Il disco dei King Crimson che folgorò Kurt Cobain influenzando i Nirvana di “In Utero”

Si è più volte sottolineato su queste pagine come suoni assurda la contrapposizione tra prog e punk (vedi anche questo approfondimento). Ma l’onda lunga progressive è arrivata anche oltre, a lambire le frontiere di uno dei generi dominanti degli anni 90: il grunge di Seattle. Un’affinità elettiva che si può sintetizzare in un legame speciale: quello di Kurt Cobain con i King Crimson, e in particolare con il loro album del 1974, il rivoluzionario “Red”.

Rosso di sera

Quaranta minuti scarsi per demolire decenni di futuri luoghi comuni sul progressive. “Red” è anzitutto questo: il compendio di un’intera stagione ormai al crepuscolo, ma anche un vademecum imprescindibile per il rock del futuro. L’ibrido fertile che ridicolizza in un colpo solo tutte le frottole sulla presunta artificiosità del prog opposta alla genuinità del rock’n’roll “stradaiolo”. Niente onanismi strumentali, niente muffa: “Red” è rock moderno e abrasivo, in cui persino il sinfonismo si trasforma in lancinante deflagrazione.

Non sorprende allora che tra i suoi più ferventi estimatori ci fosse proprio Kurt Cobain. Il leader dei Nirvana arrivò addirittura a indicare “Red” come il “più grande album di tutti i tempi”. Non solo: Robert Fripp ha raccontato che il disco venne rivenuto nel lettore cd di Cobain dopo la sua morte. A svelare la circostanza sarebbe stato il produttore Butch Wig, durante una conversazione con John Wetton, cantante e bassista che militò nei King Crimson per tre album (“Larks’ Tongues In Aspic” del 1973, “Starless And Bible Black” e “Red” del 1974).

Al di là degli aneddoti, comunque, il legame è soprattutto musicale: l’influenza di “Red” sembra riaffiorare nella ricerca di un suono fisico, ruvido e anti-patinato che avrebbe caratterizzato “In Utero”.
Uscito nel 1993, il terzo e ultimo album dei Nirvana fu anche una reazione alla perfezione sonora di “Nevermind” e alle dimensioni abnormi del suo successo. Cobain voleva recuperare attrito, rumore, dinamiche estreme, la sensazione di una band che suonasse senza filtri. La scelta di Steve Albini fu decisiva: batterie enormi e naturali, chitarre lasciate graffiare, feedback, distorsioni e violente escursioni dinamiche. “Scentless Apprentice”, con il suo riff monolitico e il drumming devastante di Dave Grohl, è forse l’esempio più evidente; “Milk It” alterna vuoti spettrali e deflagrazioni, mentre “Radio Friendly Unit Shifter” trasforma feedback e rumore in elementi strutturali. Persino dietro la melodia di “Heart-Shaped Box” e “All Apologies” resta qualcosa di ruvido e corrosivo.

Il distacco da un’era

È qui che l’impronta di “Red” si fa più nitida. Non si tratta naturalmente di un mero ricalco musicale – siamo sempre su coordinate molto distanti – bensì di una comune concezione del suono. Quasi vent’anni prima di “In Utero”, Fripp, Wetton e Bruford avevano già intuito quanto potesse essere moderna una musica costruita su questa tensione bruciante e abrasiva. Ed è proprio questa modernità a rendere “Red” un’anomalia nella storia del progressive. I King Crimson avevano contribuito in maniera decisiva a fondarne l’immaginario con “In The Court Of The Crimson King” nel 1969: mellotron, atmosfere dilatate, echi psichedelici, improvvisazione e grandiosità sinfonica. Cinque anni più tardi Fripp sembra intenzionato a distruggere dall’interno quello stesso linguaggio. La complessità rimane, ma perde quasi ogni carattere ornamentale. Il virtuosismo non scompare: viene piegato alla violenza. Il sinfonismo sopravvive, ma diventa minaccioso. E la chitarra, anziché ricamare, colpisce duramente.

La rivoluzione era stata annunciata da “Larks’ Tongues In Aspic” (1973) e “Starless And Bible Black” (1974), che avevano mostrato la volontà di Fripp di scardinare i dogmi del prog attraverso un chitarrismo sempre più squadrato, ossessivo e percussivo. “Red” porta quel processo al punto di non ritorno. Senza disperdere del tutto l’afflato romantico e solenne dei primi King Crimson, Fripp inventa una sorta di heavy-prog asciutto e affilato, destinato a riverberarsi sui decenni successivi.

