Dieci anni senza il Duca Bianco

La carriera di David Bowie, scomparso dieci anni fa (10 gennaio 2016), è stata uno spettacolare slalom tra i generi, una costante opera di metamorfosi, con lo sguardo proiettato (quasi) sempre al futuro. Per onorare la sua memoria, abbiamo cercato di ricostruirla proprio attraverso dieci fondamentali svolte che l'hanno caratterizzata.

1. La prima hit: “Space Oddity”

Il giovane David Jones alias Bowie del debutto su Lp è un cantautore talentuoso ma ancora acerbo, che continua tuttavia ad assorbire come una spugna esperienze di ogni genere. A folgorarlo è anche una visione cinematografica: il film “2001: Odissea nello spazio” (1968) di Stanley Kubrick. Il senso di straniamento della pellicola si salda alle fascinazioni della narrativa di fantascienza, al culmine di quel clima neopositivista che un anno dopo avrebbe portato l’uomo sulla Luna. Un cortocircuito virtuoso, per il futuro Starman. “Era il senso di isolamento che stavo provando in quel momento – racconterà – è stata davvero una rivelazione. Ha composto la canzone nella mia mente”. E che canzone... Space Oddity è il singolo che l’11 luglio del 1969 catapulta il giovane artista londinese nell’orbita delle classifiche. È la prima, grande svolta della sua carriera.

Dopo una prima demo provvisoria, è la Mercury a offrirgli l’occasione per incidere la versione finale del brano. Bowie prova invano a coinvolgere l’amico Tony Visconti, che lo assisterà in cabina di regia in larga parte della sua carriera. Ma il produttore rinuncia, lasciando che a mettere le mani su quell'esperimento sia un suo giovane collega, Gus Dudgeon. Anni dopo, Visconti si pentirà della sua intransigenza: “Pensavo che la canzone fosse una marchetta per fare soldi sul primo atterraggio sulla Luna. Mi sono preso a calci molte volte da allora, perché mi ero completamente sbagliato”. Già, perché la maestosa Space Oddity resterà uno dei vertici di Bowie, con le sue sette sezioni distinte, gli arrangiamenti sinfonico-psichedelici di Paul Buckmaster e una struttura simile alla riproduzione del suono di un razzo in fase di decollo.

Registrata il 20 giugno del 1969 nello studio Trident di Londra, la canzone è concepita con precisione chirurgica: dall’avvio sinistro, scandito dalla voce di Bowie persa nello spazio, all’improvviso sussulto dello stylophone, dall'ingresso tempestivo del basso di Herbie Flowers e del Mellotron di Rick Wakeman (Yes) a un ritornello epico e struggente, fino alla coda strumentale dissonante.

Incentrata sulla saga dell'immaginario astronauta Major Tom, “Space Oddity” è la capostipite di quel filone fantascientifico che diverrà una delle chiavi di volta del repertorio bowiano. Il Cosmo infinito come metafora di uno spazio interiore: “Quei temi e quei personaggi avevano la funzione metafisica di esprimere quanto fossi alienato – spiegherà Bowie nel 1997 – di comunicare che mi sentivo estraneo alla società e che ero in cerca di qualche forma di collegamento”. Contenuti che riflettono anche la sua ansia esistenziale, l’angoscia della mortalità e dell’oblio, il conflitto permanente tra razionalità e esoterismo, laicismo e spiritualità. Con quella memorabile ingiunzione della Base di Controllo (“Chek ignition and may God’s love be with you”) a fungere quasi da ideale sintesi a questi aspetti contrapposti della sua personalità.

La canzone viene pubblicata l'11 luglio 1969, nove giorni prima dello sbarco dell'Apollo 11 sulla Luna, e la BBC la usa come colonna sonora per i suoi servizi sul tema. Il suo successo (n. 5 in UK) sarà tale da spingere Bowie a realizzarne persino versioni in altre lingue, tra cui l'improbabile “Ragazzo solo, ragazza sola”, con testo di Mogol, per il mercato italiano. (Claudio Fabretti)

2. La svolta glam e l’era di Ziggy Stardust

Se Ziggy Stardust è il personaggio che incarnerà anche fisicamente l’era glam di Bowie, i segnali della svolta erano già presenti tra i solchi di “Hunky Dory” (1971), il primo capolavoro della decade aurea del dandy londinese. A cominciare da quella ballata definitiva che prende il nome di “Life On Mars?”. Arrangiamenti sontuosi, chitarre taglienti, archi, cantato teatrale e atmosfere melodrammatiche avevano già sancito l’abbraccio con il movimento esploso in Inghilterra sull'onda dei T. Rex di Marc Bolan, in un profluvio di lustrini e paillettes, piume e rimmel, stivali e tutine spaziali. "Rock'n'roll col rossetto", l’avrebbe definito John Lennon. In questo carnevale delle vanità, Bowie si specchia nel suo camerino alla ricerca della giusta maschera per incantare il pubblico. La risposta verrà dalla combinazione impossibile tra un essere interstellare e un attore del teatro giapponese Kabuki: il primo, grande personaggio della sua galleria.

