Se a proposito di Parasite (2019), l’ultimo film di Bong Joon-ho, si era parlato di una quotidianità quasi distorta in forma distopica, come se la vita di tutti i giorni facesse parte di un devastato mondo futuro (qui la recensione La distopia quotidiana di “Parasite”), in un suo precedente lungometraggio, Memorie di un assassino (Memories of Murder, 2003), uscito in questi giorni al cinema in Italia, quella stessa quotidianità si rapprende in un inferno dai tratti apocalittici. Gli stessi crimini e la loro efferatezza sembrano generati da una quotidianità che è divenuta insostenibile, una routine immersa nei falcidianti rituali di vite scontate. Le sequenze iniziali del film, prima del ritrovamento di una delle molte vittime, giovani donne torturate e uccise da un misterioso assassino, mostrano immagini solari e quasi felici di una campagna percorsa da ragazzini festanti. Il ritrovamento del cadavere segnerà invece il lento precipitare in un baratro infernale. Arrivano i funzionari di polizia e la zona viene recintata, intrappolata nei meccanismi distorti di un potere che sovrasta le vite degli abitanti della piccola cittadina di campagna. Sono proprio le logiche oscure del potere a rendere un inferno la vita di tutti i giorni: se le indagini e i metodi spiccioli della polizia ne sono le estreme e più tangibili appendici, il meccanismo che ad esso è sotteso si nasconde in modo tentacolare e intangibile nello spazio dove gli abitanti del paese conducono la loro vita. Gli sfondi sono costituiti da industrie sporche e fatiscenti, discariche da cui si elevano i miasmi dell’incenerimento dei rifiuti, squallide baraccopoli dove viene vissuta un’esistenza ai limiti della sopportazione. Questo scenario infernale e apocalittico sembra però essere stato introiettato dalle persone e trasformato nella normalità dell’esistenza, proprio come nei quartieri poveri della grande città di Parasite. Se qui il livellamento delle coscienze e della materialità dell’esistenza è offerto da un oggetto di consumo come lo smartphone, in Memorie di un assassino, che si svolge nel 1986, quindi in un’epoca ancora lontana dalla digitalizzazione della quotidianità, quello stesso livellamento è dato dalla cieca e disperata assuefazione ai meccanismi del potere.
Si tratta di un potere che ingloba tutto nel sistema di una imposta normalità e che, fuor di metafora, uccide. La normalità, infatti, uccide con le discariche e gli inceneritori, con le fabbriche, con la povertà, con la violenza delle repressioni delle manifestazioni. Durante un inseguimento a un presunto assassino, i poliziotti penetrano all’interno di una fabbrica dove gli uomini sono sottoposti ai ritmi massacranti di un lavoro che li rende simili a automi; quelle discariche e quegli inceneritori inquinano e annientano la campagna; la stessa polizia non dispiega un numero sufficiente di agenti per dare la caccia all’assassino per poterli impiegare nella repressione di manifestazioni di protesta. Lo stesso rude e violento ispettore Park (che, notiamo, ha lo stesso nome della famiglia ricca di Parasite) è una vittima di questo sottile e perfetto ingranaggio: perduto nelle spire della violenza e dell’abbrutimento delle indagini (i poliziotti costringono alla confessione diversi innocenti per mezzo delle torture, come una nuova Inquisizione) forse solo alla fine si renderà conto del baratro infernale nel quale lentamente è precipitato. La violenza dei delitti, perciò, rappresenta quasi la metafora della violenza nella quale la quotidianità della vita è precipitata: una quotidianità imprigionata nella macina di una mostruosa normalità. Emblematica, in questo senso, è la frase della bambina nelle sequenze finali del film. Park, nel 2003, in un tempo ormai lontano dal mestiere di poliziotto e dall’orrore di quei giorni, si recherà nel prato (mostrato in immagini solari simili a quelle iniziali) dove era stato ritrovato uno dei cadaveri e incontra una bambina che lo informa che il giorno prima un altro uomo si era recato lì per vedere il luogo dove “aveva fatto qualcosa”. Alla domanda di Park (insospettito dal fatto che potrebbe trattarsi proprio dell’assassino) sull’aspetto fisico di quell’uomo, la bambina risponde che aveva una faccia normale. Quella faccia normale è l’emblema della normalità che uccide: una normalità infernale che è penetrata nei più sottili interstizi della vita delle persone. Una normalità imposta da sottili, invisibili e assurde logiche di potere.
Quello stesso potere che, già nella metà degli anni Ottanta in cui è ambientato il film, cominciava a nascondere la dimensione sociale del dolore, occultandolo e introiettandolo nei risvolti di una insostenibile quotidianità. Come scrive il filosofo coreano Byung-Chul Han, “la strategia del potere consiste oggi nel privatizzare la sofferenza e l’angoscia, e nel nasconderne così la dimensione sociale, impedendone in tal modo la socializzazione e la politicizzazione. Politicizzazione significa tradurre il privato in pubblico. Oggi accade invece che il pubblico venga dissolto nel privato. La dimensione pubblica si disgrega in spazi privati” (B.-C. Han, L’espulsione dell’Altro, trad. it. Nottetempo, Milano, 2017, p. 97). Quello stesso potere che livella e imprigiona negli spazi intimi, privati e digitali le famiglie di Parasite, sembra cominciare ad agire ai tempi in cui si svolge Memorie di un assassino. Allontanati dagli spazi sociali, i poveri di Parasite hanno introiettato in sé l’ideologia del lavoro e del trasformismo sociale; rinchiusi nei loro spazi privati e racchiusi nel silenzio e nell’impossibilità di esprimersi, i personaggi di Memorie di un assassino sono condannati a una normalità (anche legata alle dinamiche di un lavoro che è matericamente presente, al contrario di quello di Parasite) che lentamente li uccide. Se la violenza, nel film del 2003, è il marchio stesso della vita quotidiana degli individui, in Parasite quella stessa violenza esplode alla fine in una dimensione iperbolica.
Gli unici momenti in cui viene rotto il silenzio, nell’abbrutita provincia sudcoreana, sembrano quelli in cui si eleva il balbettio delle confessioni che altre vittime condannate al silenzio della follia, dell’emarginazione e della diversità (il giovane ritardato e il pervertito padre di famiglia) sono costrette a intonare di fronte alle torture di un inceppato e malfunzionante meccanismo di controllo e di sorveglianza. Anche l’apparente razionalità esibita dal giovane investigatore giunto da Seul si dissolverà alla fine in una esplosione di violenza nei confronti di un ennesimo sospettato di omicidio: il sottile potere che condanna al silenzio sembra aver vinto, dissolvendo e annientando i sogni e le aspirazioni di tutti i personaggi, anche quelli della ragazza che Park e il suo assistente credevano fuggita dalla provincia verso una vita migliore e che invece giaceva cadavere in un prato, ennesima vittima della generalizzata violenza della normalità. Perché quella violenza – come il potere che incarna e che lentamente, alla stregua di un serial killer, uccide con le industrie, il lavoro, gli inceneritori, le repressioni – ha una faccia normale, troppo normale per essere riconosciuta.
Fonte
C'è un particolare che sfugge in questa bellissima analisi/recensione che collega in modo molto acuto le due pellicole di Bong Joon-ho, si tratta del marxiano "modo di produzione".
È la struttura – capitalistica – di quest'ultimo a dare forma tanto alla società distopicamente sclerotizzata quando al potere repressivamente violento deputato a governarla.
Senza rimarca questo dato, diventa virtualmente impossibile giungere a una conclusione razionale dello "stato di cose presenti" messo su grande schermo da Bong Joon-ho.
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