La commedia all’italiana, secondo Mario Monicelli

di Gioacchino Toni

“Vi meritate Alberto Sordi” diceva in uno dei suoi film. Odiava Sordi perché rappresentava un’Italia che detestava. E aveva ragione, senza capire che Sordi la rappresentava sapendolo». Così, a trent’anni di distanza, in una conversazione con Sebastiano Mondadori, Mario Monicelli ha richiamato il serrato confronto avuto con Nanni Moretti nel corso della trasmissione della Rai “Match” (14 settembre 1977), sebbene la celebre battuta sia tratta da un film successivo a quell’evento.

Evidente sin dal titolo, la formula del programma, ideato e condotto da Alberto Arbasino, prevedeva una sorta di “duello” tra due esponenti del mondo della cultura, del giornalismo o dello spettacolo che rappresentavano due visioni contrapposte delle cose o del mestiere svolto. Nel caso in questione, ad essere messo in scena era il confronto tra due diverse generazioni di registi con differenti visioni del cinema. Destinata ad essere ripresa e piegata a modalità sempre più sguaiate dalla neotelevisione, la formula del programma di Arbasino ha messo di fronte pubblicamente uno dei massimi artefici della commedia all’italiana, ormai giunta ai titoli di coda nel suo formato classico, come Monicelli, e un giovane esponente di un nuovo modo di intendere il cinema, come Moretti.

Il primo era da poco uscito nelle sale con il controverso Un borghese piccolo piccolo (1977), a suo dire comunque ancora commedia, nonostante il prevalere della dimensione tragica su quella ironica, mentre il secondo aveva fatto il suo esordio nel lungometraggio l’anno prima con Io sono un autarchico (1976), considerato anch’esso da Monicelli pur sempre una commedia, per quanto rinnovata e adattata ai nuovi tempi, nonostante il giovane regista contrapponesse con forza il proprio film a quel tipo di cinema. Una parte del confronto tra i due ha finito per ruotare attorno alla definizione stessa di commedia all’italiana, dunque al ruolo che questa aveva avuto nell’Italia del dopoguerra; se fosse da intendersi come genuina e sferzante presa in giro dei vizi degli italiani rivolta al grande pubblico o se invece questa non facesse  altro che adeguarsi, furbescamente, alla mediocrità e agli istinti più bassi del pubblico compiacendolo.

Più probabilmente perennemente in bilico tra i due estremi, la commedia all’italiana, in tutta la sua eterogeneità, ha indubbiamente rappresentato una pagina importante nella storia del cinema e dell’immaginario italiani. Sebbene non manchino analisi critiche approfondite su questa stagione cinematografica, vale la pena di farsela raccontare da uno dei suoi massimi artefici che, nel corposo volume Mario Monicelli, La commedia umana. Conversazioni con Sebastiano Mondadori (il Saggiatore 2016 – prima ed. 2005), ne ricostruisce la genesi, il contesto, i limiti e i punti di forza, passando in rassegna alcuni dei suoi film più rilevanti e soffermandosi anche sugli sceneggiatori e sulle attrici e sugli attori con cui ha lavorato.

La commedia, afferma Monicelli nel corso delle conversazioni con Mondadori, è nata da un gruppo mosso dalla voglia di stare insieme e accomunato dalla medesima «visione dissacratoria del mondo, della vita, e per forza di cose del cinema» [p. 25]; una concezione più di “gruppo” che “autoriale”, tiene a sottolineare. Anziché rifarsi alla narrazione drammatica, gli autori della commedia hanno scelto di raccontare le vicende umane adottando un punto di vista divertente, beffardo, a volte persino farsesco, intriso di risvolti amari. L’adozione di uno sguardo popolare e l’infrangimento delle regole sociali sono caratteristiche che vantano una lunga tradizione che rimanda certamente alla commedia dell’arte ma, più in generale, sono ben presenti nell’intera storia della letteratura italiana. Il taglio comico, sostiene il regista, permette di raccontare la realtà con un occhio disincantato, privo di sentimentalismo, che guarda ai dettagli secondari per offrire allo sguardo un’altra prospettiva.