Quando l’alieno di nome Ziggy Stardust cade sulla Terra, l’effetto è spiazzante, al punto da ingenerare il sospetto che forse, stavolta, si sia un po’ esagerato. Chi avrebbe scommesso un penny su questo extraterrestre in calzamaglia, dalla chioma color carota e dal trucco da drag queen? Eppure, sarà proprio nei suoi panni che David Bowie raggiungerà per la prima volta quella fama mondiale a lungo inseguita e mai più abbandonata. Fin dal nome, si intuisce l’ascendenza di Iggy Pop, incarnazione del frontman oltraggioso e animalesco, ma alla creazione della maschera contribuiscono anche la lezione dei padri nobili del rock – da Little Richard a Gene Vincent, da Mick Jagger a Lou Reed – e ad aggiungere l’indispensabile tocco di follia sono altri improbabili numi tutelari come, Vince Taylor, rocker dei Sixties morto pazzo e suicida, e il bizzarro bluesman americano The Legendary Stardust Cowboy.

Ziggy è “un incrocio tra Nijinsky e Woolworths”, come lo definirà il suo autore, che gli affida il ruolo di messia di una rivoluzione rock della durata di una stagione sola: il tempo che intercorre tra la sua ascesa e la sua caduta (“The rise and fall”). E in questa parabola c'è tutta la rappresentazione dell'arte di Bowie: la messa in scena del warholiano "quarto d'ora di celebrità", l'edonismo morboso di Dorian Gray, la parodia del divismo e dei miti effimeri della società dei consumi e, non ultimi, i presagi di un cupo futuro orwelliano. "Extraterrestre", e quindi libero dai tabù sessuali che incatenano l'umanità, Ziggy è la quintessenza dello spirito glam, ma anche una caricatura del divo, destinato a essere idolatrato dal pubblico e stritolato dallo star-system. La finzione scenica, però, prevarica presto la realtà e Bowie si incarnerà nel suo alter ego fino a immolarlo sul palco, donandogli l'immortalità.

Il colpo di fulmine con il pubblico britannico scatta ufficialmente il 5 luglio 1972, quando dagli schermi di Top of the Pops (Bbc) affiorano i bianchi polpastrelli di Bowie intenti a strimpellare una chitarra azzurra, quindi il primo piano svela il rocker dai capelli rossi, stretto in una luccicante tutina policroma, attorniato dagli Spiders from Mars mentre intona i versi del suo nuovo inno “Starman”. Il messaggio recapitato dall’Uomo delle stelle folgora un’intera generazione di giovani britannici, tanti musicisti inclusi (dai Cure a Siouxsie and The Banshees). Alla saga dell’alieno sarà quindi dedicato un intero album, aperto dalla profezia apocalittica della distopica “Five Years” e proiettato in un sogno a occhi aperti: “Moonage Daydream”, l'Era lunare è arrivata e con essa il suo messia, con tanti ringraziamenti al pioniere glam Marc Bolan, cui è dedicata la languida “Lady Stardust”, e un destino crudele in agguato: un “Rock And Roll Suicide”, il commiato del disco, nonché il brano con cui, il 3 luglio 1973, al termine di un concerto londinese, Bowie annuncerà la morte di Ziggy.

Nelle 11 tracce dell’Lp riluce tutto l'arsenale glam: dalle voci enfatiche ed effeminate alle chitarre affilate, dagli arrangiamenti pomposi d'archi alle melodie struggenti, in un’alternanza di ballate romantiche e di rock'n'roll elettrificati e tiratissimi, anticipatori del punk che verrà: “Eravamo tutti figli bastardi di Ziggy Stardust”, dirà Gavin Friday dei Virgin Prunes a proposito della generazione punk.

La saga di Ziggy impazza in tutto il mondo e contribuisce a lanciare il glam-rock come moda universale. Così ecco una saetta multicolore che scocca in pieno viso, un po’ di cerone bianco, un leggero ritocco al make-up, e l'epopea glam può proseguire un anno dopo con “Aladdin Sane”, altro prezioso contenitore di ballate teatrali (da “Time” a “Lady Grinning Soul”) e suoni grezzi alla Stones (“Watch That Man”, “Craked Actor”, “Panic In Detroit”) con il jazz avanguardista della sincopata title track ad aggiungere nuove suggestioni. "Ziggy in America", lo ribattezzerà Bowie, ponendo l'accento sull'anima rock'n'roll che lo pervade, ma anche sui testi, in cui la realtà degli States è trasfigurata in una serie di pannelli sonori, ora futuristi e allucinati, ora parodistici o malinconicamente trasognati. Ma con “Aladdin Sane” (1973) si inizia a celebrare anche il requiem dell'era glam: Bowie ha intuito che quella scena musicale è ormai asfittica, incapace di rinnovare la freschezza degli albori. Così il 3 luglio del 1973, all’Hammersmith Odeon di Londra, si sbarazza del suo ingombrante alter ego facendolo "morire" sul palco e sciogliendo gli Spiders From Mars. Da quello storico show, il regista D.A. Pennebaker trarrà un celebre film-concerto, girato in 16 mm.

Ma è tutto fuorché un rock’n’roll suicide. Di lì a poco anche l'epopea glam si dissolverà nella polvere di stelle del suo eroe. E Bowie ha già pronti altri progetti, dalle cover di “Pin-Ups” alla cupa messinscena orwelliana di “Diamond Dogs” (1974). Fino alla nuova, clamorosa svolta “plastic soul” di “Young Americans” (1975) che avrebbe seppellito per sempre il “rock’n’roll col rossetto”. (Claudio Fabretti)

3. America e plastic soul

Dopo aver sepolto Ziggy, Bowie è pronto a ricreare da zero il proprio sound partendo dalla sua ossessione per la black music e dalla fascinazione inquieta per gli Stati Uniti, trasferendosi prima a New York e poi a Los Angeles. Assorbe ogni nota intorno a lui, soprattutto ai numerosi concerti all’Apollo Theater di Harlem ai quali viene introdotto dalla cantante Ava Cherry. Qui incontra i brillanti musicisti con cui inizia a suonare e preparare il nono album, in particolare Carlos Alomar alla chitarra e Luther Vandross ai cori, dei quali diventa arrangiatore. Manifesto di questa passione musicale tramutata in blue-eyed soul è l’album “Young Americans” (1975), a partire dall’omonimo brano di apertura: un mix di riff funk taglienti, ottoni caldi, cori gospel e uno speciale tributo a “A Day In The Life” dei Beatles.

