L’amore di Nannarella

Macchina da presa ferma. Una donna, chiusa in una stanza, è al telefono e parla col suo amore, ormai perduto. Sussurra languida e grida in preda alla disperazione. Piange e placa le lacrime, intingendole in un rosso cupo di vocale intensità cromatica. Si lascia sedurre dalla momentanea ragionevolezza della propria legge morale e sventrare dalle implacabili stelle della follia, incendiate nel cielo nero della sensualità in delirio.

La voce disegna tenui acquarelli, racconta storie in tonalità pastello, vira in un mare di fiamme cobalto, sprofonda negli abissi della sua inconfessabile vulnerabilità, per poi impennarsi, repentina, nello stridore di un’angoscia calda e melodrammatica. Il corpo si contrae, si avvita, si raffredda, si scuote, modula e lascia vibrare le emozioni, attraversando, con la sua carne e i suoi nervi, un volto che non è mai maschera re/citante, ma anima pulsante sangue, infetto di dolore e di passione. Mentre guardiamo, sullo schermo, quella donna – e l’attrice che le dona voce e corpo – ci sembra di ascoltare, in un’unica, ipnotizzante sinfonia, “La patetica” di Čajkovskij e il “Bolero” di Ravel.

In quell’attrice non c’è ossessione tecnica, non c’è la pulizia asettica, efficiente, irritante, degli hollywoodiani interpreti dell’Actor Studio; non c’è il titanismo individualista del cinema statunitense, dove il personaggio è la creta spettacolare attraverso cui l’attore prende forma di star, nel dorato empireo dello star system. No, quell’attrice è tremito furente di vita. Vita sporca quanto si vuole, ma vita. Essenza emozionale, colta grezza al suo immediato sbocciare. Realtà, intima e dolente, di un cinema creato immergendosi nella quotidianità più semplice e, forse, disperata, ma mai artefatta, per quanto verosimile.

Un cinema collettivo, quello dell’Italia neorealista, dove il personaggio – e dunque l’attore – era al servizio della collettività e del contesto storico, sociale, culturale, di cui si faceva specchio esistenziale, attraverso il film, senza mai, però, divenirne l’eroe, in tutte le sue innumerevoli declinazioni.

L’attrice è Anna Magnani. Il film è Amore, di Roberto Rossellini, diviso in due episodi. Quello al quale si fa riferimento, è il primo: “Una voce umana”. E la prova interpretativa a cui assistiamo è un vero e proprio archetipo dell’arte attoriale. Qui non siamo di fronte all’esasperante perfezione di un attore travestito da superuomo o da professore di filosofia morale. Qui siamo sul lato opposto della strada. Dove camminano, vivono, sentono, donne e uomini qualunque.

Un’interpretazione, quella della Magnani, che dovrebbe essere proiettata in tutte le scuole di recitazione. Un’interpretazione che dovrebbe essere studiata a fondo, da chiunque voglia definirsi attore. Un lavoro il cui senso, da tempo – che si tratti di teatro o di cinema – sembra essere quello dominante in ogni settore della nostra società. La merce!

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E’ morto Accattone, co’ tutto l’oro addosso

Arriva un giullare vestito alla Rigoletto e grida: “E’ morto Accattone!!!”. Noi capiamo. Non è Verdi ma, come nel Novecento di Bertolucci, certe morti lasciano il segno. Ribadiscono quel che era finito da parecchio. Non un’età splendente perché non era tale, ma dell’epoca genuina cui quel sottoproletariato apparteneva. E’ questo l’oro che si portava addosso come nella scena del film che l’ha reso celebre, mentre risponde con la naturale strafottenza ai pischelli assiepati sui muraglioni. Duetta con gli scherni prima del tuffo nel biondo Tevere, parapetto di ponte Sant’Angelo, vicino al Ciriola. Dice: “Daje va, damo soddisfazzione ar popolo”, ma innanzitutto quelle canaglie struggenti alla Vittorio soddisfacevano se stessi e i propri stravizi. Robetta semplice: le carte, il far niente da vitelloni meno raffinati dei nullafacenti borghesi di Riviera cantati da Fellini, che quei marginali non capiva, tanto che non produsse questo film considerato uno dei Cento della Storia del cinema (facendo comunque altri capolavori). Chiacchere, sfottò, balle a far trascorrere le ore in uno sgangherato caffè del Pigneto (che su quest’icona ha creato successive fortune). E rischiose scommesse per quattro soldi, furti di salami e la vergogna d’essere, al più, papponi.

L’infamia, maschilista e capitalista, lo sfruttamento dell’uomo sulla donna, che, ahinoi, prosegue con forme medesime e diverse, era indubbiamente uno dei peccati mortali di questi Accattoni. Ciò nonostante la poesia con cui Pasolini ne narra le vicende, la semplicità di anime perse ma non perverse, la miseria da cui scaturivano le scelte immonde del furto dei beni e di quello dell’esistenza di ragazze che si diceva d’amare, ne segnano un lato oscuro che pure riusciva a sognare. Non tanto, e non solo, l’automobilina esibita in borgata a status symbol quasi fosse una Ferrari, non l’oro dei Faraoni che si metteva a rischio con una balorda sfida, bensì  quell’essere differenti da un sistema che dà al lavoro e al denaro precisi canoni d’integrazione e misura d’una identità. Quegli Accattoni erano altro, non inseguivano solo l’avere come qualsiasi ladruncolo o rapinatore, cercavano d’essere se stessi. Spesso restando nullità, perché senza valori l’individuo si sente vuoto, rifiutavano nichilisticamente quell’esclusione già sentenziata dalla società. Il lavoro che onora molti, non gli apparteneva, non riuscivano a sostenerlo: “Ottanta quintali, e che in Italia esiste tutto sto’ fero?”. Avevano il fisico debole, capace d’un gesto unico: il tuffo, non la nuotata.

