Come si racconta la mafia: Gomorra da Garrone a Sollima

Sul Corriere di venerdì 8 dicembre, è apparso uno straordinario articolo di Giovanni Belardelli: «Gomorra realtà virtuale di un mondo privo di virtù» (qui). Straordinario almeno per i tempi che corrono. Rimandiamo integralmente alla lettura del pezzo, ma vogliamo comunque segnalarne alcuni passaggi dirimenti. Da tempo proviamo a indagare determinati meccanismi narrativi apparentemente asettici, in realtà volti alla ridefinizione dei riferimenti culturali della società nel suo insieme. La serie tv Gomorra in questi anni si è incaricata di rappresentare meglio di ogni altro prodotto commerciale il vertice di questa operazione d’interventismo culturale. Scrive Belardelli:

«La fiction – si è detto – fornisce una rappresentazione indulgente se non addirittura positiva della camorra, con il rischio di indurre i giovani all’emulazione. […] Gomorra si fonda sul presupposto di una rappresentazione crudamente realistica del male. Ma il problema è proprio questo: siamo sicuri che la rappresentazione della camorra fornita dalla serie tv sia realistica? O non è vero piuttosto che la vita concreta del camorrista è più squallida di quanto non appaia nelle puntate di Gomorra? Quella del camorrista è la vita di uno che non può neppure andarsi a prendere un gelato o portare i figli a fare un bagno al mare, è un’esistenza disgraziata, ha osservato Salvatore Striano, aspirante camorrista da ragazzino e poi diventato attore e scrittore di successo. La rappresentazione fornita dalla fiction, invece, è quella di vite «fino all’ultimo respiro», veloci e violente come un videogioco; è una rappresentazione che rischia di far diventare Ciro l’Immortale e Genny Savastano, oltretutto impersonati da due attori bravissimi, dei modelli per tanti ragazzini napoletani e non solo. […] Se le cose stanno così, se Gomorra non fornisce una rappresentazione effettiva, per quanto crudele, della realtà, viene meno anche ciò che i suoi ideatori e realizzatori continuamente rivendicano: cioè il fatto che la serie rappresenti un «fortissimo atto di denuncia», come ha dichiarato Marco D’Amore/Ciro l’Immortale a questo giornale».

Con appropriata dimestichezza critica, Belardelli esprime alcuni concetti che, casualmente, siamo andati dicendo anche in questi giorni. In primo luogo, queste operazioni commerciali si presentano come spaccati di realismo. Nonostante ciò, nulla di quanto rappresentato è reale: fumetti (o videogiochi, come li chiama l’autore dell’articolo) che insistono sulla vita spericolata e «fino all’ultimo respiro» dei protagonisti criminali, una vita che però non esiste. La vita del mafioso, del camorrista, è una vita eticamente e umanamente deprivata. Il risultato è il capovolgimento delle intenzioni manifeste: «l’atto di denuncia» si traduce in atto di indulgenza. Smascherando così le intenzioni profonde.

Si dirà che dovrà pur esserci un linguaggio adatto al racconto della mafia che non scada nell’estetismo e nella malcelata agiografia mafiosa. Non solo esiste, ma è proprio il progenitore della serie, cioè il film di Matteo Garrone, a fornire l’esempio di riferimento. Preveniamo l’obiezione: Matteo Garrone è, forse, il più importante regista italiano, e Gomorra il più importante film italiano degli ultimi dieci anni. Stefano Sollima è invece una sorta di Renè Ferretti, che prima di aver imbroccato il treno giusto di Romanzo criminale aveva girato «alcuni episodi di Un posto al sole», nonché il notevole Ho sposato un calciatore, miniserie televisiva di Canale 5. Insomma, uno gioca in Champions League, l’altro a calcetto.

Gomorra (il film) è il canone del nuovo realismo italiano. Mentre nella serie viene proposta una “moralità criminale”, opposta e al tempo speculare alla moralità ufficiale, annullando qualsiasi rapporto assiologico tra giusto e sbagliato, nel film viene sviscerata la totale amoralità del camorrista, che non possiede alcun riferimento morale, neanche fosse interno al proprio circuito criminale. L’indagine fisica e psicologica del camorrista in Garrone raggiunge ineguagliate vette di realismo: viene così disattivato qualsiasi processo inconscio di identificazione, sia esso fisico, psicologico o culturale. Una massa anonima di relitti umani, fisicamente devastati non solo (o non tanto) dalla droga, ma dall’assenza di qualsiasi presupposto etico. Non c’è ribellione, c’è solo adorazione del feticcio denaro.