La produzione viene fatta ai Sigma Sound Studio di Philadelphia da Tony Visconti alla consolle, la città della Philadelphia International Records e del Philly Soul, un tipo di soul innervato dal funk e ricco di orchestrazioni. Bowie definisce questa svolta stilistica plastic soul, una forma di soul sintetica, alterata dalla sua voce robotica e in parte spogliata dal calore del sound afroamericano. Il brano che più rappresenta il plastic soul è la traccia di chiusura, “Fame”, realizzata con John Lennon, il quale battezza il primo singolo di Bowie a raggiungere la vetta della US Billboard Chart. La vita di Bowie in California assume i tratti di una corsa folle, tra cocaina, assenza di sonno e allucinazioni. In breve produce “Station To Station” (1976), annunciando “The Return of the Thin White Duke” e tributando Nina Simone con “Wild Is The Wind”, rientra poi in Europa. (Maria Teresa Soldani)

4. La trilogia berlinese

È a Berlino Ovest che Bowie risorge dalle proprie ceneri, la città-emblema della cortina di ferro in cui si trasferisce con Iggy Pop frequentandone l’intensa vita notturna. Sempre con Visconti e con la sua band americana inizia la produzione della cosiddetta “trilogia berlinese”, prima a Le Château D'Hérouville e poi agli Hansa By The Wall Studio, invitando diversi musicisti a suonare, come lo stesso Iggy Pop, ma anche a collaborare alla scrittura, come nel caso di Brian Eno, quest’ultimo impegnato con la superband kraut-rock Harmonia. Da inizio anni Settanta Bowie ed Eno avevano avuto occasioni per incontrarsi e maturare il desiderio di lavorare insieme, dal concerto di Philipp Glass al Royal College of Art di Londra alle date in cui i Roxy Music avevano accompagnato il Duca Bianco. La trilogia fonde così due anime di Bowie, il rhythm’n’blues che tanto aveva amato negli Stati Uniti con l’elettronica che lo stava affascinando in Europa, soprattutto l’utopia techno-pop dei Kraftwerk, fonte di ispirazione anche dal punto di vista visuale. Queste si rintracciano soprattutto nei primi due capitoli della trilogia, divisi tra un lato A ricco di canzoni e un lato B denso di sperimentazioni, in cui si sente l’influenza dell’Eno di “Another Green World” (1975) e “Discreet Music” (1975): in “Low” (1977) troviamo paradigmi new wave ("Sound And Vision") e riflessioni ambient ("Warszawa"); in “Heroes” (1977) recuperiamo tracce di plastic soul (“The Beauty And The Beast”) e trance kraut (“V-2 Schneider”), epopee teatrali (“Sons of The Silent Age”) e cupi intermezzi (“Neuköln”). “Lodger” (1979) esce dopo un anno speso in tour a presentare i due album precedenti e, nella sua ecletticità art-rock orientalista, rivela una certa insofferenza per le soluzioni più rarefatte sperimentate in precedenza, evidente in una pop-tune come “D.J.”.
La trilogia custodisce uno dei brani simbolo di Bowie, “Heroes”, una composizione aperta frutto delle sessioni in studio, in cui lo spirito blues iniziale viene presto trasmutato in avanguardia attraverso i suoni diradati creati dai feedback di Robert Fripp e dai sintetizzatori di Eno, sapientemente ricuciti e mixati dalla maestria di Visconti. Sopra la densa tessitura, che ribolle come un magma, si staglia ferma ed eterna la voce del Duca Bianco: “I, I wish you could swim/ Like the dolphins, like dolphins can swim/ Nothing, nothing will keep us together/ We can beat them, forever and ever/ We can be heroes / Just for one day”. Dopo anni, sarà proprio Glass – autore amato da Bowie – a rendere omaggio all’esperienza berlinese, realizzando le sinfonie di “Low: Symphony” (1993) e “Heroes: Symphony” (1997). (Maria Teresa Soldani)