La commedia all’italiana, soprattutto in Monicelli, ha frequentemente insistito nel mostrare la distanza tra l’atteggiamento sbruffone, presuntuoso, millantatore dei personaggi e le loro reali capacità. Ad essere preso di mira è stato spesso quell’atteggiamento individualistico incline a criticare, a parole, le istituzioni e le gerarchie sociali per poi, nei fatti, adeguarsi mestamente a quella stessa realtà presa di mira. La commedia si è dunque nutrita del contrasto tra le affermazioni e i valori professati a parole e la condotta reale dei personaggi.

Nella commedia «l’inettitudine non è più accompagnata dalla sfortuna, ma si abbina alla viltà, alla turpitudine talvolta, o soltanto alla stupidità. Arrogante con i deboli e deferente con i potenti, la nuova figura del comico spiazza lo spettatore e non gli permette più di essere ingenuo» [p. 36]. Insistendo sui vizi degli italiani, gli autori della commedia li hanno enfatizzati in maniera caricaturale senza condividerli e lo stesso pubblico, sostiene con convinzione il regista nel corso delle conversazioni con Mondadori, non si è immedesimato nei personaggi negativi messi in scena.

Tra le peculiarità della commedia, Monicelli sottolinea l’adozione di un linguaggio più vicino a quello della gente comune, differenziandosi così da quello colto utilizzato nel cinema di ambientazione borghese e nei film doppiati, ma soprattutto il suo non disdegnare la mancanza del lieto fine. A rivelarsi fonte di comicità è anche la miseria; nella commedia la risata diventa «una possibilità di riscatto, una forma liberatoria, la voce dei perdenti che si leva contro le regole sociali» [p. 36].

In un primo tempo l’umorismo come chiave per raccontare la realtà si basa su di una comicità infantile e farsesca, per poi approdare a un’ironia riconducibile a situazioni più realistiche. Nella commedia a suscitare la risata sono spesso l’ipocrisia, l’egoismo e la grettezza dei personaggi, che si rivelano non di rado persino odiosi. «L’antipatia dei personaggi non ha niente a che fare con le loro potenzialità comiche. La volgarità, il pressappochismo, l’incompetenza, l’ingenuità stessa erano ridicoli. Pur non prendendo le loro parti, il pubblico si diverte a seguire le loro gesta improponibili» [p. 167], puntualizza l’autore. E se in molti film Alberto Sordi rappresenta l’italiano detestabile, ciò non significa che il pubblico lo ami perché si immedesima nei suoi personaggi; ridere dei suoi vizi e al tempo stesso riconoscere che, in forma più attenuata, sono anche i propri non comporta per forza sminuirli o giustificarli, ribadisce il regista. Nella commedia è stata spesso presa di mira quell’idea di libertà egoistica volta al mero soddisfacimento dei propri interessi. Dichiara a tal proposito Monicelli:

Il suo contraltare è la paura, come ci insegna Sordi in Un eroe dei nostri tempi [1955]. Allora scatta il bisogno di sentirsi protetti, la voglia di ripristinare un ordine come accade nei Colonnelli [1973], altrimenti la soluzione definitiva è quella di vendicarsi da soli, come fa Sordi in Un borghese piccolo piccolo [1977]. Entrambi i film con Sordi sono stati bollati di qualunquismo: semmai lo mettevano in ridicolo fino alle sue estreme conseguenze drammatiche [p. 164-166].

Accusata di qualunquismo dai critici, secondo Monicelli la commedia, avvalendosi di abili sceneggiatori e della recitazione di grandi interpreti e di efficaci caratteristi, ha invece avuto il merito di svelare gli aspetti più ignobili degli italiani senza pretese intellettuali. «La commedia all’italiana ha dato il suo meglio quando la trattavano come spazzatura. Si raccontava una storia e basta. Poi i critici hanno cominciato a costruirci sopra delle teorie, a scoprire significati, e allora molti hanno cercato di intellettualizzare la commedia, di elevare la comicità, che è una contraddizione in sé» [p. 62].

