesso: negli anni Settanta pause così lunghe fra un disco e l'altro erano piuttosto anomale.

Proprio l'attitudine radicale ha fatto tuttavia sì che la sua fiammella di esploratore ardesse a lungo, superando indenne lo scorrere del tempo: basti pensare a dischi come "Who Else?" (1999) e "You Had It Coming" (2000), che sfoggiavano addirittura influenze breakbeat e industrial. Non esattamente le sonorità più prevedibili per un chitarrista emerso dal blues rock degli anni Sessanta. 

Jeff Beck è morto quasi all'improvviso, il 10 gennaio 2023, per una meningite batterica fulminante. Nei momenti in cui questo articolo viene pubblicato sui vari media campeggiano ancora gli elogi e i tributi dei molti musicisti che hanno subito la sua influenza.

Fonte

Billie Holiday, Strange Fruit: quello strano frutto penzolante

di Francisco Soriano

Quando ascoltai per la prima volta Strange Fruit fu alla radio, durante un lungo viaggio notturno. Quella voce mi avvolse e rimasi come impigliato nel vortice bianco della spirale di una conchiglia.

Southern trees bear a strange fruit, / blood on the leaves and blood at the root, / black body swinging in the Southern breeze, / strange fruit hanging from the poplar trees: è l’orrore dello strano frutto penzolante, la memoria di una sopraffazione e dell’ingiustizia subita da un popolo intero.

Eleanor Fagan conosciuta come Billie Holiday era di Baltimora e nasceva il 7 aprile del 1915. Suo padre Clarence era un chitarrista molto conosciuto nel giro dei musicisti jazz. La madre Sadie Fagan si guadagnava da vivere come cameriera al servizio delle ricche famiglie dell’America bianca. I genitori concepirono Eleanor da giovanissimi: erano gli anni a ridosso della grande depressione del 1929, dei giorni bui del Ku Klux Klan e della morte incolmabile di uno dei più grandi pensatori afroamericani avvenuta nel 1915: Booker T. Washington. Fu nel 1928 che Eleanor lasciò Baltimora per raggiungere la madre a New York, nel ghetto di Harlem in situazioni di grave disagio sociale. Negli anni precedenti al suo primo viaggio a New York, Eleanor viveva di stenti e povertà, con la madre che andava in giro a cercare lavoro come domestica, altre volte costretta a prostituirsi perché non c’era da mangiare. Eleanor visse sempre fra drammi familiari durante una infanzia terribile connotata anche da uno stupro. Ormai divenuta donna visse soprattutto ad Harlem, un quartiere povero ma caratterizzato da una notevole vivacità artistica e musicale: un periodo storico soprannominato Harlem Renaissance. Infatti, Harlem era la sede del Cotton Club dove, fino al 1931, si esibiva il gigante del Jazz, il genio del nuovo genere musicale di allora, Duke Ellington. Nel 1920, Harlem accoglieva nelle sue abitazioni fatiscenti circa duecentomila neri e un numero cospicuo di cittadini stranieri. Non vi erano servizi igienici e, visto che i bianchi non volevano case senza bagni, queste ultime venivano affittate ai neri che, nel tempo, allargarono il quartiere fino ad arrivare ai confini di Central Park. In America, nell’idea di ghetto e come spazio marginale per poveri e immigrati, vi rientrarono molte etnie: c’erano anche le popolazioni latine, come quella composta da portoricani nella Spanish Harlem e da italiani nella parte denominata Italian Harlem. Harlem era un po’ il ventre vivo di New York, una città nella città dove risiedevano delinquenti comuni e prostitute, sventurati di diversa origine, ogni tipo di locale, pittoreschi mercati dove i bianchi facevano la spesa, proprio come capitava in Europa in alcune grandi metropoli popolate da diverse etnie. In un’America che cresceva a dismisura e cominciava la sua storia moderna, i neri hanno rappresentato impulso e parte rilevante di questa narrazione di progresso. Harlem era il quartiere dove artisti e intellettuali talentuosi attingevano la loro creatività proprio dalla condizione sociale, dal disagio e dalla discriminazione. Idee e soluzioni artistiche erano dunque figlie di quel melting pot che ha caratterizzato molto spesso il meglio della storia artistica degli USA. Nasceva dunque quella borghesia nera, forse insopportabile ai suprematisti bianchi: in parte rappresenterà la rivincita e il vero affrancamento dall’uomo bianco. Queste importantissime trasformazioni si fecero sentire anche nel modo di concepire questa musica, partorita in origine dagli schiavi neri e dalla loro condizione umana di violenze subite: già negli anni Venti, Fletcher Henderson, borghese nero che aveva studiato alla Atlantic University di Atlanta, eseguiva nella sua orchestra brani consoni alla moda newyorkese rendendo le sue composizioni più complesse e colte, distaccandosi perentoriamente da quell’idea di jazz fatto solo di improvvisazione e istinto. Questi artisti suonavano musica scritta ben arrangiata, facendo da cornice ai grandi leaders come Armstrong, Coleman Hawkins, Benny Carter e Tommy Ladnier. Non che questi musicisti avessero chiuso con il loro retaggio, la memoria delle sofferenze e dei linciaggi che, si badi bene, continuavano a discapito dei neri, ma finalmente cominciava a capovolgersi lo schema dell’improvvisazione tout court. Si voleva concepire un sistema musicale più strutturato che non abiurava alla creatività ma voleva assicurare più dignità e complessità a un genere musicale che diverrà parte effettiva della storia di un Paese. Si cercava di superare la polifonia disordinata di New Orleans, scegliendo un sistema musicale che avrebbe condotto dritto fino al genio compositivo e orchestrale di Duke Ellington e l’incommensurabile, quanto ombroso, Billy Strayhorn. Fu un percorso straordinario che andava di pari passo con le trasformazioni sociali, veloci e caratterizzanti lo spirito del popolo afroamericano. Nella musica, l’era swing ne rappresenterà la controprova: fu l’abile mescolare di culture diverse e linguaggi che rappresentò integrazione e inclusione di un popolo a cui si deve riconoscere la tragedia di un vero e proprio Olocausto.

Lo stesso Federico Garcìa Lorca definirà il sobborgo di Harlem come un gran rey prisongiero en un traje de conserje, che produsse non solo spettacolo ed eterea luminosità, ma propose anche cultura e jazz. Alla radice di questo fenomeno, il blues ha sempre rappresentato una condizione spirituale, una risposta a un sistema che non riconosceva un ruolo e una identità al popolo degli afroamericani. Una musica che era la pelle di un popolo sofferente: un canto assolutamente aderente alla realtà e al quotidiano che si lamentava ma, nello stesso tempo, urlava e si ribellava. Famoso rimane uno dei blues più antichi ed eloquenti nelle parole, nella condizione degli afro-americani, cantato da Antony Dawson, nel 1832: Corri negro, corri, la pattuglia arriva... Si narrava una delle più normali situazioni in cui si trovavano gli schiavi che fuggivano dai loro padroni e aguzzini rischiando la propria vita. Le vittime venivano perseguitate in una vera e propria battuta di caccia all’uomo, ricercati dalle famigerate pattuglie pagate dai padroni che si catapultavano nei villaggi per punire i neri anche per futili motivi, bastonandoli e torturandoli al fine di instillare il terrore necessario per educarli all’ubbidienza.