5. Il pierrot new romantic di “Ashes To Ashes”

Sound and vision. Musica e immagine. Due componenti inscindibili nell’arte di David Bowie. Già dagli anni Settanta l’artista inglese aveva sviluppato una pionieristica attitudine al videoclip, ma nel decennio successivo, l’era di Mtv, l’avrebbe maturata appieno, ponendosi all’avanguardia (anche) della luccicante stagione della videomusica. A segnare uno spartiacque decisivo è il nuovo singolo “Ashes To Ashes” con il quale Bowie irrompe negli Eighties, accompagnato da un filmato avveniristico, girato da David Mallet. Per l’occasione, Bowie sfodera un nuovo personaggio: un allucinato Pierrot, realizzato dalla costumista Natasha Korniloff. È lui il protagonista della processione del video, ambientata su una spiaggia vicino Hastings, in Inghilterra. Quasi un corteo funebre, guidato dal clown, con un sacerdote, due suore e una ragazza vestita a festa, seguiti da un minaccioso escavatore. In onirica sequenza, si alternano le immagini di un astronauta appeso a un mostruoso macchinario stile “Alien”, prigioniero in una cucina che esplode, poi in una stanza dalle pareti imbottite, prima di staccare nuovamente sulla spiaggia, dove il Pierrot, già ammonito da un’anziana donna (la madre di David?), si inabissa in mare e una pira funeraria brucia immagini e contorni. Polvere alla polvere. Tra il refrain accattivante della guitar synth di Chuck Hammer, ritmi in levare e archi sintetici, contrappuntati dal potente basso funky e dal cantato stratificato di Bowie, già solo musicalmente “Ashes To Ashes” sarebbe un capolavoro. Ma a stregare il pubblico, che la trascinerà in vetta alla Uk Chart, sarà anche il suo video, visionaria espressione dei complessi rimandi intertestuali. A partire dal ritorno del Major Tom trasformato in un “junkie”, un tossico perso in una depressione senza fine.

Ma il Bowie di “Ashes To Ashes” si fa anche pioniere di una nuova sottocultura che sta attecchendo in Gran Bretagna in quei giorni. Una sorta di nuova epopea glamorous che unisce figli degeneri del punk, irrimediabilmente corrotti da un gusto decadente e narcisista. È la stagione new romantic, che mutuerà l’ideologia anticonformista del glam-rock in una nuova ubriacatura di look sgargianti e provocazioni culturali. Ecco allora pirati dal trucco stilizzato, chic effeminati, kids agghindati con abiti geometrici e neo-aristocratici dalle capigliature cotonate. A capitanarli, il gallese Steve Strange, agitatore della nightlife londinese con il suo Blitz Club e fondatore dei Visage, uno dei gruppi-chiave della nuova scena, assieme a Ultravox, Spandau Ballet, Duran Duran, Culture Club, Adam & The Ants, Human League & C. Proprio le canzoni berlinesi del Duca Bianco – oltre ai classici di Moroder, Kraftwerk e Roxy Music – fanno la parte del leone alla console del Blitz, tra le mani del dj Rusty Egan. Incuriosito, Bowie decide di scendere i gradini del seminterrato di Covent Garden per reclutare le comparse del video di “Ashes To Ashes” proprio tra i devoti che davano vita a sfrenati party in suo onore. Un evento messianico, quello del 1° luglio 1980, che i protagonisti racconteranno con intatta emozione nel documentario definitivo di quella stagione, “Blitzed!” (2020). I quattro fortunati che campeggeranno in abiti eccentrici tra le solarizzazioni del celebre corto sonoro saranno lo stesso Strange, la designer Judith Frankland, la stilista Darla-Jane Gilroy e la futura modella Elise Brazier. In un colpo solo, con il clip di “Ashes To Ashes”, Bowie si era messo alla testa della nascente era videomusicale e di una nuova declinazione della new wave in chiave new romantic.

Non tutto il decennio Ottanta proseguirà per lui in modo così ispirato, ma l’inizio è davvero scoppiettante. Anche perché è in arrivo un nuovo, avvincente album, “Scary Monsters” (1980), in cui Bowie farà i conti con i suoi demoni interiori, in una sorta di esorcismo controllato. Un disco pienamente calato in quell’era new wave di cui era stato un pioniere e griffato da un nuovo spiazzante video di Mallet per l’altro singolo “Fashion”. Con il nuovo alter ego Pierrot a campeggiare nel disegno in copertina di Edward Bell. E i frutti si vedranno, con la vetta della UK Chart espugnata ancora. (Claudio Fabretti)

6. La star mondiale di “Let's Dance”

Se i memorabili (e irripetibili) anni Settanta di Bowie sono stati quelli delle mille trasformazioni, del camaleontismo come forma d’arte applicata all’operetta rock, delle fughe improvvise tra New York, Kyoto e Berlino e soprattutto delle eterne rinascite, al contrario gli anni Ottanta, inaugurati tuttavia con un riuscitissimo capolavoro new wave come "Scary Monsters (and Super Creeps)" (1980), saranno tutt’altro che semplici. Il 1983 rimane comunque un anno coraggioso per Bowie, di certo quello della fatidica svolta commerciale, che arriva con “Let’s Dance” e proietta il Duca sulle piste da ballo di mezzo mondo, suggellando una smania, mai recondita, di immergersi finalmente tra suoni sintetici e battiti che di lì a poco attraverseranno in lungo e in largo l’intero decennio.
A dar man forte all’idea di far parte dell’epocale cambiamento in atto e non semplicemente di ammirarlo lateralmente come una figura ormai del passato, è uno dei santoni della disco-music, ovvero Nile Rodgers (ex-Chic), che per l’occasione affianca Bowie in due nuove (e inattese) meraviglie: la tenebrosissima (e trascinantissima) "Cat People (Putting Out Fire)", scritta a quattro mani con l’altra divinità delle piste, Giorgio Moroder, e destinata alla colonna sonora dell'omonimo film, e una cover altrettanto azzeccata e noir di "Criminal World" dei Metro. L'album resterà nelle classifiche britanniche per ben 56 settimane, confermando la bontà dell’idea di Bowie di entrare dalla porta principale nei club del Pianeta, in particolare grazie all’irresistibile title track, manifesto dichiarato dei nuovi intenti del musicista inglese, al passo funkeggiante di "Modern Love" e alla cover fortunatissima di "China Girl" dell’amicone Iggy Pop, accompagnata per giunta da un video sexy (purtroppo censurato dalle tv quasi all’istante) che vede l'ex-icona gay mentre flirta a chiare lettere con una modella orientale in riva al mare. Ciò che segna la svolta più patinata della carriera di Bowie è anche la presenza di una strumentazione tanto fitta quanto sfacciatamente piaciona, tra trombe da cantore r’n’b, un basso costantemente virtuoso e in prima linea e immancabili assoli di chitarra con mattatore Stevie Ray Vaughan. (Giuliano Delli Paoli)