Attraverso il filtro comico, questo genere di film ha raccontato l’evoluzione di un’Italia che da Paese povero e culturalmente legato a una mentalità contadina e cattolica, è velocemente passato a fare i conti con le trasformazioni introdotte dal boom economico che, insieme ad una maggiore ricchezza, ha stimolato gli aspetti più bassi e volgari dell’italianità, mostrando così tutti i limiti di quel tipo di sviluppo. La commedia si è limitata a mettere in scena le storture di una realtà popolata di figure riconoscibili, per quanto enfatizzate, lasciando alla cultura il compito di riflettere in profondità su questa realtà. Ciò non ha esentato gli autori della commedia, anche alla luce del successo di pubblico, dal porsi il problema della “responsabilità morale” che gravava su di loro nel dover dare, attraverso il registro ironico-comico, testimonianza critica di uno spaccato della realtà italiana.

È nel corso degli anni Settanta che la commedia, come del resto il cinema tradizionale, inizia a mostrarsi inefficace: invecchiano i suoi autori storici, patisce la diffusione della televisione e, soprattutto, sottolinea Monicelli, diviene sempre più difficile raccontare l’Italia del periodo a un pubblico giovane che i vecchi autori faticano a comprendere e con cui non riescono a dialogare. Così Monicelli commenta la tendenza della commedia, a partire dagli anni Settanta, ad allontanarsi dalla realtà e dai soggetti originali per attingere le sue storie dai romanzi:

Agli adattamenti letterari manca l’energia che nasceva dalla vita con cui si sono realizzate le migliori commedie all’italiana. Questo è un fatto. L’originalità delle storie ha costituito un elemento di forza di tutto il nostro cinema, in contrasto, per esempio, con la cinematografia americana che ha attinto a piene mani da romanzi e testi teatrali. Come risulta dalle nostre filmografie, l’aumento di film tratti da libri rientra in una tendenza generale, dovuta senz’altro alla stanchezza, ma non necessariamente priva di stimoli. […] Il cinema italiano degli anni d’oro si distingue proprio per la schiacciante maggioranza di storie originali, un dato che non esclude la trasposizione di quasi tutti i migliori libri del Novecento [p. 261].

Venendo alla sua produzione, che vanta oltre sessanta film, conversando con Mondadori più volte Monicelli pone l’accento su come, a suo parere, la commedia sia un cinema di sceneggiatura a cui la macchina da presa deve semplicemente dare immagine, un genere basato su storie semplici e lineari in cui i personaggi si muovono in una dimensione realistica colta in un’ottica divertente e drammatica, in cui si privilegia una comicità diretta non basata sull’equivoco, con finali netti e compiuti. Insomma, un cinema “nazionalpopolare”, se così lo si vuole definire, nel senso che si rivolge alle masse senza intenti educativi espliciti, non mancando però di prendere le parti dei deboli, per quanto si possa ridere di loro, e mettendo in luce le ingiustizie che questi patiscono.

Monicelli sottolinea come nel suo cinema alle “scene madri” abbia sempre preferito le “scene figlie” per mostrare il dolore o l’amore attraverso piccoli gesti che smorzano il dramma attraverso l’umorismo. Ricorrendo ad un registro ironico, i suoi film mostrano spesso gli squilibri sociali e territoriali del Paese, oltre che le dinamiche familiari, a proposito delle quali afferma il regista:

Il mio interesse per la famiglia è cresciuto col tempo, diciamo verso la fine degli anni sessanta, e si è consolidato di pari passo con il mutare delle abitudini degli italiani: non soltanto con l’avvento del divorzio e le sue conseguenze, ma con l’evoluzione della morale sessuale, l’emancipazione femminile, la contestazione giovanile, l’aumento del benessere. La famiglia che ho preso di mira è un coacervo di incomprensioni, ripicche e odi. È segnata dall’impossibilità di sopravvivere in pace. Non è mai un rifugio: figuriamoci una fonte di affetti [p. 285].