Il genere blues e, più in generale il jazz, rappresentano un fenomeno culturale originalissimo e troppo importante per essere trascurato nello studio della storia degli USA. Milioni di schiavi hanno raccontato la loro vita registrando le loro storie in canzoni e musiche incise su dischi e il blues era lo stato d’animo che rappresentava al meglio la malinconia, il lamento dello uno sfruttato. Sono di Paul Oliver le descrizioni più essenziali per spiegare i contenuti e le forme di questa meravigliosa musica: Nel blues il testo poetico è composto su una struttura di dodici battute; le parole di ogni verso ne occupano circa due e le battute che restano libere alla fine sono occupate da improvvisazioni strumentali. Il primo disco di Blues fu di Mamie Smith, Crazy Blues, e fu così amato che al mercato nero le copie del disco raggiunsero tre volte il loro prezzo. Le prime cantanti di successo, prima di Billie Holiday, furono donne: Gertrude “Ma” Rainey ad esempio, fu interprete strepitosa delle malinconie personali e quelle di un popolo discriminato. Ebbe una grande allieva, Bessie Smith, amatissima da Billie Holiday, così importante artisticamente da trarne sempre ispirazione. Bessie fu ingaggiata come cantante bambina da Will “Pa” Rainey e da sua moglie Gertrude, gestori del gruppo Rabbit Foot Ministrels, che avevano come repertorio hokum accompagnati dal banjo, canti da circo e spettacoli carnevaleschi, pezzi sonori della tradizione, danze e blues. Ebbe così inizio la carriera della più grande cantante di Blues.

Eleanor, per vivere, fu coinvolta, quasi bambina, nel giro della prostituzione. Harlem pullulava di daughter of joy institution, le case di tolleranza gestite da bianchi. La carriera della giovane Holiday cominciò fra i drammi familiari: fame e freddo la facevano da padrone nella 145° strada, dove abitava in una casa diroccata di Harlem. Si ritrovò spesso a fare delle commissioni per una vicina che era appassionata di musica jazz: a casa sua poteva godersi la musica di Armstrong e Bessie Smith. Eleanor raccontò a Nat Hentoff l’esordio al canto: Un giorno eravamo così affamate che respiravamo appena. Mi buttai fuori dalla porta, c’era un freddo da morire e camminai in largo e lungo entrando in ogni locale in cerca di lavoro. Alla fine, ero così disperata che mi fermai al “Log Cabin Club” di Jerry Preston. Gli dissi che volevo da bere. Non avevo un centesimo, ma ordinai un gin. Era il mio primo drink, non l’avrei riconosciuto da un bicchiere di vino. Lo bevvi in un sorso.

Fu da quel momento di disperazione assoluta che Eleanor chiese un lavoro in un locale dei tanti del quartiere spacciandosi per ballerina. Danza allora! Sembrò sfidarla l’uomo a cui si presentò. Non fu all’altezza, muovendosi goffamente mentre, terrorizzata dall’insuccesso, si giocò la carta del canto. Nell’angolo del locale c’era un vecchio che suonava il pianoforte che cominciò con le battute di Travelin. Quando Eleanor intonò le prime note, con la sua voce, un silenzio surreale invase quello spazio e gli avventori che parlavano e bevevano, si girarono e la guardarono interrogandosi su chi potesse essere. Il pianista era Dick Wilson: non si scompose e riprese a suonare quel meraviglioso standard, difficile nell’interpretazione e nella tecnica: Body and Soul. Dirà ancora Holiday nella sua autobiografia: Accidenti, avresti dovuto vedere quella gente, iniziarono tutti a piangere. Preston si avvicinò, scosse la testa e disse: Ragazzina, ce l’hai fatta. Ecco come Eleanor cominciò quella strepitosa carriera di cantante jazz la prima cosa che feci fu prendermi un sandwich che buttai giù in un boccone. Guadagnai solo quella sera 18 dollari di mance. Uscii di corsa, comprai un pollo intero e corsi fino a casa. Mamma ed io mangiammo quella sera e da allora l’abbiamo fatto sempre piuttosto bene.

Eleanor aveva soltanto 15 anni. Da quel momento, dopo essersi esibita per varie serate, venne notata da un talent scout fra i più potenti del tempo, John Hammond. Era il 1933 e capì subito che Eleanor aveva classe e fascino da vendere, la sua voce era irripetibile, ancora oggi infatti inimitabile. Hammond la mise in contatto con quel mostro sacro del jazz di allora, con le sue orchestre impeccabili: Benny Goodman che non perse l’occasione di portarla nei migliori club newyorkesi, incluso l’esordio all'Apollo Theater dove incontrerà il genio assoluto del sassofono, suo mentore e forse unico amore in arte della sua vita, Lester Young. Da quel momento, Lester cominciò a chiamare Eleanor, Lady Day: un’amicizia e un rapporto di totale simbiosi artistica che durerà fino alla morte dei due artisti. Lester Young era un gigante del jazz, insegnò a Billie come modulare sulle note quella voce raffinata e infantile, al tempo stesso, graffiante e dolorosa nelle sue interpretazioni drammatiche. Lunghe furono le tournée dove Holiday ebbe la chance di formarsi; attraversò gli Stati Uniti con Count Basie e con il clarinettista bianco Artie Shaw. Storiche le sue notti al Café Society, arena per le sfide tra Coleman Hawkins e Lester Young soprannominato da Billie, The Pres. Quando Lester inventava un chorus o iniziava con una variazione, subito Coleman cercava una nuova soluzione replicandosi a vicenda per nottate intere. Erano concerti irripetibili, vere e proprie sedute di studio fra improvvisazioni e scritture di spartiti complessi. Eccellenti erano i nomi che si alternavano in questi spazi che, per gli amanti del jazz, erano luoghi miracolosi: Teddy Wilson, Roy Eldridge, Harry “sweet” Edison. Fu in quel contesto che Billie scrisse un brano di blues che rimarrà nella storia della musica afroamericana: Fine and Mellow. Era il 1939. Nel 1941, Billie sposò Jimmy Monroe e questa unione si rivelò ben presto un dramma, perché fu con lui che cominciò l’uso delle droghe. Joe Guy, John Lewis e Louis McKay non furono mariti migliori: la fragilità di Billie era spesso utilizzata per sfruttare il suo carisma e i suoi guadagni e tutti, più o meno, fecero uso delle sue risorse facendola addirittura finire in prigione.

Gli USA di quei tempi erano una nazione in fermento, fra le imposizioni di un liberismo senza regole, rapace, e le legittime lotte sociali, soprattutto quelle rivendicazioni egualitarie per le forti tensioni razziste, frutto di retaggi di un passato che non voleva cedere il passo a istanze che mettevano in difficoltà dinamiche economiche e sociali ben consolidate. In questo contesto, nel mondo della cultura e dell’arte, le rivendicazioni di una nuova generazione di americani e di quei popoli che erano sopraggiunti in quella terra se non trasportati precedentemente per schiavizzarli, venivano poste con maggiore intensità in forme sempre più creative. Quella terra del dream system rappresentava anche aspetti di orrore, momenti di persecuzione, dinamiche di diseguaglianza e sfruttamento: proprio nell’anno di nascita di Billie Holiday, si rifondava nella contea di Fulton, in Georgia, il Ku Klux Klan, messo fuori legge nel 1869, ma ben attivo per molti anni ancora. Furono protagonisti di atroci, barbari e insensati delitti.