7. L'avventura nei Tin Machine

Gli anni Ottanta di David Bowie furono l’enorme successo di “Let’s Dance” ma anche un paio di album oggettivamente meno riusciti, “Tonight” (1984) e “Never Let Me Down” (1987), che successivamente lo stesso Duca Bianco affermò di aver più o meno ripudiato. Nel 1989, per dimostrare di non essere prematuramente avviato verso il viale del tramonto, Bowie per l’ennesima volta decide di cambiare completamente volto, vestendo i panni del rocker metropolitano, costituendo un’inedita rock band nella quale lui sarà “soltanto” il frontman. Con grandissimo tempismo, in piena deflagrazione grunge, nascono i Tin Machine, per i quali David recluta il trentunenne chitarrista Reeves Gabrels e una sezione ritmica formata dai fratelli Tony (basso) e Hunt (batteria) Sales. I quattro suonano un rock’n’roll crudo e diretto, senza filtri, suoni che assumono il sapore del ritorno all’integrità perduta dopo l'edonismo e il disimpegno successivi all’exploit di “Let’s Dance”. Colui che era divenuto una delle massime divinità del rock (e del pop) mondiale torna a suonare in piccoli club, alla ricerca di un nuovo anonimato e di una maggiore prossimità col pubblico.

Il 22 maggio 1989 viene pubblicato “Tin Machine” e, sin dall’iniziale “Heaven’s In Here”, l’intento della formazione è chiaro: rielaborare blues e hard rock per dar vita a un sound grezzo, rumoroso, a tratti selvaggio. Una svolta radicale e coraggiosa che regala ai fan alcune canzoni fra le migliori composte da Bowie dai tempi di “Scary Monsters” (“Prisoner Of Love” e “I Can’t Read” sono fra le imperdibili, ma è davvero difficile trovare momenti deboli in questo album) e un vigoroso omaggio alla memoria di John Lennon (la cover di “Working Class Hero”). Una vera e propria totale rigenerazione che due anni più tardi sfocia nel secondo capitolo, “Tin Machine II” (1991), più levigato del precedente (“Amlapura”, la struggente “Sorry”) e puntellato da tracce che guardano all’airplay radiofonico (a svettare su tutte è “You Belong In Rock’n’Roll”).

Nel 1992 il progetto troverà l’epilogo nel non indispensabile disco dal vivo “Tin Machine Live: Oy Vey Baby” (seguito da altre registrazioni che è possibile rintracciare sulle principali piattaforme in streaming), a certificare quella scossa in grado di riattivare l’energia di Bowie, traghettandolo verso le sperimentazioni che caratterizzeranno i suoi anni Novanta. (Claudio Lancia)

8. Gli esperimenti industrial ed elettronici degli anni Novanta

Gli anni Novanta sono stati il periodo più sottovalutato della carriera di Bowie. Dischi tutti diversi fra loro dalle sonorità sperimentali, iconografia all'avanguardia, collaborazioni importanti e l'inchino riverente di più generazioni di musicisti alla sua figura, ma per contro niente di ciò che ha prodotto è riuscito a catturare il grande pubblico e pure la critica si è rivelata diffidente. Il risultato è che il suo operato di quel decennio è a oggi praticamente dimenticato anche dal pubblico degli appassionati, il che è grave considerandone la qualità.

Terminata l'esperienza Tin Machine, Bowie torna solista con "Black Tie White Noise" (1993), che vede la collaborazione di Nile Rodgers (chitarra) e il jazzista Lester Bowie (tromba). Gli arrangiamenti si muovono fra acid jazz e downtempo, mostrandosi pienamente in linea coi tempi. Anche se la scaletta è appesantita da quattro cover e un paio di remix superflui, il materiale inedito è piuttosto interessante e "Jump They Say" un singolo di lancio eccellente. Nello stesso anno pubblica la colonna sonora per la serie televisiva della BBC "The Buddha Of Suburbia".

Nel 1995 esce "1. Outside", con Brian Eno al suo fianco (è l'unico disco di Bowie effettivamente coprodotto da Eno, a differenza di quanto molti credano), che vira verso l'industrial e porta alla naturale convergenza con i Nine Inch Nails, coi quali l'artista va in tour insieme. È l'album in studio più lungo di Bowie: 19 tracce per oltre 74 minuti di musica. "Hallo Spaceboy" viene remixata dai Pet Shop Boys per una brillante versione dance destinata alle radio, che però non sfonda.

"Earthling" (1997) è ancora più estremo: mantiene le dure chitarre industrial del precedente e vi aggiunge ritmi fratturati tipici della drum and bass. Il suono è denso, proiettato nel futuro, zeppo di campionamenti, i brani polimorfi e frenetici: è il suo capolavoro del decennio e uno dei dischi migliori della carriera, per chi riesce ad accorgersene. Al basso e ai cori vi compare la brillante Gail Ann Dorsey, che tornerà per i quattro album successivi, mentre al piano è confermato Mike Garson, storico turnista di formazione free jazz che era già rientrato a tempo pieno in "1. Outside", dopo aver suonato per Bowie due decenni prima.