Quello di Monicelli è, per sua stessa ammissione, un cinema di cialtroni, poveracci, buoni a nulla, fannulloni, scansafatiche, lazzaroni e picari.

Troppo sprovveduti per fare i malviventi, troppo pigri e opportunisti per diventare persone rispettabili – anche se la rispettabilità spesso cela realtà ben peggiori. Sono dominati dall’incertezza, ma è proprio questa condizione precaria a stimolarli, a tirar fuori il meglio che c’è in loro, sempre sapendo di vivere alla giornata. […] Quasi tutti i miei personaggi credono di essere quello che dicono e non si accorgono della loro inettitudine. E questo li rende simpatici [pp. 45-46].

Sostiene il regista che I soliti ignoti (1958) rappresenta il punto d’arrivo di un percorso intrapreso con Totò cerca casa (1949) e già definito in Guardie e ladri (1951), che rappresenta un film di confine in cui l’evoluzione dalla farsa alla commedia di costume risulta ormai evidente. Se in Totò cerca casa, pur sottostando ancora ai ritmi della farsa, è già presente un contesto realistico – il problema degli alloggi nell’Italia uscita dalla guerra – e un certo approfondimento psicologico dei personaggi, è con I soliti ignoti che la «meccanicità della farsa lascia il posto alla dimensione umana» [p. 23] abbozzando un’analisi sociale. Il film adotta una narrazione corale destinata ad essere cercata più volte nella produzione monicelliana, utile a mettere in scena l’Italia come Paese di perdenti, di esseri umani alle prese con situazioni in cui rivelano la loro sostanziale incapacità. «Passavamo al setaccio il costume, la cronaca, l’attualità per smascherare debolezze e sotterfugi, piccolezze e difetti della gente della strada. Rovesciando luoghi comuni e abbattendo miti, senza pietà e con cattiveria» – afferma il regista – Perché la commedia è cattiva, anzi spietata. In questa ottica la verosimiglianza assume un ruolo decisivo» [p. 24].

Di particolare interesse è la trasformazione di Totò impressa dal duo Steno-Monicelli volta ad umanizzare la figura astratta e marionettistica con cui l’attore si è fatto conoscere a teatro. Sostiene a tal proposito il regista che insieme allo sceneggiatore iniziarono ad affidargli parti in cui era tenuto a svestire i panni della maschera per impersonare uomini più credibili. Con Guardie e ladri, afferma Monicelli, Totò è stato trasformato in «uomo della strada», rappresentante di «quel popolino di affamati, poveracci, se non disoccupati sfruttati, semplici e anche un po’ qualunquisti» che si è riconosciuto «nei suoi affanni quotidiani» [p. 113]. Con questo film l’immagine di Totò può dirsi cambiata, tanto da consentirgli di ricevere un riconoscimento dalla critica (il Nastro d’argento come protagonista). Guardie e ladri, sostiene Monicelli, è

una commedia che ha perduto la spensieratezza. Si propone di far ridere attraverso delle disgrazie, rinuncia a distinguere tra buoni e cattivi: racconta di persone semplici, buone e un po’ sfortunate che la sorte ha portato a stare da una parte o dall’altra, ma comunque rimangono uguali nelle loro piccole vite. Il mancato lieto fine conferma l’impotenza davanti a decisioni più forti di loro [p. 116].

Soltanto Pasolini ha saputo poi, con un Totò ormai anziano, recuperare quella carica surreale che lo aveva contraddistinto prima di questa svolta trasformandola in poesia.