Ciò che distingue ogni mafia dalla criminalità comune, anche fosse d’alto livello, è il suo livello di razionalità. La mafia è un sistema. Come tale, la sua ramificazione è pervasiva, non nelle forme feticizzate visibili nelle serie, ma nelle normali (e legali) relazioni produttive. Il rapporto tra camorra ed economia legale non è fondato, come nelle varie fiction, sulla patologia: il politico corrotto, l’azienda corrotta, eccetera. E’ fondato sulla fisiologica dinamica capitalistica: la competitività, cinese o napoletana, nel settore tessile e della moda; lo smaltimento dei rifiuti pericolosi delle grandi aziende del nord; la logistica portuale; lo sfruttamento dell’immigrazione. Settori che non hanno bisogno del mafioso che minaccia ritorsioni o del politico disponibile alla corruzione: è nella normalità produttiva, nelle fisiologiche relazioni economiche che impongono la mafia come soluzione alle necessità competitive, che vanno ricercati i caratteri endemici del rapporto tra economia “illegale” e “legale”. E’ un processo triste, senza fuochi d’artificio, sparatorie o ambientazioni western. E’ una normalità, frutto di una razionalità. Ed è proprio questo che emerge nel film e che invece viene negato nelle serie, che raccontano di una criminalità come diversa moralità.

Senza arrivare a tanto, fa comunque piacere notare come non tutto il dibattito culturale sia schiacciato sull’adorazione del duopolio Sky/Netflix. Purtroppo, proprio perché quella razionalità di cui sopra esiste in quanto legata assieme dal profitto, poco contano le posizioni critiche di fronte al fatturato dell’infotainment. Più che una battaglia di civiltà, si limita ad essere una testimonianza di dignità.

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Suburra, ultimo sprazzo di girotondismo

I successi del momento sono sempre indicativi di quanto il “senso comune” di questo paese vada lentamente trasformandosi. Dunque ha un senso occuparsi di Suburra, film diretto da Stefano Sollima, tratto dall'omonimo romanzo di Carlo Bonini e Giancarlo De Cataldo, sceneggiato da Stefano Rulli e Sandro Petraglia.

Una “batteria” – per usare un termine da vecchia malavita che indica un gruppo coeso di amici, ancorché dediti a ramazzare reddito in modi altamente illegali – che ha metodicamente costruito il proprio successo saccheggiando la “cronaca nera” (banda della Magliana, guerriglia degli anni '70, strategia della tensione, vicende di mafia, ecc), inquadrandola in una narrazione moderatamente progressista, legalitaria a prescindere dal merito delle leggi, consolatoria e delegante (allo Stato, o almeno alla magistratura e alle infinite polizie italiane) il compito di restituire “ordine e onestà” a una classe dirigente sempre “deviante”.

Il film è compatto, ben fotografato, quasi perfetto nelle ricostruzioni degli ambienti. Ma si regge per intero sulla capacità di tenere alta l'attenzione dello spettatore grazie alla grande capacità espressiva dei tre protagonisti principali (Claudio Amendola, Pierfrancesco Favino, Elio Germano), circondati da una serie di più o meno bravi caratteristi che cercano di rendere credibili personaggi ridotti a semplici maschere. Splendidamente recitato, insomma, a dispetto di un filo narrativo elementare. Da cronaca nera, appunto, dove il giornalista ricostruisce sulle veline della questura una serie di fatti di cui ignora tutto (processi sociali, trasformazioni, legami, subculture).

Non ci vogliamo però qui addentrare nell'annosa e irrisolvibile discussione tra “realismo” e fiction, perché ci sembra assodato che un film sia per definizione fiction, ovvero una narrazione dai legami giustamente arbitrari con la realtà. Anche se questo film prende dalla realtà (dalla cronaca, ovvero da una riduzione unilaterale e ossificata del reale) tutto quel che serve a imbastire una trama appetibile.

È esistito davvero un deputato berlusconiano – Cosimo Mele, Udc – che si è esibito nudo sul balcone dell'albergo in cui si stava intrattenendo con due prostitute e dosi massicce di cocaina (per fortuna sono rimaste entrambe in buona salute, al contrario di quel che accade nel film). Esiste davvero una famiglia di “zingari cravattari” che prova da decenni a fare il salto di qualità (si chiamano Casamonica, com'è risaputo, e andavano a cena con Alemanno, l'attuale ministro Giuliano Poletti, Salvatore Buzzi, Panzironi, i piddini Marroni padre e figlio e compagnia bella). Esiste davvero un ex terrorista fascista legato alla banda della Magliana che provava a fare “il re di Roma”, conducendo affari a forza di “proposte che non si possono rifiutare”. Esistono davvero i ruffiani che procurano prostitute e droghe varie ai potenti (non solo politici) che vogliono passare una serata trasgressiva senza correre troppi rischi.