"Hours…" (1999) chiude questo periodo di entusiasmo creativo con un approccio più pacato e un songwriting malinconico, che punta su trame di chitarre elettriche e acustiche, ma anche su tessiture d'archi e tastiere: farà di fatto da calco ai successivi "Heathen" (2002) e "Reality" (2003), entrambi meno brillanti. La critica lo stronca con immotivata ferocia, ma "Thursday's Child" nel canzoniere di molti altri figurerebbe fra i pezzi migliori della carriera.

Una menzione speciale per il musicista che l'ha accompagnato con maggior frequenza durante il decennio in questione, Reeves Gabrels, ex-chitarrista dei Tin Machine, cofirmatario di gran parte del materiale dal 1995 al 1999. Meriterebbe di essere riconosciuto come una forza creativa importante nell'universo di Bowie: invece è quasi sempre trattato come una nota a piè di pagina.

Ci sarebbe molto altro da dire: gli anni Novanta sono stati, per esempio, il periodo con i suoi migliori videoclip in assoluto, molti dei quali girati dai migliori registi del campo. Tuttavia, il grande pubblico li ricorderà più per gli eventi che per l'arte: il matrimonio con la fotomodella Iman a Firenze, il quotarsi in borsa, l'essere la prima rockstar a capire davvero le potenzialità di Internet, lo storico concerto per i cinquant'anni al Madison Square Garden nel 1997, con una pletora di ospiti illustri al suo cospetto... e in Italia, per quel che vale, un'esibizione a Sanremo 1997 splendidamente fuori contesto, seguita nel 1999 dal litigio con un imbarazzante Adriano Celentano. (Federico Romagnoli)

9. Gli anni Zero e il ritorno nel 2013 con “The Next Day”

Il nuovo millennio si apre felicemente per David Bowie: il 15 agosto del 2000 viene alla luce Alexandria Zahra, figlia di David e della modella Iman Abdulmajid, sposata a Firenze nel 1992. Nei mesi successivi Bowie riprende la proficua collaborazione con il produttore Tony Visconti, interrottasi nel 1980 dopo le session di "Scary Monsters". I risultati del rinnovato sodalizio sono contenuti in due album pubblicati a distanza di soli quindici mesi: il malinconico “Heathen" nel giugno 2002, il più ritmato “Reality” nel settembre 2003. Con David continuano a suonare musicisti di grandissimo spessore, da Carlos Alomar a Pete Townshend, da Dave Grohl a Tony Levin, da Lisa Germano a Matt Chamberlain. Accanto ai brani originali, alcuni dei quali trovano finalmente la quadratura dopo anni di tentativi (fra questi la sontuosa “Bring Me The Disco King”), il Duca Bianco incide cover di Pixies, Neil Young, Modern Lovers, George Harrison, queste ultime due (“Pablo Picasso” e “Try Some, Buy Some”) inizialmente destinate al mai inciso “Pin Ups 2”, che Bowie avrebbe voluto registrare negli anni Settanta.

I trionfali tour che seguono i due album testimoniano un periodo di forma smagliante, ma proprio quando Bowie sembra inarrestabile, impegnato a raccogliere ovunque plausi unanimi a certificazione di una carriera davvero invidiabile, il 25 giugno 2004, dopo il concerto tenuto all'Hurricane Festival di Scheeßel, viene ricoverato d'urgenza ad Amburgo a causa del blocco di una coronaria. I restanti spettacoli del Reality Tour vengono cancellati. È la fine della carriera live di David Bowie. Negli anni successivi è infatti costretto a restare lontano dalle scene, eccetto alcune rarissime apparizioni: con gli Arcade Fire nel settembre 2005, con David Gilmour a maggio del 2006, con Alicia Keys nel novembre dello stesso anno, quella che resterà la sua ultima partecipazione a uno show. L’assenza discografica di David Bowie (se si eccettuano alcuni preziosi featuring disseminati negli anni) s’interrompe l'8 gennaio 2013, giorno del suo 66º compleanno, quando annuncia un nuovo album, “The Next Day”, anticipato lo stesso giorno dal singolo e dal relativo videoclip “Where Are We Now?”. Il disco viene pubblicato il 12 marzo e sarà un nuovo enorme successo. (Claudio Lancia)

10. L'epitaffio di “Blackstar”

Per comprendere l’ultima straordinaria (e drammatica) svolta della carriera di Bowie, occorre ritornare alle parole più belle mai pronunciate per ricordarlo, dette poco dopo la scomparsa del Duca Bianco dal suo produttore storico e amico di sempre, Tony Visconti: “Ha sempre fatto quello che voleva. E voleva sempre farlo a modo suo e nel modo migliore. La sua morte non è stata differente dalla sua vita, un'opera d'arte. Ha fatto 'Blackstar' per noi, come un regalo. Sapevo da un anno che sarebbe andata così, ma non ero preparato. È stato un uomo straordinario, pieno di amore e di vita. Sarà sempre con noi. Ora, però, è giusto piangere” .

“Blackstar” (2016) ha una duplice mutazione: da un lato suona come epitaffio miracoloso e assolutamente unico nel suo genere di uno degli artisti più importanti del Novecento, e dall’altro lato evidenzia uno stato di grazia semplicemente impensabile appena qualche anno prima, si prenda giusto da esempio il mediocre “Reality” (2003).