Una concezione sonora sublimata nei dodici minuti di “Starless”, che riassumono il passato dei King Crimson e contemporaneamente lo superano. Si parte con l’incanto antico del mellotron, la struggente frase di Fripp e il canto dolente di Wetton; poi la musica si svuota e comincia una delle più formidabili costruzioni di tensione della storia del rock. Fripp reitera ossessivamente una figura minimale mentre basso e percussioni accumulano pressione, fino all’esplosione dell’intero gruppo e alla ripresa finale del tema iniziale, trasfigurato dal sax. Quiete cosmica e tensione parossistica, romanticismo e brutalità trovano qui una sintesi definitiva.

Senza disperdere l’afflato romantico e solenne che aveva fatto la fortuna dei primi King Crimson, dunque, il leader supremo Fripp ne opera l’ennesima palingenesi, inventandosi una sorta di heavy-prog che – a rischio di incappare nell’ossimoro – verrebbe da definire asciutto, tanto è aspro e affilato. Fripp si conferma genio bifronte: da un lato il colto avanguardista che insegue una prospettiva “artistica”, dall’altro il musicista rock che sa come colpire allo stomaco l’ascoltatore. Ecco allora i ferri del mestiere del prog – violino, tastiere, oboe, mellotron – convivere con gli assalti chitarristici di un ensemble mai così aggressivo, in un disco che suona come una liturgia nera, con la sua inquietante simbologia (“red nightmare”, “fallen angel”, “bible black”...).

Due parabole

“Red” e “In Utero”, del resto, condividono anche una curiosa posizione nelle rispettive parabole. Sono due dischi terminali, realizzati da gruppi arrivati a un punto critico della propria storia, ed entrambi reagiscono contro ciò che rischiava di imprigionarli. I King Crimson sembravano voler fuggire dal progressive che avevano contribuito a inventare; i Nirvana – e in particolare il loro leader – cercavano di sottrarsi alle lusinghe del rock mainstream nel quale il successo di “Nevermind” li aveva catapultati. In entrambi i casi la risposta passa attraverso l’inasprimento del suono e il rifiuto della levigatezza.

Quando “Red” arriva nei negozi, il 6 ottobre 1974, i King Crimson sono già sciolti: Fripp ha decretato la fine della band poche settimane prima. Il disco non ottiene grandi risultati commerciali, ma il tempo gli riserverà una rivincita smisurata. Più che il testamento dell’evo prog, finirà per diventare il suo definitivo traghettamento verso un’altra epoca. Il cielo è senza stelle, gli angeli cadono e il Re sta per congedarsi dalla sua corte. Eppure “Red” parla soprattutto del futuro: del metal più obliquo, del math-rock, del noise e del post-rock, ma anche di quel ragazzo di Aberdeen (Usa) che molti anni dopo lo avrebbe eletto tra i propri dischi di culto.

Fonte 

Storie di produttori: Steve Albini - "In Utero" (Nirvana)

Alla fine del 1992, l'uragano "Nevermind" aveva finalmente lasciato posto a un po' di stabilità in casa Nirvana. La band era riuscita a prendersi una pausa dagli impegni promozionali e a rifugiarsi nella confortevole tranquillità di una sala di registrazione, con l'obiettivo di iniziare a lavorare sul terzo attesissimo disco. Gli studios erano gli stessi dove qualche anno prima Jack Endino aveva prodotto "Bleach", solo che adesso si chiamavano Word Of Mouth e non più Reciprocal. Cobain voleva "registrare nuove idee su 8 tracce con Endino, portarle in uno studio a 24 tracce con Steve Albini e alla fine scegliere le versioni migliori".

La stanchezza era palpabile. Nelle due giornate del 25 e 26 ottobre (dedicate prevalentemente a incisioni strumentali) Endino fu colpito dalla strana tensione che c'era tra i membri: "L'atmosfera sembrava tesa. Poca comunicazione con me e poca tra di loro. Hanno passato quasi tutto il tempo a cercare il suono giusto di batteria, un suono che fosse 'alla Albini'. L'unica vera domanda che Kurt mi faceva era: 'Cosa ne pensi, dovremmo chiamare Albini a produrre il disco?'. Era evidente che la casa discografica faceva ogni pressione per avere un 'Nevermind 2', mentre la band era di tutt'altra opinione".