La segregazione razziale era una ferita incredibile in uno stato che voleva essere democratico e liberale ed ergersi a modello mondiale per tutte le altre comunità. Nel 1943 rimasero famosi i disordini ad Harlem: passarono molti giorni prima che la polizia riuscisse a sedare gli animi delle violenze ingiustificate dei bianchi nei confronti degli afro-americani. I saccheggi e i tumulti si trasmisero come germi a Columbia, nel Tennessee, ad Athens, in Alabama e Philadelphia, con morti e feriti. La Corte Suprema proibì, almeno formalmente, la segregazione sugli autobus. Il presidente Truman dovette formare un Comitato per i Diritti Civili, dopo le proteste, gli arresti, le convulsioni di un sistema sociale e politico che non voleva cedere alle condizioni di preminenza sui ceti più deboli. Passarono ancora degli anni fino a quando, un’altra donna di nome Rosa Parker, una sera del primo dicembre del 1955 a Montgomery, in Alabama, rifiutasse di alzarsi dal suo posto per cederlo a un viaggiatore di pelle bianca, ordine impartitole dal conducente con una notevole dose di aggressività. Queste regole assurde non erano imposte solo in Alabama ma in tutto il sud del Paese, anche dopo l’affrancamento dallo schiavismo avvenuto almeno cent’anni prima di questo evento. Nello stesso anno, altre cinque donne erano state arrestate per lo stesso rifiuto e un ragazzo di colore, venne addirittura ucciso. Poca conoscenza si ha sull’origine del famoso boicottaggio non-violento a opera dei cittadini afroamericani nei confronti delle linee di autobus: non fu Martin Luther King a organizzare la protesta: egli ebbe meriti immensi solo in seguito. Fu il locale capo del sindacato dei facchini dei wagon-lits, con l’appoggio del Women’s Political Council, all’origine delle rivendicazioni. Fu questo anonimo cittadino che chiese al reverendo Ralph D. Abernathy di tenere una riunione nella sua chiesa per dare inizio a un’azione che ebbe un successo storico senza precedenti. Infatti, in seguito a questo evento venne fondata la MIA, ovvero la Montgomery Improvement Association, che rivendicava i diritti dei cittadini neri contro ogni forma di segregazione razziale. Fu a questo punto che Martin Luther King venne nominato a capo di questa organizzazione. Sia King che Abernathy chiesero al tribunale competente di pronunciarsi sulla questione della segregazione sugli autobus e la discriminazione contro i neri, ma il giurì locale rispose con una vergognosa incriminazione per King e i 114 dirigenti del MIA. Dopo 382 giorni di boicottaggio e altri casi di donne che si rifiutavano di cedere il proprio posto, la Suprema Corte degli Stati Uniti decretò nel 1956 l’illegalità della discriminazione e la conseguente segregazione razziale. Una decina di giorni dopo questa storica sentenza, King, Abernathy e i dirigenti della MIA attraversarono la città a bordo degli autobus in prima fila, così dichiarando: La nostra esperienza e la nostra maturazione sono state tali che non possiamo ritenerci soddisfatti di una vittoria ottenuta in tribunale sui nostri fratelli bianchi; dobbiamo agire per l’avvicinamento di bianchi e neri sulla base della comprensione e di un’autentica armonia di interessi: noi aspiriamo a una integrazione fondata sul rispetto reciproco.

Billie Holiday era ormai diventata una stella del firmamento canoro: quando Billie cominciava le sue performance, gli spettatori andavano in visibilio. Era bella e affascinante, un corpo meraviglioso con una voce tenerissima che non aveva eguali. Il suo stile musicale sembrava avvolgere le melodie con pause, sospiri, sofferenze e melanconie, il tutto a formare originali sonorità mai ripetibili. Una modalità di interpretazione invisa alle grandi orchestre ma più congeniale a piccoli gruppi di quartetti e quintetti che le davano la possibilità di intervenire anche sulle forti emotività individuali e del pubblico. Era proprio nell’improvvisazione la forza di Lady Day, nel fatto che ogni singolo brano già interpretato, conteneva il suo grado di novità e originalità e mutava a seconda delle sue emozioni e delle sue variabili interpretative per sembrare completamente un’altra cosa. Con il tempo, quella voce delicata subirà una notevole mutazione nel timbro, per l’abuso di alcol e delle droghe, tanto da divenire più rauca e ancor più drammaticamente lancinante. Ne sono la prova le registrazioni alla fine della sua carriera in quel lento e silenzioso suicidio che originava da una sensibilità naturale anche per la sua intransigenza sentimentale. È nel 1952 che Billie approda alla Verve, la vecchia e storica casa musicale Clef, del suo pigmalione Norman Granz, dopo la parentesi con Hammond. Famosissime furono le 12 ore di registrazioni avvenute dal 1945 al 1959, quelle famose performance al Jazz At The Philarmonic e, il concerto dei concerti, alla Carnegie Hall il 10 novembre del 1956. Storico quanto controverso è lo straordinario Lady in Satin, registrato nel febbraio del 1958 per la casa discografica Columbia. Le musiche furono arrangiate da Ray Ellis che arricchì di archi, ottoni e un coro l’intero programma musicale con musicisti del calibro di J.J.Johnson, Mal Waldron, Milt Hinton, mentre Billie Holiday ormai prossima alla morte, cantava nella più lancinante disperazione You’ve Changed: Quella scintilla nei tuoi occhi se n’è andata, / mi stai spezzando il cuore, /sei cambiato. Nonostante le polemiche e le critiche al disco, Lady in Satin è stato inserito nella Grammy Hall of Fame nel 2000.

