Quarant’anni fa Cliff Burton lasciò un vuoto che non è mai stato riempito

Cliff Burton non fu il primo bassista dei Metallica: prima di lui c’era stato Ron McGovney, amico di James Hetfield, che conosceva dai tempi dei Leather Charm. Fu presente nei primi concerti e nei demo, compreso No Life ’til Leather, poi se ne andò perché, molto curiosamente, non sopportava Dave Mustaine. Già nel 1982 il gruppo era promettente e tecnicamente avanzato, soprattutto nella scrittura collettiva: precisione ritmica, cambi di tempo e una quantità insolita di idee. In quel mentre, Cliff Burton arrivò da un’altra strada. Era poco metallaro in senso stretto, ma molto musicista: aveva studiato il pianoforte fin da piccolo, era appassionato di musica classica e jazz, oltre che di rock in generale, poi era passato al basso elettrico, per il quale aveva maturato un proprio stile, chiaramente derivato dalla tradizione di Geezer Butler, combinato con quella di personalità come Lemmy, Stanley Clarke e Geddy Lee. Negli EZ-Street aveva suonato con i futuri Faith No More Jim Martin e Mike Bordin; con gli Agents of Misfortune si era dedicato a lunghe improvvisazioni fra hard rock, psichedelia e progressive. In un filmato del 1981 si ascoltano già parti di quello che poi diventerà (Anesthesia) – Pulling Teeth e il riff di basso di For Whom the Bell Tolls.

In Kill ’Em All, composto in gran parte prima del suo arrivo, Anesthesia fu la sua consacrazione come bassista virtuoso dell’allora metal estremo. Oltre a saper suonare benissimo, Cliff, rispetto agli altri membri del gruppo, aveva una preparazione musicale superiore tanto da fare loro da insegnante di teoria, al bisogno. Fu così che soprattutto grazie a lui, da Ride the Lightning in avanti, la consapevolezza generale dei Metallica cambiò: i brani divennero più complessi, apparvero delle aperture acustiche, le armonizzazioni si fecero più personali. Il terzo lavoro, Master of Puppets, rappresentò la sintesi di quello che erano diventati, con Orion al vertice. Alle tecniche consolidate del basso rock, Cliff univa un suono personale fatto in parte di distorsione, fuzz e wah, poi usava accordi, arpeggi, si spostava al bisogno nel registro acuto e adottava linee indipendenti dalle chitarre. Il suo basso era saturo e fisico, molto adatto allo stile dei primi Metallica; dietro quella grande energia c’erano però sia pensiero armonico che una grande cultura musicale, insieme a un ottimo senso della forma. Cliff aveva anche un’idea molto chiara della libertà artistica dei Metallica. Nel 1986, quando qualcuno li accusava già di essersi venduti perché avevano rallentato e ampliato la propria musica, rispondeva semplicemente:

Facciamo quello che vogliamo fare. Se per altri questo significa esserci venduti, allora… Pazienza! […] 
O magari basta non suonare sempre a mille all’ora.
[intervista trascritta su Loudersound]

Lui era il vero musicista del gruppo, che esortava i Metallica a non avere confini, a creare e a percorrere una strada personale.

Il 27 settembre 1986, durante la tournée europea di Master of Puppets, l’autobus dei Metallica uscì di strada e si rovesciò nei pressi di Dörarp, in Svezia. Cliff venne sbalzato all’esterno e rimase schiacciato sotto il mezzo. La sua morte, a ventiquattro anni, arrivò quando il gruppo aveva appena realizzato il proprio capolavoro, nel pieno della loro fase classica. I Metallica persero un amico strettissimo e un musicista eccezionale, ma anche la personalità capace di tenere insieme le loro diverse tendenze e di opporre il proprio giudizio alle decisioni degli altri. La violenta scomparsa di Cliff Burton rappresentò un trauma per tutto il mondo heavy metal, che all’epoca stava vivendo una delle suoi momenti più creativi e pionieristici. Il gruppo riprese a suonare quasi immediatamente, senza avere realmente elaborato quanto era accaduto. Molti anni dopo Hetfield avrebbe riconosciuto che il dolore e la rabbia per la morte di Cliff furono riversati su Jason Newsted. Questo nuovo bassista era considerato da tutti un ottimo strumentista e dal vivo diventò presto una presenza formidabile, ma all’interno dei Metallica non gli venne concesso uno spazio paragonabile a quello del predecessore.

In queste circostanze …And Justice for All portò la precedente complessità dinamica verso un disco buio, rigido e ossessivo. Newsted partecipò alla scrittura di Blackened e registrò parti eccellenti, ma nel missaggio il suo strumento fu ridotto fino a diventare impercettibile. Quella cancellazione sonora, qualunque ne fosse la motivazione immediata, finì per rappresentare perfettamente ciò che era successo: i Metallica avevano trovato un nuovo bassista, ma non erano disposti a riconoscergli la posizione occupata da Cliff.