Albini era un vecchio pallino di Cobain, risalente ai tempi del tour di "Bleach" (era rimasto fulminato dal suono di "Surfer Rosa" dei Pixies e "Pod" delle Breeders).

"Stavamo guidando verso Madison nel 1990", ricorda Novoselic, "con in sottofondo qualcosa prodotto da Albini, mi sembra 'Surfer Rosa'. Kurt era seduto su un piccolo divano contro la porta sul retro quando all'improvviso alzò un dito e disse: 'Ecco come suonerà il nostro rullante!'. Sembrava un editto del re, promulgato da un divano invece che da un trono, ma come primo effetto fece esplodere una gomma del furgone".

Per Cobain, Steve era l'unica persona in grado di dare forma al nuovo episodio, la cui attitudine punk doveva essere decisamente superiore a "Nevermind".

I Nirvana uscirono dai Word Of Mouth senza specificare a Endino quando sarebbero tornati per incidere le parti vocali. Lasciarono lì i nastri, etichettati per l'occasione con la dicitura "S. Ritchie", che indicava sia uno scherzo (riferito al vero nome di Sid Vicious, John Simon Ritchie) sia un espediente per sviare l'attenzione di eventuali malintenzionati (i nastri restarono nelle mani di Endino fino al 1998, quando furono consegnati a Novoselic per iniziare i lavori sul box set "With The Lights Out", ndr).

Nel frattempo, le voci di un possibile coinvolgimento erano ovviamente arrivate anche allo stesso Albini, fino a quel momento per la verità mai contattato:

"La stampa lo aveva scritto così tante volte che facevo i conti con quella notizia su base giornaliera. Non me lo chiedeva solo la gente per strada, ma anche potenziali clienti, altre band, e la cosa aveva una ovvia influenza positiva sulla mia attività. Alla fine ho mandato una lettera ai giornali dicendo: 'Non sono mai stato contattato dai Nirvana e non ho mai avuto nessun contatto con voi prima di stampare questo comunicato'".

Dopo la pubblicazione della smentita, finalmente il management della band si decise ad avviare la pratica di ingaggio.

La fama di Steve era legata sia alla militanza in gruppi storici della scena noise e post-hardcore statunitense (Big Black, Rapeman) sia all'intransigenza con la quale gestiva i rapporti con il business discografico, ritenuto a suo dire colpevole della svendita di tutto ciò che il rock poteva avere di spontaneo. Era decisamente l'uomo giusto per Cobain, nonostante non avesse mai visto dal vivo i Nirvana: "Sapevo un sacco di cose sulla band, avevo ovviamente sentito il loro disco, ma non potevo dirmi davvero un loro fan. La cosa che mi ha fatto cambiare idea è stato vedere come lavoravano in studio".

Per chiarire gli aspetti della loro collaborazione, Albini inviò una famosa lettera di intenti ai Nirvana (resa pubblica soltanto in occasione del ventennale di "In Utero", nel 2013), i cui estratti più salienti erano:

"Credo che la miglior cosa che potreste fare arrivati a questo punto è esattamente ciò di cui stavamo parlando: tirare fuori un disco in un paio di giorni, con una produzione poco intrusiva ma di alta qualità, e nessuna interferenza di quelle teste dure ai piani alti. Se è questo ciò che avete in mente, mi piacerebbe un sacco farne parte. Se invece di questi tempi vi trovate a essere parecchio condizionati dalla casa discografica, di modo da sentirvi trattenuti e talvolta strattonati da un guinzaglio (e da cose come obbligarvi a rifare una canzone/un pezzo di essa/il modo in cui è stata prodotta, magari chiamando un tizio assunto da loro per addolcire un pezzo, trasformando il tutto in una stronzata remixata, o cose del genere), beh, state facendo una cazzata nella quale non voglio essere coinvolto
[...]