L’autobiografia di Billie Holiday scatenò molte polemiche e non smentì l’attenzione morbosa dell’opinione pubblica al personaggio. Forse non potrà essere paragonata alla potente e ideologica autobiografia di Charles Mingus, Peggio di un Bastardo ma, in ambedue i testi, si delineano un quadro sociale, professionale e umano del tutto credibili: racconti che fanno luce su questi enormi protagonisti della storia della musica afroamericana e sulle condizioni di vita di milioni di diseredati e neri. La collaborazione di William Dufty nella scrittura del libro non fu ben accolta, probabilmente perché il personaggio non aveva una sua autorevole identità né come giornalista né come scrittore. Il linguaggio del libro sembra essere proprio quello gradito da Holiday, abbastanza sarcastico e talvolta irriverente con espressioni colorite. Lo spaccato umano delle difficoltà negli ambienti di casa, le vere e proprie sevizie della cugina Ida in un contesto familiare dove Billie aveva ricevuto affetto solo dalla madre e dai nonni paterni, ci fanno riflettere sulla sofferenza di questa donna. Nel racconto autobiografico, Billie dice che fu a causa di Alice Dean, prostituta e gestrice di una elegante casa d’appuntamento che scoprì il jazz. Le risorse economiche del casino consentivano la proprietà di un grammofono da cui potevano essere godute le canzoni di Bessie Smith e Louis Armstrong. Billie ancora bambina andava a pulire gli scalini e qualche camera da letto sulle note di quei meravigliosi giganti della musica. Quando la madre finalmente riuscì a sposarsi, fu “solo” uno scaricatore di porto a portarla in municipio: lui era di buona famiglia, dice Holiday, nel senso che da un punto di vista economico era in grado di mantenere una vita dignitosa. La sua famiglia tuttavia, non era affatto contenta del colore della pelle di mamma Flagan e della piccola Billie, loro infatti sembravano più chiari. Fu un buon patrigno comunque, ma morì presto, tanto la fortuna e la felicità non potevano durare tanto per due come noi, ci dice ironicamente Holiday. Le sfortune non arrivavano mai da sole: proprio in quel periodo, la piccola Billie subì una violenza sessuale. Nonostante fosse stata lei ad essere vittima di un quarantenne, aiutato molto probabilmente da una donna sua complice, Billie fu messa in prigione. Successivamente, la giovane venne trasferita in un istituto di un ordine religioso cattolico gestito da suore, una sorta di casa d’accoglienza con un sistema da caserma militare: le propinavano ogni sorta di violenza, anche psicologica, al punto che una volta furono capaci di rinchiuderla per tutta la notte in camera con una bimba morta. Billie aveva una personalità spiccata e per questo si distinse in una serie di legittime insubordinazioni. Fu liberata grazie all’intervento di alcuni bianchi benestanti ai quali la mamma aveva chiesto il piacere di interessarsene. Finalmente fuori da quella prigione, raggiunse New York, dove la vita era drammaticamente costosa. Mamma Flagan si dimenava in giornate lunghissime lavorando come donna di pulizie e forse anche come prostituta occasionale. Billie fu ospitata dalla cugina Ida che ebbe il tempo di esibire la sua aggressività nei confronti della giovane, prima di morire incredibilmente strozzata da un bolo rimastole impigliato alla gola. Holiday non ebbe molte scelte per tirare a campare in quel periodo della sua vita trovando lavoro presso case di appuntamento e divenendo, per la sua bellezza, molto appetibile a sfruttatori e delinquenti arroganti. Nella narrazione drammatica della sua autobiografia, la cantante racconta di essere stata spesso violentata da energumeni frequentatori del casino e, all’occorrenza anche ricattata. Infatti, dovette pagare a caro prezzo i suoi rifiuti verso questi uomini, subendo denunce e diversi mesi di prigione. Billie e l’amata madre si ritrovarono a vivere insieme durante il peggior periodo di crisi economica, tanto ci eravamo abituate, noi, alle crisi, scrive Billie. Un giorno, disperata perché in arretrato con il pagamento degli affitti e con il pericolo imminente di uno sfratto ormai inevitabile, Billie si mise alla ricerca di un lavoro. Le due donne si sistemarono in un appartamento della trentanovesima strada ad Harlem. Vissero un po’ in serenità prima che la madre di Billie si ammalasse molto seriamente. Fu allora che, disperata, Billie giunse al Pod’s & Jerry’s e si propose come ballerina finendo per cantare. Stava per terminare l’era del proibizionismo con l’abolizione della legge del 1933 contro l’alcool, che avrebbe cambiato la vita in quel sottobosco di musica, cantanti, avventori e ogni genere di persone nei grandi club storici come il Mexico, lo Yeah Man, il Nest, il Clam House, il Covan e il Morocco. Per Billie la carriera cominciò nel mitico Log Cabin, dove conobbe Paul Muni e John Hammond, Mildred Bailey, la nota Rocking Chair Lady, Red Norvo e Benny Goodman. Fu proprio quest’ultimo a proporre una registrazione alla futura Lady Day, portandola nel suo studio e facendole provare per la prima volta l’emozione di un microfono. Billie ha raccontato anche della sua folle paura di sbagliare, davanti a un gentiluomo e, soprattutto, a un microfono vero. Incise in quel periodo con l’orchestra del grande Teddy Wilson per una dozzina di canzoni: percepì trentacinque dollari senza essere a conoscenza che esistevano i diritti d’autore. Arrivarono i primi spettacoli all’Hotchka e all’Apollo, dove Billie ottenne una vera e propria incoronazione al suo stile canoro, emozionando il pubblico in visibilio dopo aver intonato The man I love e, l’indimenticabile If the moon turns green, di Bernie Hanighen.

Strange Fruit non è semplicemente una canzone: rappresenta uno dei racconti storici più tragici e realistici degli Stati Uniti di quegli anni. Strange fruit può essere anche considerata come il racconto di una immagine, la storia di una fotografia che ritraeva due uomini di colore linciati e penzolanti a un albero su una folla gioiosa e addirittura distratta, la storia sociale, umana e politica della segregazione razziale, della musica e della cultura afroamericana, la narrazione di un vero e proprio olocausto subito dal popolo nero durante centinaia di anni. Ѐ la storia di un Paese che è diventato una potenza economica e politica grazie e soprattutto al contributo degli afroamericani, al loro sacrificio e alla tenacia di lottare per i propri diritti.

La fotografia che vede penzolare due poveri sventurati e che fu uno dei motivi della scrittura di Strange Fruit, ha forse permeato lo spirito antirazzista con una incidenza superiore a quella che viene di solito considerata. La sua rappresentazione è l’immagine di una atrocità disarmante e senza eguali. L’immagine ha una sintassi specifica con il suo contenuto aberrante: balzano ai nostri occhi i protagonisti, odiosi e disumani che ci proiettano in uno stato di incredulità e vergogna. Si intravedono uomini e donne festanti come in un party di fine estate che assistono compiaciuti e sorridenti alla fine di uno spettacolo. È il 7 agosto del 1930: sconvolge quel linciaggio e ci chiediamo i nomi dei due afroamericani, per un attimo, ingrandiamo i loro volti ormai tumefatti, irriconoscibili. Che cosa avranno fatto? Avevano un avvocato? Fu loro riservata una carcerazione preventiva sicura? Ebbero la possibilità di difendersi o di proclamare la loro colpevolezza? Quale fu l’accusa? Ci furono testimoni, e le prove dei loro presunti crimini? Si chiamavano Thomas Shipp e Abram Smith. Al centro della foto del linciaggio si vedono due donne e un uomo che, dai loro sguardi, sembrano aver individuato Lawrence Beitler, il fotografo che immortalò questi due strani frutti insanguinati, penzolanti ai rami d’una quercia. I poveri stracci sono due trofei di caccia. Il linciaggio è un omicidio collettivo, è di tutti e di nessuno. Questa fotografia è la storia di un crimine, dei crimini. È il racconto di quel tempo, di quelle contee lontane e impervie come vicoli ciechi, vissute dell’ingiustizia della violenza contro un popolo che aveva costruito quel Paese nei campi, nelle città, in ogni dove. È il racconto soprattutto dell’Olocausto del popolo nero degli Stati Uniti d’America. Purtroppo, i linciaggi vergognosi del KKK vennero perpetrati a centinaia, senza contare le torture, le mutilazioni, le vessazioni, le umiliazioni. Dalle stime statistiche che abbiamo, fra il 1880 e il 1920, vi sono stati almeno due linciaggi a settimana: le vittime furono anche minori e donne incinte, per i quattro quinti afro-americani. Il famigerato Ku Klux Klan fu fondato nel 1865 ed era un gruppo nazista e suprematista formato da bianchi che si ritenevano di razza eletta: incappucciati e vestiti di bianco, giravano con ronde in formazioni compatte, imperversando nelle varie contee americane, quelle di un’America retriva, subdola, provinciale, barbara. Secondo una statistica non ufficiale e, sicuramente parziale, molti degli omicidi neppure venivano considerati numericamente: pare che in un arco di tempo che va dal 1889 al 1940, furono linciate circa 3.883 persone. Solo 49 carnefici dei massacri vennero incriminati e 4 condannati da tribunali composti da giudici bianchi. Strange Fruit era il racconto del linciaggio di Abram Smith e Thomas Smith accusati senza prove, nella cittadina di Marion, di aver ucciso un bianco per furto e aver stuprato la fidanzata. In un secondo momento, le indagini esclusero categoricamente le responsabilità dei due malcapitati, condannati e barbaramente uccisi da una folla inferocita nello Stato dell’Indiana che, con mazze, catene, piedi di porco e ogni genere di oggetti contundenti, attaccarono la Grant County Courthouse, dove erano detenuti, strappando la porta e prelevando i due malcapitati. Dopo essee stati bastonati, uccisi e mutilati, furono appesi ad un albero in bella mostra. L’episodio è narrato in Without Sanctuary: un libro scritto da James Cameron che, all’epoca dei fatti aveva 16 anni e, in quel maledetto 7 agosto del 1930, doveva essere la terza vittima del linciaggio. Riuscì a salvarsi grazie alle grida di una donna che lo scagionò e alla quale venne fortunatamente dato credito. James Cameron istituì una fondazione che divenne un Museo per la memoria dell’Olocausto dei neri d’America. Tuttavia, la storia di questa foto deve la sua testimonianza soprattutto e grazie ad Abel Meeropol. Egli era un insegnante di origini russo-ebraiche del Bronx, legato al Partito Comunista americano, che rimase sconvolto quando gli capitò di vedere la foto del linciaggio di Abram e Smith. Era il 1937. Meeropol pensò di scrivere un poema, Bitter fruit, pubblicandolo con lo pseudonimo di Lewis Allan. La pubblicazione avvenne sulla rivista New York Teacher e in un giornale comunista: New Masses. Gli ambienti progressisti gradirono Strange Fruit che divenne popolare. In origine, Meerpol tentò in tutti i modi di far arrangiare musicalmente il testo, interessando vari compositori che, per motivi diversi, non accettarono. Fu proprio la moglie di Meerpol, esausta dalle rinunce e dai dinieghi, che lo propose in musica. Fu eseguito per la prima volta, durante la riunione del sindacato degli insegnanti, a New York.