…And Justice for All fu così l’ultimo, cupissimo tentativo di proseguire lungo la strada aperta insieme a Burton e, contemporaneamente, l’amara conferma dell’impossibilità di farlo senza di lui. Dopodiché, i Metallica cambiarono per sempre, insieme al mondo che li circondava. Arrivarono strutture più semplici, una produzione enorme, un’immagine diversa, molto lontana dal thrash di pochi anni prima e una capacità strategica quasi senza paragoni nella storia del rock, con un finale che conosciamo tutti: diventarono il gruppo metal più famoso, potente e remunerato del mondo. Cliff Burton era un bassista compositore: aveva uno spazio importante dentro la musica dei Metallica, ma in più contribuiva a decidere che cosa quella musica potesse diventare. Con lui, la crescita del gruppo sembrava ancora una conseguenza della creatività. Dopo di lui, accadde l’esatto contrario: la musica divenne lo strumento della crescita. I Metallica non smisero di fare musica, naturalmente, ma le circostanze, le opportunità, le capacità imprenditoriali li fecero andare da una parte. Quella musica, che era stata costruita insieme a Cliff Burton, se ne andò con lui. (Stefano Mazza)

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Avere vent'anni: Slayer - 2006 - Christ Illusion

L’album di cui mi accingo a scrivere è molto significativo per me. Mi ero completamente rotto i coglioni di quel che usciva in ambito metal, e meditavo di far piazza pulita in una cameretta che oramai assomigliava a un deposito di dischi fuori controllo, per quanto fosse tenuta in maniera ordinata. Lo feci, recuperai metri quadri lì dentro. Per i due anni a seguire non avrei comperato neanche un disco, né atteso un’uscita discografica: una disintossicazione completa che durò fino al giorno che mi incuriosii, più per rispetto che per altro, a quel ritorno alla decenza che corrispondeva al titolo di Death Magnetic. Tornando a ritroso, l’inizio di quel breve periodo di desaturazione dal metal fu il giorno che dissi: “Compro Christ Illusion perché sono gli Slayer e perché è rientrato Dave Lombardo, ma è l’ultimo che compro”.

L’album mi trasmise un’esaltazione tale da arrivare vicino a ripensarci e rimanere sulla barca, sebbene fossero gli anni peggiori che io ricordi a un livello strettamente discografico. A dire il vero un po’ li rimpiango, perché tutte le cariatidi che oggi si tengono strette il posto fisso da headliner ai festival all’epoca avevano quarant’anni o poco più ed erano perlomeno presentabili nell’aspetto, nella credibilità così come nella tenuta del palco. Gli Slayer erano fra questi. Nessuno sospettava che sarebbe morto Jeff Hanneman, erano trattati alla stregua di un gruppo maturo ma che poteva ancora offrirci qualcosa. Dovevano solo chiuderla in qualche maniera con i modernismi tipici dell’ultima tranche di carriera.

Dave Lombardo era rientrato per la seconda volta in formazione, al termine di un tam tam mediatico che ci aveva fatto sospettare fossero sul punto di assumere quello dei Fear Factory, quello dei Misery Index o comunque qualcuno che perfino cani e porci avrebbero ritenuto inadatto. Era come una barzelletta in cui fanno i colloqui per un posto da elettricista e si presentano un idraulico, un panettiere e un artista di strada che fa i giochi con le bolle. Fortunatamente tornò lui: questo significava che un giorno sarebbero giunti nuovamente allo scazzo e all’astio, ma intanto ce lo saremmo tenuto stretto per un altro po’.

Non annunciarono un’uscita ufficiale fissata per l’undici settembre perché probabilmente un po’ scaramantici lo erano anche loro, ma affidarono a Larry Carroll, quel Larry Carroll, l’australiano con la capigliatura di Stefano Mazza autore delle tre copertine che ben ricorderete, l’arduo compito di fare incazzare tutti con un disegno, o un riferimento, che si ricollegasse all’undici settembre: le teste galleggianti di Reign in Blood sovrastate da un Cristo mutilato con l’incisione jihad sul petto, su uno sfondo urbano devastato dalle guerre. Funzionò talmente bene che in India ritirarono e distrussero tutte le copie dopo soli due mesi di vendita.

Col tempo l’ho molto ridimensionato. All’uscita mi esaltò nella quasi totalità, fatta eccezione per i rimasugli modernisti di Jihad e Skeleton Christ. Dave Lombardo fu tenuto un po’ sotto controllo: non il mitragliatore a briglia sciolta di South of Heaven, lo avrei maggiormente apprezzato nel successivo World Painted Blood proprio in virtù della libertà concessa ai suoi celebri passaggi sui rulli.