Per me la band viene al primo posto: la considero un'entità creativa che esprime sia la propria personalità sia il proprio stile, ma anche un'entità sociale di persone che vivono nel mondo per 24 ore ogni giorno. Non credo sia mio compito dirvi cosa fare o suggerirvi come suonare. Sono favorevole a dire la mia (se penso per esempio che la band stia facendo un ottimo lavoro oppure, al contrario, che stia sbagliando qualcosa - del resto è parte del mio compito), ma se una band decide che una certa cosa vada fatta, la eseguo. Adoro lasciare spazio alla casualità e al caos. Produrre un disco senza che si vedano le cuciture, dove ogni nota e sillaba è al proprio posto e ogni colpo di grancassa della batteria è identico, è veramente facile. Qualsiasi idiota con sufficiente pazienza e denaro può permettere che si compia un tale scempio. Preferisco lavorare a dischi in cui contano cose più importanti come l'originalità, la personalità e l'entusiasmo".

Durante i colloqui preliminari con Cobain e Grohl, Albini ne approfittò per chiedere se poteva trattare con loro direttamente ed evitare di fare i conti con la casa discografica. Tutti risposero positivamente, nonostante sapessero che alla Geffen un sacco di gente iniziava a storcere il naso.

Il disappunto dei discografici era però compensato dall'evidente vantaggio economico, poiché Albini aveva richiesto "miseri" 100.000 $ e si era rifiutato, come sempre, di pretendere parte delle royalties. Inoltre, le registrazioni sarebbero avvenute negli stessi studi dove Steve aveva registrato "Rid Of Me" di PJ Harvey, gli economici Pachyderm Studios, situati appena fuori dalla cittadina di Cannon Falls (una location piuttosto remota, in grado di ridurre al minimo le distrazioni esterne).

La band aveva prenotato i Pachyderm a nome "The Simon Ritchie Bluegrass Ensemble" ed era arrivata in Minnesota la seconda settimana di febbraio, non prima di aver spedito ad Albini il nastro con le registrazioni effettuate a gennaio in uno studio di Rio de Janeiro (a margine di in mini-tour di due spettacoli). Su quel nastro erano presenti diversi brani, tra cui la prima versione di "Heart-Shaped Box", già identificato come un potenziale singolo da Cobain.

"Era materiale che ho preferito da subito a 'Nevermind' – dice Albini – quel disco era troppo confinato nei suoi parametri. Ogni canzone aveva un inizio, una sezione centrale, una fine, e tutto era presentato in modo che si potesse ascoltare ogni blocco anche separatamente. Questo nuovo materiale, pur insistendo su composizioni tentacolari e caotiche, aveva dei momenti davvero potenti e dinamici. Sembrava proprio come se avessero fatto una pausa concettuale per comprendere chi volevano essere e soprattutto cosa volevano suonare".

Le registrazioni iniziarono il 13 febbraio 1993, rispettando quasi sempre un programma che prevedeva di lavorare da mezzogiorno a mezzanotte (con la sola pausa per la cena). "Eravamo isolati" confessa Novoselic "Non so come siamo sopravvissuti per due settimane in una casa in mezzo al nulla, stile gulag. Fuori c'era la neve, non potevamo andare da nessuna parte. Abbiamo solo lavorato".

Il primo giorno fu dedicato a "Scentless Apprentice" e "Milk It", due brani che consentirono ai Nirvana di guadagnare immediatamente la fiducia di Albini.

Sempre Novoselic: "Alcune di quelle tracce saltarono fuori in una sola take e questo impressionò parecchio Steve, costringendolo ad abbandonare la posa con le braccia conserte davanti al registratore per iniziare ad annuire con la testa in segno di approvazione".

Per Albini, "Milk It" e "Scentless Apprentice" erano i due brani che esemplificavano al meglio il grande passo in avanti della band, la grande rottura con il loro stile precedente e il chiaro tentativo di fare qualcosa per loro stessi.

Il 14 febbraio ci fu la prima prova generale di "Pennyroyal Tea" (canzone scritta, secondo quanto dichiarato da Cobain, "in circa trenta secondi", mentre per il testo "ci volle un po' più di mezz'ora"), completata poi il 16 insieme a "Heart-Shaped Box", mentre nei giorni successivi furono completate le tracce di base (quasi tutte in presa diretta) per l'intero album.

Earnie Bailey (il guitar tech della band) veniva tenuto costantemente aggiornato sui progressi in studio: "Grohl mi descrisse a un certo punto un'idea di Albini, consistente nell'appendere microfoni al soffitto e farli oscillare avanti e indietro sui piatti della batteria. Non credo che abbiano mai utilizzato quelle take, ma ne ero entusiasta, perché mi piaceva pensare che qualcosa di caotico rientrasse nella registrazione".