In successione a questi eventi e nella caparbia convinzione di riproporre questo testo meraviglioso nella sua cruda drammaticità, la coppia Meerpol vide in Barney Josephson la persona giusta per sponsorizzare e rendere pubblico Strange Fruit. Josephson era il proprietario del Cafè Society, famoso nella storia del jazz perché il suo locale fu il primo in America ad aver abrogato la segregazione razziale. La notizia che dà la stessa Holiday nella sua autobiografia, cioè che il testo sia stato scritto di suo pugno e musicato da Sonny White, è da ritenere falsa. La storia della famiglia Meerpol tuttavia non finisce qui. Meerpol adottò due figli, Ethel e Julius Rosenberg che, raggiunta la maggiore età, furono coinvolti in un caso di spy story che sconvolse l’America ed ebbe un’eco internazionale: furono processati perché incriminati di aver passato informazioni sulla costruzione della bomba atomica ai russi. Ambedue subirono la pena capitale e morirono sulla sedia elettrica. Le sentenze furono eseguite nonostante vi fossero appelli da tutto il mondo perché ciò non accadesse: furono firmatari infatti tra i più noti Pablo Picasso, Frida Kahlo, Diego Rivera, Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Bertolt Brecht, Dashiel Hammett, Papa Pio XII.

L’immagine di Lady Day e Strange Fruit tutavia, si mescolano e divengono inscindibili, al punto da non sembrar possibile che qualcuno possa più eseguire con la stessa passione e dramamticità questo testo canoro. Nessuno forse avrebbe creduto che sarebbe diventata col tempo una sorta di manifesto della rivendicazione per l’eguaglianza razziale. Questa pièce scalò tutte le classifiche e si attestò ai primi posti delle classifiche musicali nel 1939. Non furono isolate alcune resistenze a quello che rappresentava questa mirabile canzone. Il Time Magazine, ad esempio, non ne apprezzò i contenuti e sostenne che fosse un testo-propaganda a favore del National Association for the Advancement of Coloured People. Strange Fruit è ancora oggi a pieno titolo fra i brani standard della storia della musica e rappresenta la pietra miliare di una rivolta artistica contro la segregazione razziale: Gli alberi del Sud producono uno strano frutto, / sangue sulle foglie e sangue alle radici, / un corpo nero che ondeggia nella brezza del Sud, / uno strano frutto che pende dai pioppi. / Una scena pastorale nel valoroso Sud, / gli occhi sporgenti e la bocca storta, / profumo di magnolia dolce e fresco, / e d’improvviso l’odore della carne che brucia. / Qui c’è un frutto che i corvi possono beccare, / che la pioggia inzuppa, che il vento sfianca, / che il sole marcisce, che l’albero lascia cadere, / qui c’è uno strano e amaro raccolto.

Il frutto è la rivendicazione di un diritto che solo i bianchi non vogliono riconoscere e di cui i neri  sentono di rivendicare: sono americani anche se ancora schiavi, penzolanti ai rami degli alberi, linciati, oltraggiati, vogliono riappropriarsi del loro sacrificio, del loro lavoro, della loro nuova terra. Straordinaria è la metafora del profumo di magnolia, il fiore preferito da Billie che intreccia sovente tra i suoi capelli nerissimi, dolce e fresco al cospetto dell’orrido rituale macabro e inumano dei bianchi. L’amaro raccolto è nel frutto strano che penzola, che marcisce, che si sfianca, che si inzuppa, il raccolto di una umanità che non potrà mai autoassolversi. Nel jazz, la contestazione continuò in molteplici forme, come nel free degli anni ’60, nella New Thing di Ornette Coleman con gli album A collective improvisation, New Thing e tantissimi altri proposti insieme a una vastissima schiera di leggendari musicisti, come Max Roach, Miles Davis, Eric Dolphy, Cecil Taylor, Charles Mingus, Alice e John Coltrane, Archie Shepp, Matana Roberts, Nicole Mitchell e Albert Ayler. Strange Fruit venne pubblicata su disco nel 1939 e, poco tempo dopo il suo primo ascolto, divenne una delle canzoni più belle e conosciute di questo mondo. Era la stessa Billie Holiday ad affermare, dopo ogni performance, che non esisteva niente altro che potesse venire dopo questa canzone. Fu un testo che ebbe un impatto incredibile in un’America che faceva i sit-in contro la guerra e si mobilitava in concerti e poesia. Nasceva il grande movimento per i diritti civili e, per la prima volta, il jazz compì un salto di qualità: da un linguaggio metaforico e talvolta allusivo di protesta, passò all’esplicita denuncia e rivendicazione. Leonard Feather definì Strange Fruit, interpretata da Billie, la prima invocazione gridata contro il razzismo.