Flesh Storm fu una bella iniezione di fiducia. Tanto avevamo detto che Bitter Peace fosse la nuova Hell Awaits che ci ripetemmo, e arrivammo ad azzardare che questa fosse la nuova War Ensemble. Avevamo bisogno di nuove icone, di nuovi titoloni ai quali inneggiare: non so davvero spiegarmi certi atteggiamenti in altro modo. Il singolo Eyes of the Insane ebbe un discreto successo ma non mi piacque affatto, gli preferii di gran lunga Bloodline. Tolta l’intro ipnotica di Catatonic e l’annesso fill di batteria, tra i pochi semplici eppur memorabili del disco, il resto fu un assalto pressoché frontale. La velocissima Consfearacy e Catalyst, finalmente col suo surplus di violentissime rullate, e, nel finale, Black Serenade e i blast beat evitabilissimi di Supremist. Tutto quanto in piena velocità, riallacciandosi più ai riff estremi di Divine Intervention che alle irripetibili annate d’oro.

Perché questo? Perché la vena estrema degli Slayer di mezzo e del finale di carriera era il frutto della penna di Kerry King, che scrisse buona parte di Divine Intervention e del titolo in oggetto. Semplice. Bisogna tornare a Diabolus in Musica per individuare un contributo più consistente di Jeff Hanneman. Il piatto forte fu Cult, riproposta niente meno che allo Henry Rollins Show, probabilmente l’unico brano di Christ Illusion che in una ipotetica scaletta vorrei vagamente poter sentire dal vivo. Nessun capello strappato in caso contrario, sia chiaro.

Un album più che decente, se riletto e risentito vent’anni dopo l’ubriacatura del 2006. Un album, probabilmente, con meno idee di World Painted Blood, ma con più benzina in serbatoio di quanta ne avremmo ritrovata tre anni più tardi, come ad accertare che sì, ne eravamo follemente innamorati, ma gli Slayer erano già nel pieno di un declino che sarebbe culminato nella morte del loro elemento più significativo. (Marco Belardi)

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Power Trip - Nightmare Logic

Cryptic Slaughter (1986) Convicted

I Cryptic Slaughter furono tra i migliori rappresentanti di quegli ibridi degli anni Ottanta, che ancora oggi sfuggono alle definizioni precise, perché si fecero strada inventando uno stile preso alla pari dall’hardcore e dal nascente thrash metal, ma in qualche modo riuscirono a farne qualcosa che andò oltre la semplice somma delle parti. Convicted, il debutto del gruppo, pubblicato nel luglio del 1986, andò più in là di entrambi i generi quanto a velocità, aggressività e inventiva, per cui fece andare fuori di testa molti esploratori dell’estremo. Un altro aspetto dell’importanza di questo disco è che testimonia, forte e chiaro, il momento in cui due scene apparentemente separate stavano convergendo verso un orizzonte comune. Oggi sappiamo bene che, nella storia, hardcore e metal si sono uniti varie volte per inventare molte cose interessanti, ma all’epoca il sentire comune era che fossero separati, si guardassero male, restassero distinti per mentalità ed estetica, mentre la realtà era che stavano imparando moltissimo l’uno dall’altro.

La provenienza del gruppo spiega in parte questa storia: i Cryptic Slaughter non arrivavano dalla Bay Area, cioè dal territorio che per comodità identifichiamo come la patria nobile del thrash americano, ma da Santa Monica, Los Angeles, e quindi da una California più hardcore, in generale da luoghi dove punk e metal erano vicini, dapprima senza convivere, ma poi si erano trovati a convergere nella stessa voglia di suonare veloce, aggressivo e soprattutto contro il mondo intero. A metà degli anni Ottanta questa era una cosa che succedeva ovunque, ma in California aveva un’evidenza particolare: da una parte c’era la scena thrash metal, con il suo grande debito verso la NWOBHM, i Motörhead, i Venom, i Diamond Head, i Judas Priest, il thrash tedesco e tutto il resto della metallurgia europea; dall’altra c’era l’hardcore, nato dall’estremizzazione del punk di qualche anno prima con i Discharge e i GBH, che anche negli USA aveva molti rappresentanti, per esempio Black Flag, Bad Religion, Uniform Choice, MDC e in molti altri che da tempo si erano allontanati dal “punk rock”, per diventare più violenti, militanti e realmente anti-sistema.