Per registrare le parti vocali, Cobain impiegò in tutto circa sei ore. La sua espressività era migliorata considerevolmente dai tempi di "Bleach" e, senza la necessità del double tracking (raddoppio delle incisioni di voce) o altri effetti utilizzati su "Nevermind", si poteva vedere meglio quello di cui Kurt era capace come vocalist (Albini ricorda in particolare la traccia vocale di "Milk It", notevole esempio del talento di Kurt nel trasmettere il suo disagio all'ascoltatore).

Come al solito, la maggior parte dei testi dell'album fu rivista fino a poco prima di entrare in sala, convulsamente annotata su un quaderno che Cobain portava sempre con sé.

Il mixaggio fu completato in soli cinque giorni (a un ritmo di lavoro di due o tre brani al giorno), nei quali non fu necessario niente di più che regolare i fader del mixer fino a raggiungere un equilibrio soddisfacente.

Le session finirono il 26 febbraio, festeggiate da una grande fumata collettiva di sigari. "Ha funzionato esattamente come qualsiasi sessione che faccio", dichiarò Albini. "La band arriva, tutti conoscono bene le loro parti, si montano le attrezzature, si crea, si suona, aggiungiamo un paio di cose, e alla fine si mette tutto insieme. È stato molto, molto semplice". Albini sostiene inoltre di avere instaurato un buon rapporto con i membri della band: "Avevano un approccio apertamente burlone sulle cose. Mi è piaciuto molto e ho apprezzato la loro compagnia. Kurt era più introverso all'inizio, ma penso che fosse solo perché non mi conosceva e non aveva alcun motivo per fidarsi di me. Non ho provato a scendere a qualsiasi tipo di livello intimo con lui, in segno di rispetto per la pressione che già subiva ogni giorno dalle persone che tentavano di avvicinarlo. Ho deciso che gli avrei permesso la distanza che voleva. Era ovvio che quello che stava succedendo nella sua testa era importante per lui esattamente quanto quello che stava succedendo tra lui e le altre persone".

Fino a quel momento, tutto era andato come era stato pianificato fin dall'inizio. Ma la strada per la pubblicazione di "In Utero" era ancora lunga.

Nelle due settimane successive (tempo nel quale fu deciso l'ordine dei brani sul disco) Albini non sentì più nessuno. Poi, il silenzio fu rotto da una telefonata di un giornalista del Chicago Tribune, Greg Kot, che sosteneva di avere appena parlato con Gary Gersh (A&R della Geffen), secondo il quale questo disco non era pronto per essere distribuito e che sarebbe stato necessario rifare il mixaggio da capo. Albini si accorse velocemente che la notizia era già di dominio pubblico: "Sembrava che tutti quelli che incrociavo fossero già a conoscenza del problema e si fossero già fatti un'opinione. La maggior parte di loro aveva consigli per me, e la maggior parte di loro aveva consigli anche per i Nirvana, e nessuno di questi consigli era davvero intelligente perché tutti sentenziavano da una posizione di ignoranza. Da un certo punto di vista, anch'io ero in una posizione di ignoranza, perché non ero lì quando la band aveva avuto discussioni con la casa discografica. Tutto quello che sapevo è che, quando abbiamo finito il disco, la band era contenta".

Le dichiarazioni di Gersh (fermamente convinto che il disco potesse suonare molto meglio di così) iniziarono a mettere in discussione anche le certezze di Cobain e soci, che cominciarono a chiedersi se il tempo dedicato ai brani in sede di mixaggio fosse stato sufficiente. Decisero di far ascoltare il disco agli amici più intimi (come Bailey) per ricavarne possibili feedback. Il materiale fu messo alla prova su diversi tipi di impianto domestico e di automobile, e alla fine fu decretato che i problemi principali erano il suono del basso e il mix vocale.

Cobain chiamò finalmente Albini per condividere le sue preoccupazioni, così come Novoselic. "Kurt mi chiese di rifare alcuni mix", ricorda Albini. "Ho detto, 'Va bene, di quali canzoni stiamo parlando?' Kurt partì da un paio di dettagli ma concluse dicendo che volevano rifare tutto. Krist pensava che il basso fosse poco definito e Kurt che in alcuni brani la voce non veniva fuori abbastanza, ma erano tutte sottigliezze. Questo è stato più che sufficiente per convincermi del clima di paura che avevano respirato. Avevano fatto un grande disco, ma la casa discografica e tutte le altre arpie nella loro vita erano riuscite a convincerli che avevano qualcosa di cui dover dubitare".