L’indomabile Billie Holiday fu figura storica di una grande levatura artistica: visse senza dissociare la sua vita privata da quella geniale carriera musicale e canora. Fu consapevole protagonista delle rivendicazioni dello spirito afroamericano, del ruolo nel mondo artistico di un popolo in marcia verso una ineluttabile vittoria per i diritti civili e sociali. Nel 1954, Billie Holiday giunse in Europa e, successivamente, continuò ad attraversare in lungo e in largo quella terra che le aveva dato i natali e che spesso si era dimostrata matrigna. Nel 1953 apparve in TV per un reality della ABC, The Comeback Stories, dove si rese protagonista di una storytelling sulle avversità che la vita le aveva riservato, non disdegnando la partecipazione a concerti fino alla fine del 1956, con due importantissime apparizioni al Carnegie Hall. Fra orchestre e piccoli gruppi, Billie riuscì a farsi sentire alle radio di quell’America che cominciava a conoscere il jazz bianco di Stan Getz e Gerry Mulligan; poi gli incontri con il geniale Mal Waldron e Jo Jones. Nel 1959 era ancora in Europa, a Londra, dove Grenada TV mandò in onda quella che sarà la sua ultima apparizione pubblica. Infatti, proprio in quei giorni, l’amato Lester Young tornò proprio dal Vecchio Continente negli USA, ormai debilitato dalla malattia: quando Billie seppe dello stato di Pres salì sul primo aereo per New York, ma non fece in tempo a raggiungerlo perchè il Saxophone colossus era già morto. Sarò io la prossima ad andarmene, chiosò Billie, anche lei indebolita dalle droghe e da una vita di stenti.

Dopo quattro mesi dalla morte di Lester Young, il 17 luglio del 1959, Billie Holiday muore per una tremenda cirrosi, con 70 centesimi in banca e 750 dollari in tasca: dei suoi lauti guadagni non ne rimaneva che l’ombra. Un altro destino.

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Napoli Centrale - 1975 - Napoli Centrale

I Napoli Centrale furono il punto di approdo di un lungo percorso. In principio c’era una band post-beat, gli Showmen, in cui militavano, fra gli altri, il cantante e bassista Mario Musella, il batterista Franco Del Prete, i fiatisti Elio D’Anna e James Senese. Musella e Senese erano entrambi figli della guerra, con madri locali e padri sconosciuti, rimasti a Napoli per qualche mese durante il secondo conflitto mondiale e poi rientrati negli Stati Uniti, uno pellerossa e l’altro afroamericano. Questo tratto li rendeva specchio delle vicissitudini che avevano attraversato la loro città, e in particolare Senese ha sempre tenuto a ribadirlo con orgoglio.

Gli Showmen furono una delle prime band con sonorità rhythm and blues in Italia, benché il loro repertorio fosse composto perlopiù di cover e non siano stati valorizzati abbastanza dall’industria discografica. Intorno al 1970 Musella lasciò la band per tentare senza successo la carriera da solista e la formazione, senza più punti di riferimento, si sfaldò. D’Anna sarebbe in breve tempo confluito negli Osanna, una delle più importanti formazioni del rock progressivo italiano.

Superato l’iniziale spaesamento, Del Prete e Senese si riorganizzarono come Showmen 2, arruolando nuovi membri. Senese, pur mantenendo il suo ruolo al sax, iniziò anche a cantare. Terrà in seguito a precisare di non essersi mai visto come cantante e di aver iniziato per necessità, allo scopo di smentire le voci che lo volevano artefice della fuoriuscita di Musella. Senese e Musella sarebbero del resto rimasti amici fino al 1979, anno della morte del secondo per cirrosi epatica, a trentaquattro anni.

Il suono degli Showmen 2 si sposta verso il rock progressivo, che in quel periodo va infiltrandosi in quasi ogni band italiana. C’è però il tempo di un solo album, pubblicato nel 1972 dall’etichetta locale B.B.B., senza particolari riscontri.

Senese, che per via delle sue origini sente un forte legame con la cultura americana (a tal punto da arrivare a dire che sia l’unica capace di generare grandi musicisti), ha ormai gli occhi puntati sulle nuove tendenze del jazz.

Siamo negli anni in cui Herbie Hancock dà vita a “Head Hunters”, testo sacro del jazz-funk, in cui Miles Davis pubblica album di jazz elettrico via via sempre più ritmico (fino al proto-drum ‘n’ bass di “Rated X”), in cui gli Weather Report cominciano a smussare il proprio sound, a passi spediti verso quella levigatezza – pur frenetica – che sarà poi loro marchio di fabbrica.

Il rock progressivo britannico, che pure gli Showmen 2, con la loro componente soul, avevano interpretato in maniera peculiare, perde gradualmente di interesse, a favore di queste esplorazioni, più marcatamente nere.

Nel 1974 nascono così i Napoli Centrale. Oltre a Senese e Del Prete, la formazione conta Mark Harris al pianoforte elettrico e Tony Walmsley al basso, un americano e un britannico che vivevano a Napoli, perfettamente integrati alla scena locale (Harris poi sarebbe diventato un turnista di lusso).

Il contratto con la Ricordi è solo la riprova di un periodo lontano, in cui anche le case discografiche più popolari investivano nella musica più sperimentale. Nel giro di pochi mesi l’album di debutto, intitolato col nome della band, è sul mercato.

L’iconica copertina mostra i membri del gruppo di spalle, che camminano insieme a due bambini per una fangosa strada di campagna, in un paesaggio scarno fatto di alberi potati, cielo plumbeo e recinzioni di filo spinato (Riccardo Venturi di AWS ipotizza un parallelo, come si vedrà niente affatto peregrino, fra queste e le delimitazioni dei campi di concentramento).

L’immagine non è casuale: la campagna dei Napoli Centrale è feroce e inospitale. Il brano d’apertura, “Campagna”, lo mette subito in chiaro, con Senese che canta: “Chiove o jesce 'o sole, chi è bracciante a San Nicola, cu' 'a butteglia chino 'e vino, tutte 'e juorne va a zappà. Campagna, campagna, còmme è bella 'a campagna, ma è cchiù bella pe' 'o padrone, ca se ènghie 'e sacche d'oro, e 'a padrona sua signora, ca se 'ngrassa sempre e chiù, ma chi zappa chesta terra, pe' 'nu muorzo 'e pane niro, cu' 'a campagna se ritrova stracquo, strutto e culo rutto”.

Non c’è spazio per la visione arcadica della campagna dipinta dalla cultura borghese e metropolitana moderna. I Napoli Centrale la vedono come luogo di sfruttamento e sopraffazione, trionfo del caporalato. Del Prete, autore della maggior parte dei testi, veniva del resto da Frattamaggiore, comune a nord di Napoli che all’epoca era ancora un importante centro agricolo: probabile che abbia assistito sin da bambino alle fatiche di amici e parenti, mentre si spaccavano la schiena come braccianti per paghe da miseria.

L’impegno sociale, gridato da Senese a pieni polmoni con la sua voce soul e ruggente, pone i Napoli Centrale come megafono della coscienza di Napoli, la Napoli alta e d’animo nobile che non si piega al degrado culturale imposto dalle condizioni di vita sfavorevoli, a loro volta effetto del controllo diretto della malavita sui gangli vitali dell’economia locale. Quella dei Napoli Centrale è un’autentica forma di resistenza artistica alle storture che da sempre attraversano quella città e tentano di insultare l’assoluto valore della sua storia e della sua cultura.

“’A gente ‘e Bucciano” è dedicata a un piccolo comune dell’entroterra campano, che all’epoca si andava spopolando a causa dell’emigrazione. La condizione dello sfruttamento viene mostrata come ineluttabile. Anche tentando la fuga verso il Nord Italia, la qualità di vita di molte persone non migliorava: le braccia che si logoravano in campagna si logorano ora sulle catene di montaggio. Viene dato risalto anche alla condizione psicologica della classe popolare, che si ritrova mortificata da uno stillicidio senza via d’uscita: “Ma 'a fàmma è chhiù forte d'ammore pe' 'a terra e 'a gente 'e Bucciano è emigrata nel Nord, nun puteva cchiù campà, mo va in fabbrica a faticà, jettann' 'o stess' sànghe e 'a salute e in cchiù se sente gente fernuta”.