Ma la realtà agli autori serve solo come catalogo da cui attingere figure e scene madri, forzando spesso la mano oltre il limite del ridicolo. La Roma descritta nel film è un campo completamente libero, senza poliziotti, carabinieri o almeno un vigile urbano, in cui chiunque può scorazzare e sparacchiare per lunghi minuti senza che nessuno intervenga. Clamorosa la scena nel centro commerciale (Porte di Roma), da cui sono stati esclusi persino gli onnipresenti vigilantes per non interferire con una narrazione già zoppicante.

Anche il dispotismo feroce con cui i boss trattano “i morti del mondo di sotto” (per usare la retorica di Carminati) è così esagerato da costringere gli stessi autori a un piccolo rovesciamento dialettico, quasi si sentissero costretti a rappresentare un briciolo – marcio – di speranza. “Il ruffiano” e “la tossica” alla fine ammazzano il loro nemico personale, ma solo per sopravvivere ancora un po' (sono soli, senza coperture e senza ambizioni, non andranno lontano).

Ma un film che prende personaggi e vicende centrali dalla realtà “del palazzo” ha l'ambizione di voler essere un film politico. Tutto si svolge nella settimana che precede le dimissioni di Berlusconi e Ratzinger, espressamente indicata come la data dell'”apocalisse” che travolge palazzo Chigi e il Vaticano. Peccato che tra i due fatti, di dimensioni davvero storiche e dunque anche politiche, corrano più di quindici mesi. Berlusconi si arrende l'11 novembre del 2011, mentre Ratzinger lascia il soglio di Pietro il 28 febbraio del 2013.

Non fa nulla, si dirà, in fondo è fiction... Sì, certo, ma allora perché hai voluto creare questo legame, giustificato peraltro soltanto da un solitario cardinale in affari immobiliari col “samurai”? A Roma, dove il Vaticano possiede il 25% degli immobili del centro storico entro le mura? Maddài...

Non è però neanche questo il punto politico vero. Suburra è un libro e poi un film scritto in un'epoca ormai sepolta: quella del berlusconismo trionfante e dell'antiberlusconismo unico collante di una “opposizione” che, come si è rapidamente visto dopo, era solo una banda diversa (almeno nei vertici politici). Non un'altra cultura della “cosa pubblica” (non diciamo “alternativa” per non soffocare dalle risa...). E ci viene il dubbio che magari potrebbe esser stato il grande Amendola a far inserire nel copione una delle sue ultime battute quando il grande affare Waterfront si arena sulla crisi di governo (“vabbè, ricominceremo da capo e ci compreremo qualcuno dall'altra parte”).

Per un film che vuole essere politico c'è comunque un buco che ha del clamoroso: non parla a nessuno. Quella piccola folla che va davanti a palazzo Chigi a maledire il Caimano che si dimette è a sua volta tratta dalla realtà delle cronaca. È una folla di telespettatori raggirati, non di cittadini portatori consapevoli di un'altra etica e di altri interessi. Non azzardano nessuna mossa che vada oltre il puro esser lì a gridare un'indignazione sterile, delegata, già risolta (le dimissioni imminenti erano state annunciate da tutte le tv). Neanche uno che insulti o provi a mettere una mano addosso al “noto deputato” che l'attraversa.

Niente. Pura rappresentazione, la finzione di un popolo. Senza ricambio, senza progetti e senza speranza.

Involontariamente, è questo il dato più realistico del film. Quella notte è stato sì eliminato dalla scena istituzionale un “impresario” collettore di malaffare, ma non c'è stata alcuna “liberazione”. Perché non sono stati quei telespettatori indignati a realizzare “il cambio”, ma una vera e propria “invasione” da parte della Troika. Un passaggio di consegne, non una rivolta.

Per questo, Suburra non è affatto un film politico sull'attualità (nonostante abbia avuto la fortuna di arrivare dopo Mafia Capitale), come pure avrebbe preteso la retorica girotondina degli autori. È un film modestamente storico, quasi in costume, su un mondo che non esiste più come filiere di comando, ma esiste ancora come parassiti e manovalanza al servizio di regnanti diversi. Regnanti di cui difficilmente quella “batteria” di autori si occuperà nei prossimi anni.

Naturalmente hanno la possibilità di smentirci, ma ne devono fare di riflessioni prima di riuscirci...

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