Con La grande guerra (1959) Monicelli mostra come anche i grandi avvenimenti storici possano essere raccontati adottando, con ironia, lo sguardo della gente comune disperata, reietta e sprovveduta. Nonostante la volontà di demolire il mito della Grande Guerra costruito dal fascismo e perdurante nel Paese, il regista tiene a sottolineare come il film resti pur sempre una commedia intenzionata a divertire il pubblico, seppure attorno a un evento storico terribile. «Raccontando la Prima guerra mondiale fummo costretti a fare i conti con la storia», afferma Monicelli:

Accanto ai due protagonisti sfilava un esercito: per forza ci ritrovammo a raccontare un’intera generazione. E prendemmo una posizione decisa contro la visione agiografica del comportamento eroico del nostro esercito nella guerra del ’15-'18. Una visione alimentata per anni dal fascismo con l’esaltazione della patria e della guerra, dal nazionalismo monarchico anche in funzione antisocialista, ma condivisa a tutti i livelli della popolazione [pp. 136-137].

Monicelli ha dunque inteso smitizzare la Grande Guerra rappresentandola dalla parte dei poveracci catapultati in una situazione per loro incomprensibile, preoccupati soprattutto di riportare a casa la pelle. Il film è stato accusato di bozzettismo nella definizione dei personaggi che vi compaiono e di superficialità nel tratteggiare le condizioni dell’esercito italiano, messo in scena da Monicelli come «una banda di straccioni, mal nutriti e mal vestiti» [p. 141]. Nonostante le grandi polemiche sorte alla vigilia del Festival veneziano, il film è stato premiato con il Leone d’oro contro ogni aspettativa. «Dimostrando che il lato comico del film» – sostiene Monicelli – «non aveva alcuna intenzione di mancare di rispetto ai caduti, anzi: ci riconobbero il merito di aver messo in evidenza le condizioni disperate in cui combattevano. Non erano i soldati l’obiettivo dei nostri strali, piuttosto i superiori, gli ufficiali dell’esercito, lo Stato italiano» [p. 144].

Con I compagni (1963) il regista si proietta sul contesto operaio di fine Ottocento con un film corale che, seppure lontano dagli umori della commedia monicelliana, ne ha mantenuto lo spirito di osservare un gruppo di persone alle prese con un’impresa al di sopra delle loro possibilità. La cupezza dell’ambientazione piemontese rafforza la percezione delle misere condizioni di vita dei protagonisti e la monotonia del lavoro in fabbrica. Nonostante si siano voluti cercare riferimenti precisi alla politica, sostiene Monicelli, l’intento è stato quello di mostrare «la storia di questo gruppo di operai, sprovveduti ma volenterosi di capire e di darsi da fare, che nel corso di questi trenta e passa giorni di sciopero maturano una consapevolezza più forte della sconfitta» [p. 149].

Con L’armata Brancaleone (1966) la collocazione si svincola invece dalla realtà reinventandola in un immaginario anno Mille mostrato come universo privo di distinzioni tra fatti reali e irrazionali, in cui, però, il regista non manca di proiettare i caratteri nazionali presi di mira in tutta la sua produzione. Con questo film, sostiene Monicelli, la mancanza di fonti storiche attendibili è stata arginata mettendo in scena «un mondo barbaro, violento, sostanzialmente povero e privo di regole di civile convivenza, di cui si aveva un’immagine un’altra volta falsata dai manuali di storia, che lo dipingevano in termini cavallereschi» [p. 155]. «L’amore ideale, il canone dell’amor cortese che si spacciavano a scuola si rivela per quello che è: una pagliacciata» [p. 159]. Un altro aspetto su cui il regista insiste nel parlare del film è l’accusa che, con esso, ha inteso muovere «contro la morale cattolica e l’uso indiscriminato del potere per mantenere inalterati l’ordine sociale e i privilegi che ne derivano» [pp. 160-161]. Tra i punti di forza del film l’autore indica il ricorso a un linguaggio d’invenzione goliardico che ha permesso a Gassman di scatenare la sua vena istrionica.