All’inizio del nuovo millennio i testi dei Napoli Centrale si addicono solo in parte al popolo italiano, che ha gradualmente abbandonato il lavoro nei campi, ma la situazione di sfruttamento persiste, sulle spalle degli immigrati. I versi di Del Prete non sono di fatto invecchiati, hanno solo cambiato soggetto.

Se la filosofia e la politica dei Napoli Centrale sono in mano principalmente a Del Prete, la forma e l’etica musicale sono cosa di Senese. Come si accennava, è lui che li spinge a cambiare pelle rispetto agli Showmen 2, verso un suono che mescola il dinamismo del jazz-rock e il suono levigato della jazz fusion, principalmente grazie all’assenza della chitarra elettrica e a un sax che, pur selvaggio, potente e costantemente laborioso, non scade mai in cacofonie e tentazioni rumoristiche. Lontana dal free jazz, la sua ispirazione viene dal jazz elettrico: Wayne Shorter quindi, anziché Ornette Coleman o John Coltrane (Senese poi indicherà grande ammirazione per tutti i nomi citati, ma ascoltando la sua musica è palese che il primo abbia più peso degli altri).

Delle chitarre non si sente la mancanza neanche per un attimo, grazie alle pulsazioni del basso, che eccelle sia nei virtuosismi (“Vico primo Parise N. 8”), sia nelle linee più ripetitive e ipnotiche (“Viecchie, mugliere, muorte e criaturi”), e del pianoforte elettrico Fender, il cui suono caldo riempie i vuoti e complica le trame, iniettando i brani di giochi d’eco e piccole melodie indipendenti, che colano come rivoli in mezzo ai groove della sezione ritmica e agli assoli del sax.

Il riferimento ai grandi della jazz fusion americana non deve far intendere che la musica dei Napoli Centrale sia derivativa. Per prima cosa, i tratti cantati – peraltro dal sapore riconoscibilmente mediterraneo – rispondono con costanza alle strutture della forma canzone, portando così un senso d’ordine e pulizia all’interno delle divagazioni strumentali. Inoltre, anche ponendo il paragone coi modelli di riferimento, si può notare come gli Weather Report sarebbero arrivati alla loro fase pop (si fa per dire) con “Black Market”, soltanto un anno dopo: fino a quel momento nessun loro disco era apparso levigato e cantabile come lo è il debutto dei Napoli Centrale. Dulcis in fundo, i Napoli Centrale, pur esentati dalle chitarre, rimangono principalmente una band rock, con tutte le conseguenze strutturali e di approccio alla materia che ne conseguono.

La diversità della loro formazione (Del Prete un abitante della campagna campana, Senese proveniente dalla periferia nord di Napoli, gli altri due degli anglosassoni trapiantati), la fortuna di trovarsi in uno dei poli creativi italiani (la Napoli degli anni Settanta) e l’astuzia di guardare al contempo all’infuori dei confini nazionali, il momento storico propizio: c’è in pratica ogni elemento necessario per considerare “Napoli Centrale” una pietra miliare.

Il resto della carriera è storia: pur senza aver mai raggiunto il successo su scala nazionale e pur essendosi sciolta e ricomposta più volte, sempre ruotando intorno a Senese, la band si è di fatto imposta fra i nomi più importanti della musica italiana, allungando la sua influenza fino a un gigante come Pino Daniele, che si formò suonando il basso per loro nel 1977-78.

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Ai musicisti caduti ai tempi del Covid-19

Tanti gli addii in questo brutto periodo di pandemia planetaria: vorremmo ricordare in particolare alcuni che hanno fatto e faranno parte della nostra cultura musicale.

Di Helin Bolek, componente del gruppo musicale turco Grup Yorum, si è già parlato in questi articoli, morta dopo mesi di sciopero della fame contro il governo dispotico e fascista di Erdogan, criminalmente appoggiato – è sempre bene ricordarlo – dalla Comunità europea.

È proprio dei musicisti scomparsi, che vogliamo fare menzione, e in particolare di quelli che “hanno fatto il jazz”.

Ultimo in ordine di tempo l’alto sassofonista Lee Konitz: novantadue anni, ancora in piena attività. Nome tutelare nella storia del jazz, aveva iniziato già negli anni '40 e continuato al fianco di grandi istituzioni come Miles Davis, Gil Evans, Gerry Mulligan, Warne March, Art Pepper e Antony Braxton, solo per citarne alcuni.

Culmine della sua carriera l’incontro con Lennie Tristano intorno agli anni '50, con il quale ha realizzato incisioni considerate a buon diritto pietre miliari della storia del jazz. Pioniere negli anni sessanta del “jazz libero”, insieme ad altri musicisti di una generazione più giovane che tracciarono le linee del free jazz di Chicago e dell’improvvisazione radicale europea.

Per “complicanze da covid-19” ci hanno lasciato in questi giorni anche altri tre grandi jazzisti: il trombettista Wallace Roney (59 anni), il pianista Ellis Marsalis (85 anni) e il chitarrista Bucky Pizzarelli (94 anni). Tre musicisti che lasciano una generosa scia alle spalle di grande jazz: musica senza scadenza.

Wallace Roney, la scomparsa più improvvisa e prematura, maestro della tromba jazz, uomo di punta della cosiddetta generazione dei “Giovani Leoni” che hanno saputo unire il linguaggio jazzistico più moderno con il recupero della tradizione: nel caso di Rooney portando avanti il lascito diretto di Miles Davis. È proprio accanto a Miles, che lo ricordiamo all’inizio della sua carriera, in uno splendido concerto al Festival di Montreux nel 1991.

Ellis Marsalis, pianista trai i padri del jazz nel senso letterale del termine: i figli Marsalis, Wynton, Brandford, Delfeayo, Jason, sono tutti affermati musicisti. Lo ricorda così il figlio Wynton, forse il più noto: “Come molti genitori, si è sacrificato per noi e ha reso possibile così tanto. Non solo cose materiali, ma anche di sostanza e di bellezza, come la capacità di ascoltare musica complicata e di leggere libri; di vedere e di contemplare l’arte. Il suo esempio per tutti noi, che eravamo anche suoi studenti, ci ha insegnato ad essere pazienti e voler imparare e voler rispettare l’insegnamento e il pensiero e abbracciare la gioia della serietà. Ci ha insegnato che si può essere coscienti e sostenere la propria posizione con un’opinione radicata ‘in qualcosa’, anche se non è di moda. E che se importava a qualcuno, importava”.

Bucky Pizzarelli, chitarrista molto elegante, era considerato una leggenda nell’ambito della musica jazz e swing. Frequentatore abituale di Umbria Jazz.

Che dire poi di Hal Willner, scomparso all’età di 64 anni. Ha attraversato la Musica, producendo non solo artisti del calibro di Marianne Faithfull, Laurie Anderson, Lou Reed, Leon Redbone, i Neville Brothers, Gavin Friday e Lucinda Williams, ma registrando anche i miti della beat generation come William S. Burroughs e Allen Ginsberg. Willner è stato anche coordinatore musicale della fortunata trasmissione televisiva “Saturday Night Live”.