Kurt più di ogni altro cercava di articolare la sua posizione, perché era a disagio con i responsabili della Geffen. Voleva recuperare la loro fiducia e sbattere sul loro tavolo un nuovo prodotto dicendo che si trattava di preoccupazioni ormai prive di significato, ma Albini non era disponibile a contrattare sull'operazione: "Se fossimo tornati in studio per rifare il mix, avrebbe finito per essere un'altra situazione stile 'Nevermind', dove a un certo punto il disco fu tolto dalle loro mani" ("Nevermind" era stato originariamente mixato dal suo produttore, Butch Vig, ma dopo l'ascolto delle prime sei canzoni la casa discografica suggerì di utilizzare un nuovo "paio d'orecchie". La scelta cadde su Andy Wallace, che aveva precedentemente lavorato con gli Slayer, il cui lavoro sul disco suscitò però reazioni decisamente contrastanti da parte della band, ndr).

Ancora Albini: "Ho chiamato Kurt e gli ho detto 'Senti, se volete rifare il lavoro con un altro, avete la mia benedizione. Ma, a proposito delle sottigliezze di cui stiamo parlando, non è possibile cambiare nessuna di esse senza modificare sostanzialmente il modo in cui il materiale musicale viene presentato'. Sapevo che, se fosse stato modificato in quel momento, un parte della grandezza del disco sarebbe evaporata. E io non volevo aver niente a che fare con quella decisione".

I giornali iniziarono a titolare che, per evitare un disastro commerciale, il nuovo album sarebbe stato mixato nuovamente da Andy Wallace, che fu in effetti ricontattato. Questo in parte confermò sia che la band non aveva poi così tante obiezioni sul risultato sonoro di "Nevermind", sia che, per chiudere la questione con la Geffen, era ora disposta a percorrere strade più facili.

Wallace però aveva l'agenda piena e la band dovette rivolgersi a Scott Litt (meglio conosciuto per il suo lavoro con i Rem), anche se alla fine le tracce remixate furono soltanto due, "Heart-Shaped Box" e "All Apologies". Litt portò tutti ai Bad Animals studios di Seattle, dove Cobain registrò una parte aggiuntiva di chitarra acustica e alcuni cori su "Heart-Shaped Box". L'effetto tremolo durante l'assolo di chitarra fu rimosso e il disco fu poi passato al veterano del mastering Bob Ludwig (già al lavoro su "Nevermind").

Sebbene apparentemente minime, le modifiche sul materiale non convinsero mai Albini. Nel 1996 rilasciò un'intervista dove dichiarò che il materiale fu sottoposto a restringimento della gamma dinamica, riduzione dell'ampiezza stereo ed eccessiva enfatizzazione delle frequenze medie. Tutte scelte che per le sue orecchie andavano nella direzione di voler ammorbidire il suono e renderlo vagamente appetibile per la programmazione radiofonica (chiunque voglia farsi un'opinione personale e avventurarsi nel confronto tecnico può trovare facilmente in rete la versione di "In Utero" mixata da Albini).

Ancora oggi, questa dichiarazione assume l'aria di una piccola ripicca personale in una vicenda che lo fece quasi a pezzi: "Nei due anni successivi alla realizzazione di quel disco, ho dovuto accettare qualsiasi tipo di cliente per tirare avanti. Tutte le band più piccole con cui avevo lavorato precedentemente erano ora terrorizzate dal mio coinvolgimento con un nome così popolare come i Nirvana, e tutte le band più grandi erano terrorizzate dalla battaglia politica che la Geffen aveva condotto contro di me. Il giorno in cui 'In Utero' raggiunse il numero 1 nelle classifiche di Billboard mi erano rimasti 50 centesimi sul conto corrente".

Albini aveva sempre pensato che la situazione dei Nirvana fosse poco invidiabile, ma era sicuro che avessero fatto un grande disco: "Ero entusiasta di essere una parte di esso. Ero orgoglioso di aver lavorato con quelle persone, li ho sempre rispettati per tutto quello che hanno dovuto subire. 'In Utero' ora è nelle case di tutti ed è il disco che esprime davvero quello che i Nirvana volevano fare".

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