Preceduto dall'omonimo brano – già sigla della serie tv "The Last Panthers" – e da un pugno di singoli e videoclip, il disco arriva nei negozi e sulle piattaforme streaming l’8 gennaio 2016, esattamente due giorni prima della morte di Bowie. Si susseguono senza soste echi dello Scott Walker più cupo e inafferrabile, sorprendenti svolazzi elettronici alla stregua dei Radiohead di “Amnesiac” (2001), inaspettate variazioni prog, riuscitissime ballate acustiche e insolite incursioni nel noise-rock costellato da fraseggi blues.

A catturare l’attenzione e a suscitare lacrime, sgomento e stupore assoluto, sarà però il videoclip di “Lazarus”, che mostrano il Duca Bianco decisamente provato in quello che dovrebbe essere il proprio letto di morte. Sono immagini inevitabilmente potentissime che terminano con Bowie che si rinchiude dentro l’armadio, “quasi” come se volesse congedarsi per sempre al suo pubblico.

È l’ultimo fuoco d’artificio lanciato nel cielo e diretto nell’Universo infinito e oltre. (Giuliano Delli Paoli)

Fonte 

Superbo rosso antico

“Rosso antico”. Fu questo l’appellativo che accompagnò Luca (Luigi) Castellano nella sua lunga militanza di intellettuale e artista comunista. Lo pseudonimo gli venne attribuito dal compagno Ferraiulo, a seguito di un intervento che Castellano tenne in una gremita biblioteca della federazione napoletana del partito comunista italiano, in via dei Fiorentini.

Era il mese di maggio del 1968. Partecipavano al dibattito il segretario della federazione e la maggioranza dei dirigenti e degli intellettuali comunisti, “organici” e non. Ma ciò che dava carattere di straordinarietà all’incontro era la presenza di alcuni rappresentanti della “Primavera di Praga” inviati da Dubcek. Il segretario del partito comunista cecoslovacco era infatti a caccia di consensi, in tutta Europa, a sostegno della sollevazione in atto nel suo paese.

Dubcek aveva bisogno di raccogliere adesioni intorno alla possibilità, da lui evocata, di edificare un socialismo che, rispetto a quello sovietico, garantisse maggiormente le libertà economiche e civili. Un “socialismo dal volto umano”, come Dubcek soleva definirlo, che sul piano economico avrebbe dovuto sottoporre a critica “il culto della pianificazione” e su quello geopolitico si sarebbe dovuto sganciare dall’orbita dell’Urss. L’allora segretario del Pci Longo esortava tutti a dare alla crisi uno sbocco pacifico, senza lasciarsi tentare da azioni di forza.

Fu in questo clima di attesa inquieta che si tenne l’affollatissima riunione nella biblioteca della federazione di Napoli. In verità, nessuno si attendeva particolari sorprese da quell’incontro. A Napoli, come nel resto d’Italia, il sovietismo del dopoguerra veniva da molti considerato il residuo di un’era politica ormai alle spalle. Al contrario, l’ipotesi di un “socialismo dal volto umano” faceva proseliti. Durante la riunione, molti dirigenti e intellettuali ricordarono l’occupazione sovietica dell’Ungheria avvenuta dodici anni prima, sottolineando con favore lo scarto tra la posizione di Togliatti dell’epoca e quella successiva di Longo. Tutti, in quel momento, volevano sentirsi “praghesi”. Ai rappresentanti cecoslovacchi presenti veniva dunque espressa una solidarietà convinta.

Nel mezzo di quel coro, unanime e speranzoso, si levò la voce dissonante di “Rosso antico”. Luca Castellano era già noto per il suo eloquio trascinante, ma in quella occasione andò oltre il consueto, cimentandosi in un ardito esercizio previsionale. Argomentò infatti che la “Primavera” rischiava di essere ricordata come il definitivo divorzio politico tra l’Unione sovietica e i partiti comunisti europei. Tale divorzio, secondo Castellano, non avrebbe posto le basi per un nuovo umanesimo socialista. Al contrario, avrebbe accelerato la crisi della grande ambizione costruttivista del Novecento: la messa in opera di un’intelligenza collettiva, di un piano cosciente per la costruzione di un modo di produzione sociale alternativo al capitalismo.

La chiarezza delle argomentazioni e la passione civile dell’oratore presero la sala, alimentarono la dialettica e divisero i compagni. Il livello di tensione raggiunse l’apice quando Luca, in modo sofferto, lanciò un avvertimento agli uomini di Dubcek: se il partito ceco non avesse attentamente contestualizzato i propri “desideri”, l’intervento armato dei paesi del Patto di Varsavia si sarebbe certamente verificato. Grande fu lo sconcerto dei dirigenti di fronte a quel monito. Eppure, di lì a poco gli eventi avrebbero confermato la tragica previsione dell’artista.

Va ricordato che Luca fu quanto di più lontano si potesse immaginare dall’archetipo del burocrate filo-sovietico. La sua militanza era aperta, illimitata, convessa, perennemente orientata all’obiettivo di spostare in avanti il perimetro delle possibilità politiche, in modi che spesso contraddicevano le logiche di apparato. Venne un momento, a Napoli, in cui non vi era università, scuola, operatori teatrali e di cinema, artisti o giornalisti che non fossero stati coinvolti in qualche sua iniziativa. Negli assembramenti di strada come nella promozione di riviste politico-culturali, quello che lasciava era un segno dinamico, ostile a qualsiasi tentativo di ossificazione.