In particolare ci piace ricordare i progetti discografici degli anni '80 e '90, nei quali la genialità di Hal Willner stava nel coinvolgere musicisti provenienti dai generi più diversi. Dal disco dedicato alle musiche del Nino Rota dell’Amarcord Felliniano che vedeva la presenza della jazzista Carla Bley e di Deborah Harry, cantante del gruppo Blondie, al progetto dedicato a Thelonious Monk, That’s The Way I Feel Now, disco a cui parteciparono artisti del calibro di Joe Jackson e del gruppo dance Was (NotWas), dai jazzisti Steve Lacy, Gil Evans, Randy Weston, a Bobby McFerrin.

E ancora i progetti discografici dedicati a Charles Mingus, a Kurt Weill e alle musiche Disneyane con Leonard Cohen, Tom Waits, Bono ed Elvis Costello.

Questo maledetto covid-19 si è portato via anche il percussionista Ray Mantilla, che è riuscito a fondere incredibilmente la musica afro-cubana con il jazz, al fianco di numerose stelle della musica afroamericano, come Art Blakey, Charles Mingus e Max Roach.

Ricordiamo poi il pianista McCoy Tyner, scomparso a 81 anni, anche se nel suo caso non si fa esplicita menzione del “virus”. “È con il cuore spezzato che annunciamo la scomparsa della leggenda del jazz Alfred ‘McCoy’ Tyner”, ha scritto la famiglia in un comunicato. “McCoy era un musicista ispirato che ha dedicato la sua vita all’arte, alla famiglia e allo spirito. La sua eredità artistica continuerà a ispirare i talenti e i fan di tutto il mondo, per generazioni.”

McCoy Tyner ha registrato a suo nome decine di album, ma è la partecipazione al quartetto di John Coltrane nella prima metà degli anni '60 che lo ha reso una star. “Mi piace improvvisare quando suono”, ebbe a dire in un’intervista del 2000. “Amo essere libero di fare qualcosa solo per il gusto di farlo. Mi piace sperimentare, far viaggiare le persone e poi riportarle indietro“.

Infine per il sassofonista Manu Dibango, del quale si è già parlato in queste pagine, si consiglia la lettura della sua autobiografia: “Tre chili di caffè. Vita del padre dell’afro-music”.

Mentre scriviamo, ci giunge la notizia che un altro jazzista ha cessato di vivere: il contrabbassista Henry Grimes. Nel corso della sua lunga ma anche tormentata carriera, il musicista – abile anche con altri strumenti fra cui il violino – aveva collaborato con Don Cherry, Sonny Rollins, Cecil Taylor, Charles Mingus, Thelonious Monk, Albert Ayler, Don Cherry, Coleman Hawkins, Roy Haynes, Lee Konitz, Steve Lacy, Charles Mingus, Sunny Murray, Pharoah Sanders, Archie Shepp, McCoy Tyner.

Negli anni '70 era scomparso dalle scene per un lungo periodo; ma da circa venti anni era tornato a lavorare con nomi come Marc Ribot, John Zorn, Nels Cline, e nel 2016 aveva ricevuto il premio alla carriera al Vision Festival di New York.

La cultura, la musica, il jazz, di questi MUSICISTI dovrà farne a meno.

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Quando un sax di plastica...

Il suono e il canto sono stati gli elementi che hanno caratterizzato dall’inizio e per tutta la sua durata la carriera di Ornette Coleman. Una carriera tutt’altro che rettilinea e facile poiché se oggi egli è considerato uno dei grandi della musica jazz dagli anni sessanta in poi, il successo non arrivò subito e il consenso non fu all’inizio unanime. Il fatto stesso che Ornette Coleman sia arrivato a incidere il suo primo LP a ventotto anni è sintomatico di una sua difficoltà a farsi comprendere dallo stesso pubblico nero a cui la sua musica apparve in una prima fase troppo slegata dalla tradizione. Il suono di Coleman è stato sempre influenzato dalle prime esperienze degli anni cinquanta, quando usava un sax giocattolo di plastica, che lo costringeva a una ricerca specifica e ad adattarsi allo stesso ottenendo un suono “secco”, senza le risonanze e gli spettri sonori degli strumenti professionali. Una sonorità asciutta che rimase in seguito nella sua musica, anche quando prese ad usare un sax di ottone. Per quanto riguarda il canto, Ornette Coleman lo assunse come l’elemento fondamentale, che usciva dalla regolarità delle battute e rifiutava di essere ingabbiato dalle sequenza accordali prefissate su cui in genere improvvisavano i suoi predecessori. Proprio nell’improvvisazione libera che nasce da queste scelte musicali si può trovare il senso del termine di Free Jazz di cui Ornette Coleman è stato l’iniziatore, con il famoso disco dallo stesso titolo, apparso nel 1960, in cui due quartetti si lanciano in una lunga improvvisazione senza che sia possibile intendervi un ritmo misurato o una sequenza accordale. L’improvvisazione diviene così la forma e al contempo il senso stesso della musica di Coleman.

Anche il tradizionale ruolo del leader accompagnato, che aveva caratterizzato tanta parte del jazz, e con esso l’idea della prevalenza di certi strumenti su altri viene disgregata nella visione colemaniana, dove tutti gli strumenti sono chiamati a un lavoro paritario, a una costruzione polifonica che rifiuta il virtuosismo del concerto e guarda piuttosto alla forme del jazz primitivo e a un’idea di democrazia che sta – come ha notato Giampiero Cane – nel formarsi stesso dell’opera. [1]

Sarebbe riduttivo, tuttavia, non guardare al contesto in cui il Free Jazz colemaniano mosse i primi passi ma soprattutto trovò espressione anche da parte di altri musicisti, come, per citare tre nomi noti, Cecil Taylor, Max Roach e John Coltrane. Mi riferisco al contesto degli anni sessanta americani e alla presenza culturale forte nel mondo neroamericano delle idee di Malcom X e del Black Power, alle lotte di liberazione dei popoli africani che in quegli anni giungevano a compimento, al rifiuto della guerra al Vietnam e alla ben nota vicenda politica e che portò alla detronizzazione di Mohammed Ali dal titolo di campione mondiale. E se guardiamo ancora allo sport, non possiamo non immaginare che un brano di Free Jazz avrebbe potuto essere degna colonna sonora della famosa scena di Tommy Smith e John Carlos a pugno levato sul podio delle Olimpiadi di Città del Messico.

In quel contesto sociale e politico nacque il Free Jazz, distruggendo l’ormai stanco Be-bop e ponendosi nel rifiuto del virtuosismo quanto del commercio musicale. Se è vero, come è vero, che la musica è nella storia e la storia è nella musica, la parabola musicale del Free Jazz deve essere considerata in tale contesto, con cui esso interagì e trovò connessioni. Questa affermazione, nella sua quasi evidenza, tuttavia, non ci autorizza ad applicare al jazz i criteri e i parametri della storia della musica che le classi egemoni hanno applicato alla loro stessa produzione musicale (come per esempio il concetto di avanguardie che mal si attaglia al jazz), ma dobbiamo piuttosto pensare alle dinamiche dell’espressione culturale di una comunità di dominati, quindi a una cultura in cui non dobbiamo cercare un significato rivoluzionario in una specifica musica o genere, ma piuttosto nel suo organizzarsi complessivo come cultura altra da quella egemone. Per ritornare, su questo tema, proprio a Coleman e a una sua famosa frase “Rivoluzionario è il jazz in sé. Il fatto che il jazz esiste”.

Note
[1] G. Cane: Canto nero, Bologna, C LUEB, 1982.  

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