Nonostante si sia detto più volte che Un borghese piccolo piccolo (1977) rappresenti il superamento della commedia, Monicelli sostiene che in realtà lo sia ancora a tutti gli effetti, pur spostando indubbiamente l’equilibrio tra ridicolo e drammatico in favore di quest’ultimo. Il film è stato accusato di essere reazionario ma, sostiene il regista, ad essere messa in scena è la metamorfosi disperata e grottesca di un anziano ormai solo, privo di rapporti umani, ideologia e fiducia nella legge. Le critiche mosse al film tendono a non cogliere come nella sua prima parte venga mostrata esplicitamente la mancanza di scrupoli che contraddistingue il protagonista, disposto a farsi umiliare pur di sistemare il figlio negli ambienti ministeriali tratteggiati in tutta la loro cinica malvagità. Un borghese piccolo piccolo, sostiene l’autore:

È commedia all’italiana pura. Invece, i critici si sono soffermati di più sulla violenza della seconda parte: una violenza fisica molto diversa dalla violenza psicologica e dalla cattiveria senza un briciolo di compassione umana della prima parte. […] La violenza si consuma nella solitudine di un uomo ormai vecchio o sotto gli occhi di una moglie di cui non è chiaro lo stato mentale: se capisce, quanto capisce. I dettagli, la praticità di questi atti mi hanno aiutato a scongiurare il lato patetico, che costituiva un rischio. Il patetismo di cui è intrisa la fierezza di Sordi nei confronti del figlio finisce con la sua morte. Mostrare la violenza è fin troppo facile. Si basa su una dinamica meccanica. Non avendola mai raccontata, ho cercato di dare alla violenza una crudezza che è atroce ma allo stesso tempo neutra. Lo spettatore non si identifica con Sordi né con la sua vittima. Un risultato difficile da raggiungere considerata la popolarità di Sordi. Credo che abbia giocato un ruolo decisivo questo stile elementare in cui manca del tutto un giudizio morale [p. 272].

L’errore di chi ha accusato il film di essere reazionario e di incentivare alla giustizia privata, sostiene Monicelli, è «quello di associare lo spirito di una storia o addirittura i pensieri di un personaggio all’autore del film. […] L’altro errore sta nel cercare a tutti i costi un “messaggio” nel film, quando invece si tratta di una esposizione di fatti: il racconto di un uomo solo che reagisce a un dolore più grande di lui» [p. 273].

Particolarmente amaro, se non disperato, è il tono di fondo di Amici miei (1975), in cui l’infantilismo dei protagonisti si mostra privo di vie d’uscita e di questo sono essi stessi consapevoli. Anche ne Il marchese del Grillo (1981) si assiste al gusto per lo scherzo infantile volto a rompere la noia, ma in questo caso la burla è consumata da un potente, senza complicità solidali, in solitudine o ricorrendo a qualche disgraziato tenuto ad assecondare il personaggio per convenienza immediata, di cui il marchese si sbarazza prontamente non appena portata a termine la bravata. Un divertimento che si risolve nel dimostrare a se stesso e agli altri il potere di cui dispone il nobile, ben sintetizzato dalla celebre battuta – derivata da un sonetto del Belli – «Io so’ io e voi non siete un cazzo!».

Per quanto la commedia sia sempre stata scandita al maschile, con La ragazza con la pistola (1968) Monicelli afferma di aver voluto mettere in scena «un nuovo modello di comicità, in cui la protagonista femminile è capace di trattare gli uomini con la stessa durezza con cui loro trattano le donne» [p. 232]. Risoluta è anche la protagonista di Romanzo popolare (1974), che decide di lasciare sia il marito che l’amante preferendo l’indipendenza. Speriamo che sia femmina (1986) rappresenta una possibile evoluzione della commedia all’italiana. Il film ruota attorno a diverse generazioni di donne che progressivamente emarginano dalla loro vita gli uomini che si rivelano meschini o insignificanti. Come sostiene Mondadori conversando con Monicelli, nel film è presente «una demarcazione sempre più netta tra le figure femminili e quelle maschili, progressivamente ridotte a cliché. Estremizzando questo doppio registro, a un certo punto accanto a donne vere ci sono uomini caricaturali» [p. 295].