Non è un caso che in ambito pittorico egli fu critico non soltanto verso il “realismo socialista” di stampo sovietico, ma anche nei confronti della celebrata produzione pittorica dell’amico Guttuso. Castellano non ravvisava, nell’opera di Guttuso, forze in grado di affrancarla dalla vecchia problematica della “rappresentazione del reale” e, in ultima istanza, di liberarla dalla remota ossessione del confezionamento dell’oggetto artistico per il mercato. La sua polemica si rivolgeva dunque soprattutto verso i simboli, senza risparmiare le stesse icone di partito.

Quest’ansia di distinguersi contro qualsiasi possibile ingabbiamento raggiungeva a volte livelli parossistici, al punto da rappresentare forse il suo principale limite. Basti ricordare che quando la sua polemica arrivava alle soglie del potere egli si fermava e preferiva defilarsi. Sarebbe tuttavia semplicistico spiegare il suo comportamento come un sintomo di individualismo. Dopotutto, il vero scopo che Luca perseguì sempre con ostinazione fu quello di scuotere per unificare. Ciò che più di tutto contava, per lui, era «aggregare uno in più che sia portatore di coscienza critica».

Castellano concepiva dunque la critica soprattutto nella sua dimensione costruttiva, un collante per la formazione di una forza collettiva capace al tempo stesso di rinnovare coesione e movimento. “Rosso moderno”, potremmo dire, oltre che “antico”. Del resto, fu proprio grazie a una declinazione moderna dell’esercizio critico che egli poté intravedere, nei fatti di Praga, i prodromi di una diaspora senza sbocco, che avrebbe aperto una crisi irreversibile nel movimento comunista internazionale. Solo alla luce di questa sua capacità di anticipazione si può comprendere il monito sorprendente dell’intellettuale iconoclasta ai protagonisti della “Primavera”.

C’era in fondo una traccia di peccaminosa “superbia”, nel pensiero dinamico di Castellano. “Superbia” non semplicemente nel senso della tavola di Bosch, quale mera vanità narcisistica. “Superbia”, piuttosto, nel senso faustiano di volontà suprema di conoscenza. Nel senso che Argan ha ravvisato nel Giudizio Universale di Michelangelo, dove il peccato rompe il sodalizio tra l’uomo e il resto del creato: «l’uomo è ormai solo nella sua impresa di riscatto; ma la causa della sua disgrazia, la superbia davanti a Dio (la ύβρις classica) è anche la sua grandezza». [1]

Al pari della vera lussuria, e contro le apparenze, oggi il peccato della vera “superbia” non è per nulla inflazionato. Al contrario esso è raro e per questo, forse, occorre rilanciarlo. Da dove partire per dare nuova linfa alla vera “superbia”? Proprio la critica del “culto della pianificazione”, che permeò la “Primavera” praghese, offre uno spunto decisivo. Infatti, benché originariamente liberatoria, quella critica è ormai divenuta uno degli innumerevoli feticci liberali del nostro tempo. Decenni di martellamento ideologico hanno espunto il “piano” da qualsiasi ordine linguistico, soprattutto da quello dei sedicenti rivoluzionari del nostro tempo.

Questi appaiono oggi sedotti da qualsiasi definizione possa allontanarli dalla scottante problematica costruttiva della “pianificazione”. Dai “beni comuni” al “comunismo dentro”, qualsiasi definizione sembra per questi andar bene, anche la più illusoria ed ambigua, purché consenta di eludere il nodo cruciale del piano. Il risultato è che si è giunti a considerare rivoluzionaria la mera rivendicazione di quel “reddito di esistenza” che già i liberali invocavano due secoli addietro. È un destino ironico dal quale, nel mezzo della più grave crisi capitalistica dal 1929, sarebbe ora di emanciparsi.

Si coltivi allora la “superbia”, per esercitare nuovamente memoria e intelligenza intorno al significato del termine “pianificazione”. Sarebbe un modo per scoprire che la parola “piano” ingloba riflessioni ed esperienze ben più ampie rispetto a quelle che maturarono al di là della cortina di ferro. Sulle combinazioni tra piano e mercato maggiormente in grado di garantire benessere economico diffuso ed equità distributiva si discusse ovunque, nel corso del Novecento, persino negli Stati Uniti.

La vera superbia, oggi, potrebbe allora consistere nel cogliere la congiuntura althusseriana della crisi per rilanciare la discussione sulla potenziale modernità del piano. A partire da un interrogativo cruciale. Da decenni ci viene ripetuto che la centralità del mercato capitalistico è sinonimo di libertà, e che dunque pianificazione e libertà sono inconciliabili. Ma in che misura abbiamo analizzato simili proposizioni, e quanto le abbiamo invece recepite in modo passivo, senza il necessario spirito critico e scientifico, senza il filtro di una intelligente “superbia” politica? Cosa, in altri termini, ci impedisce di ragionare sulla possibilità che esperimenti di pianificazione degli snodi principali della grande finanza e dell’industria, anziché costituire dei freni alla libertà dei singoli, si rivelino al contrario una condizione necessaria per liberare la potenza creativa di innumerevoli individualità sociali soffocate dal comando capitalistico?

Nel tempo catastrofico della “transretroguardia del capitale”, in cui il denaro è divenuto l’unica, vera forza creatrice, sarebbe ora che tornassimo tutti a interrogarci su questa rossa opzione rivoluzionaria.

BIBLIOGRAFIA

[1] Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana, Sansoni, vol. 3, 2002.

[2] Emiliano Brancaccio, “Catastrofe o rivoluzione”, in E. Brancaccio, Non sarà un pranzo di gala, Meltemi 2020.

Fonte