Eppure l’immersione nell’onirico, angosciosa, premonitrice arrivava col sudore, ma senza patemi. Nel sogno il vile Accattone, l’escluso pure dal suo funerale, chiede pietà: almeno una fossa al sole. E gli viene concessa. L’Angel di dio del V canto del Purgatorio con cui Pasolini apre la narrazione di questi cuori dannati, l’angelo forse li priva del Cielo ma ha un singulto di clemenza e gli concede un raggio di luce. Probabilmente non eterna perché mantiene le distanze da chi si prende gioco di tutto in una vita terrena indolentemente trascinata e in una eterna impossibile. “Come lo voi er trasporto funebre?” “Co’ tutti l’amici dietro che ridono, er primo che piagne paga da beve a tutti” Accattone direbbe così pure a San Pietro se mai fosse interrogato sul trapasso. Cercando di sorridere, amaramente a un destino di rifiuto che il mondo ha verso il proprio essere e un suo eguale comportamento sottolineato con indifferenza. Un riso amaro alla vita marchiata da stenti e marginalità, senza speranze e ideali, condotta alla giornata, fatalisticamente e comunque priva di angosce. Un sorriso a mezza bocca come l’esistenza vissuta e fatta vivere, in ogni caso sincera e alleggerita dal trapasso. Sta bene mo’ Accattone, ha chiuso il suo tempo e il suo tempo da molto è terminato. Accattoni così non ne nascono più.

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Le fauci di Milano. Brevi note su "Rocco e i suoi fratelli"

Di fronte a certe opere, che hanno lasciato un segno indelebile nella storia del cinema – non soltanto italiano – è alto il rischio di scadere nel già detto. Per quali motivi, in fin dei conti, può interessarci ancora un film come Rocco e i suoi fratelli – scontate tutte le più azzeccate e rotonde analisi teoriche sull'importanza del Neorealismo, soprattutto quelle spoliticizzanti di certi prestigiosi ambienti di critica? Che farcene dunque di un'opera, certo affascinante, ma che si appresta a compiere il cinquantacinquesimo anno di età, e che racconta un'Italia dissolta ormai dal fluire dei decenni, segnati da profondissimi cambiamenti socio-culturali? Queste sono le domande da porsi, anche quando ci si accosta ai lavori di un mostro sacro come Luchino Visconti.

Rocco e i suoi fratelli è prima di tutto un mirabile esempio di come un regista possa far affacciare lo spettatore sull'ambiente che ha scelto: nella fattispecie, sulla Milano dei primissimi anni Sessanta, centro propulsore del cosiddetto “miracolo economico” italiano. Luciano Bianciardi scriveva negli stessi anni che nel primo mattino, a Milano, ci si sveglia con “il ringhio sordo della città che ha iniziato a mordere.” La durezza delle sue fauci, pare davvero di sentirla nelle scene girate nel quartiere Fabio Filzi, dove la famiglia Parondi, appena arrivata dalla Lucania, trova il primo alloggio nell'umido scantinato di una casa popolare; così come si avverte nelle grigie strade della Ghisolfa, altro quartiere in cui si concentra il proletariato migrante, nel quale hanno luogo le scene più dolorose e violente del film. La corporeità dei personaggi è un altro elemento importante: il pugilato, il lavoro operaio, il disfacimento fisico provocato dall'alcolismo, sono tutte le vie per cui passa questa esaltazione della concretezza, quasi sempre crudele.
È quindi attraverso questi espedienti che Visconti vuole coinvolgerci nel dramma: nello scontro tra una generazione sradicata dal proprio luogo d'origine, figlia di millenni di civiltà contadina, e la nascente società industriale del nord Italia, che sta violentemente imponendosi sui modi di vita. In questo scontro si gioca la partita, o meglio, l'estenuante match tra i cinque fratelli Parondi e l'ostile ambiente sociale nel quale si trovano a vivere. Ognuno di loro deve sopravvivere al razzismo anti-meridionale, all'assenza di prospettive di vita, alle delusioni, e ognuno lo farà cercando la propria nicchia per integrarsi: chi tenterà di migliorare la propria condizione con la boxe, chi diventerà operaio all'Alfa Romeo di Portello, chi invece rimarrà schiacciato dal peso della propria incapacità di adattarsi. Fatte le debite proporzioni e valutate le diversità dei contesti storico-culturali, la vicenda di Rocco e i suoi fratelli continua oggi nella fatica, nell'indigenza, ma anche nella rabbia di altri migranti, provenienti dalle zone del pianeta immiserite dal cosiddetto Occidente.

Il romanzo popolare di Visconti passa quindi attraverso il dolore, ma conclude con una nota di speranza, quella che il regista vedeva nell'organizzazione di classe e nella presa di coscienza, attraverso le quali le marginalità migranti di allora potevano riscattarsi. Se quindi è lecito il paragone, c'è chi pensa che sia così ancora oggi.

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