Commentando come il “periodo eroico” della commedia sembri ormai lasciare sempre più spazio al racconto classico, Monicelli ammette che forse la sua generazione, per età raggiunta e per i grandi cambiamenti che hanno attraversato il Paese, a un certo punto non è più stata in grado di cogliere i punti nevralgici della società:

Speriamo che sia femmina è un ritratto di una famiglia borghese allargata, come ce ne sono tante al giorno d’oggi, in cui i toni della commedia convivono con quelli drammatici di ogni esistenza umana trovando l’equilibrio in un tono medio, favorito dal contesto un po’ irreale della vita in campagna. Rispetto alla commedia all’italiana gli angoli sono più smussati, uniformati da uno sguardo meno aggressivo, più attento ai chiaroscuri che alle sottolineature [p. 297].

Con Parenti serpenti (1992), opera corale girata senza attori di primo piano, invece, riemerge in pieno la spietatezza della commedia monicelliana. Il film esaspera la realtà al fine di mostrarne l’ipocrisia e il cinismo che la contraddistinguono. A sottolineare come, ormai, nei primi anni Novanta, la televisione abbia conquistato il centro della vita domestica, nelle vacanze natalizie della famiglia di Parenti serpenti questa è costantemente accesa, tanto da scandire i tempi della giornata non meno delle funzioni religiose. «Certe volte sembra che nessuno badi alla sua presenza. Invece lavora a fondo e i suoi effetti saranno drammatici: una notizia del telegiornale suggerirà ai parenti esasperati il modo migliore per disfarsi dei vecchi» [p. 291]. Di fronte a un immaginario che ormai non si preoccupa nemmeno più di celare il proprio cinismo, la cattiveria della commedia monicelliana sembra ormai destinata a perdere la sua forza, non potendo far altro che evidenziare la barbarie a cui è giunta la società italiana.

Ripensando alla veemenza con cui era stato attaccato nel corso di quel vecchio confronto televisivo con cui si è aperto questo scritto, è doveroso notare come il vecchio maestro della commedia all’italiana abbia lasciato questo mondo non accontentandosi di sperare che si torni a “dire qualcosa di sinistra”, ma invocando la necessità di una rivoluzione per questo Paese, abituato a riporre inutilmente fiducia nella trappola della speranza (“Rai per una notte”, 2010).

Fonte

Ce lo meritiamo Alberto Sordi, migliore interprete dei nostri vizi e della nostra mediocrità

Se fossi uno scenografo americano che deve girare una scena ambientata in un generico ristorante italiano, la prima cosa che farei sarebbe procurarmi una stampa in bianco e nero di Alberto Sordi che mangia un piatto spaghetti, seduto al tavolo con addosso una maglietta della salute bianca. Non credo esista un’iconografia da “Bella Italia” più diffusa, unanimemente riconosciuta e consolidata come la scena di Un americano a Roma in cui Sordi recita la celebre battuta del “Maccarone, m’hai provocato e io ti distruggo”. Più di Anita Ekberg nella fontana di Trevi che grida “Marcello, come here!”, più di Totò e Peppino, più di qualsiasi Pulcinella o Pinocchio, un italiano che mangia un piatto di pasta e che tratta un maccarone come fosse un avversario è forse la cosa più italiana e riconoscibile del mondo. Quell’immagine, quel momento decontestualizzato e riprodotto in infinite calamite, poster, carte da parati è, a tutti gli effetti, una statua, un monumento eretto involontariamente al modo di vivere e di approcciarsi al mondo degli italiani. Non che tutti noi nati in questa nazione ci comportiamo allo stesso modo, né siamo animati da uno spirito guida che ci indirizza nella nostra esistenza a suon di spaghetti e mandolino; ma il racconto, in particolare quello cinematografico, si nutre anche di stereotipi, luoghi comuni condivisi – anche nostro malgrado – che per quanto basati su percezioni non per forza oggettive alla fine in qualche modo ci azzeccano. Alberto Sordi, l’attore simbolo per eccellenza del cinema italiano dagli anni Cinquanta ai Settanta, a cento anni dalla sua nascita, il 15 giugno del 1920, è esattamente questo: un simbolo caricaturale, esagerato, grottesco alle volte e iperespressivo del nostro modo di essere, che per quanto riguarda molti aspetti, seppure sia passato molto tempo, non è affatto cambiato.