Al confine di questi due movimenti inizialmente separati, erano nati gruppi che riuscivano a portare avanti entrambe le istanze: D.R.I., The Accüsed, Cro-Mags, Carnivore, e, per l’appunto, i Cryptic Slaughter. La cosa interessante, e a suo modo molto thrash se si segue il discorso fino in fondo, è che i Cryptic Slaughter rimasero sempre legati all’hardcore. Lo erano specialmente nella voce di Bill Crooks, molto più gridata che cantata, poi nella struttura dei pezzi, nei testi, che parlavano di guerra, annientamento nucleare, controllo sociale e degrado in generale. Basta scorrere i titoli: M.A.D., Lowlife, Nuclear Future, State Control, War to the Knife, Nation of Hate, Reich of Torture. È un lessico da hardcore politico, certamente, ma è anche uno dei grandi nuclei tematici del thrash americano, che era caratterizzato dall’ansia reaganiana, dalla Guerra Fredda, dal militarismo e della sensazione, allora tutt’altro che astratta, che il futuro potesse significare la fine del mondo.

Prima di Convicted c’era stato il demo Life in Grave, registrato nel 1985, con una formazione ancora in assestamento e con un suono piuttosto primitivo. Quel demo girò nel circuito del tape trading e da lì arrivò alla Metal Blade, che decise di far pubblicare un primo disco al gruppo. Convicted venne prodotto dai Cryptic Slaughter e fu registrato con Bill Metoyer come tecnico del suono, circostanza che già dice molto: da una parte l’autonomia ancora adolescenziale del gruppo, dall’altra il contatto con uno dei nomi decisivi del metal estremo americano, già legato a lavori fondamentali degli Slayer, W.A.S.P. e di altri gruppi del periodo. La formazione del disco, con il sopracitato Crooks alla voce, si completava con Les Evans alla chitarra, Rob Nicholson al basso e Scott Peterson alla batteria, ed è quella classica degli anni Ottanta.

Scott Peterson, ricordando anni dopo quel periodo in un’intervista a No Echo, ha spiegato una cosa molto semplice e molto rivelatrice a proposito della velocità di Convicted: non è che avessero deciso di essere la band più veloce del momento, come tanti altri stavano dichiarando; semplicemente scrivevano i loro pezzi, poi più li suonavano, più miglioravano nell’eseguirli, e quindi riuscivano ad accelerarli. Questa è una testimonianza preziosa perché toglie a Convicted la pretesa di un primato intenzionale, che risulta sempre piuttosto artificiale, e gli restituisce quella, molto più credibile, dell’incoscienza. La velocità era un effetto collaterale dell’entusiasmo, dell’età, dell’ambiente e di un’idea ancora molto fisica della musica. 

In poco più di mezz’ora, Convicted contiene quattordici brani, tutti di una violenza impensabile per il 1986, a cominciare dalla batteria di Peterson che correva come un treno, usava a tratti un blast beat definito, anche se al tempo non aveva questo nome; stava anticipando, senza saperlo, quello che di lì a poco si sarebbe chiamato grindcore. La chitarra di Les Evans falciava riff brevi, poco melodici, con la rabbia dell’hardcore, ma con una tecnica superiore alla media, che comprendeva anche assoli e virtuosismi, tipicamente metal. Le due cose insieme rendevano il suono ancora più estremo, perché era nitido, ricercato, si riusciva a sentire bene la scansione di ogni nota, per cui l’effetto finale era ancora più esaltante.

I dischi successivi avrebbero mostrato un’evoluzione continua, senza stravolgere le origini: Money Talks, del 1987, è per molti versi il lavoro più compiuto dei Cryptic Slaughter: suonato e inciso meglio, ben solido nelle composizioni, che si fanno più dinamiche e varie. La componente thrash diventa prominente, per quanto si mantenga sempre in buona compagnia dell’hardcore. Anche Stream of Consciousness, del 1988, contiene materiale molto valido, che però venne penalizzato da una produzione meno incisiva. Da qui poi le cose cambiarono molto, a partire da uno stravolgimento della formazione, per cui del nucleo originario, che fino ad allora non si era mai separato, rimase soltanto Les Evans. Nel 1990 uscì Speak Your Peace, che inaugurò un’idea diversa del gruppo: dal crossover passarono definitivamente a un thrash tecnico e più cerebrale, comunque straordinario, suonato benissimo, per quanto meno facile rispetto ai primi album, che si rivolgeva volutamente a un pubblico di esperienza, più interessato all’ascolto che all’effetto immediato.

Tirando le somme, con Convicted i Cryptic Slaughter fecero quello che tutti cercavano di fare a metà degli anni Ottanta, ovvero estremizzarono insieme metal e hardcore, li adeguarono ai tempi, li resero più veloci, più aggressivi, più definiti nello stile, contribuendo a rivitalizzare entrambe le scene. Il disco restò e resta ancora un punto di riferimento fortissimo per tutta la musica estrema, perché fece in modo che l’hardcore diventasse più tecnico e che il thrash diventasse più diretto. In questo equilibrio, precoce ma già perfettamente riconoscibile, sta tutta la sua forza. (Stefano Mazza)

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