Nel 1920, quando nasceva Alberto Sordi a Trastevere, il famoso quartiere capitolino oggi parco divertimenti per studenti americani, l’Italia usciva dalla prima guerra mondiale, viveva il Biennio rosso e si apprestava a dare vita a una delle dittature più celebri e feroci del Novecento. Cento anni dopo, ci troviamo nell’anno in cui gli italiani fanno da apripista, per così dire, di una pandemia globale, con una conseguente crisi economica probabilmente senza precedenti, un’instabilità politica da grande tradizione Made in Italy e un ex comandante dei Carabinieri che vuole fare una rivoluzione e costruire un ponte tra Sicilia e Tunisia. In un secolo di storia sono successe veramente molte cose, o forse, a differenza di quelli precedenti, abbiamo avuto molti più mezzi per immortalarle e tramandarle.

Al sesto mese del 2020, dopo le manifestazioni americane del movimento Black Lives Matter, anche in Italia si è cominciato a parlare dei simboli del nostro passato, risollevando una polemica che non ha mai cessato di esistere, ossia quella su Indro Montanelli e la statua che lo raffigura. Trovo che in questa atmosfera da fine di un’era, quella che precede il coronavirus – è forse il colpo di coda del Ventesimo secolo? – sia piuttosto emblematico che un personaggio come Montanelli sia tornato a galla con tutto il fagotto di polemiche e celebrazioni che lo accompagnano. Perché il dibattito sui simboli di una storia collettiva, sui valori che incarnano e sulle immagini che danno di sé – nel caso di Montanelli: il giornalista scomodo, scorbutico e paladino della libertà – non è per nulla semplice e soprattutto non si estingue con il trascorrere del tempo.

Alberto Sordi, nel suo essere così rappresentativo di una serie di caratteristiche italiche che sono evidenti a tutti, ma non per questo condivise, è stato anche lui oggetto di una polemica simile, anche se dai toni estremamente meno concitati. Quando nel 1978 Nanni Moretti – allora regista emergente che aveva lanciato una bomba a mano nella palude cinematografica italiana che aveva seguito gli anni d’oro della commedia – ospite alla trasmissione di Arbasino Match, tratta Mario Monicelli con sufficienza, spavalderia ed estrema arroganza, accusandolo di essere parte di un sistema vecchio e asfissiante, altro non sta facendo se non sviluppare in chiave televisiva il suo Michele Apicella, il suo piede di porco atto ad aprire con forza una realtà che non è più attuale. Lo stesso personaggio che in Ecce Bombo – film che ora è diventato un cult generazionale e che, paradossalmente, è diventato simbolo e “istituzione” – dice una delle tante celeberrime battute del film, quella che però a detta di Moretti faceva calare il gelo in sala. “Rossi o neri siamo tutti uguali, e che siamo in un film di Alberto Sordi? Ve lo meritate Alberto Sordi”, è l’equivalente cinematografico di una secchiata di vernice su una statua, uno smacco a un simbolo obsoleto, pregno di valori non più attuali e incompatibile con il futuro. La differenza però è che sebbene esistano simboli culturali italiani che hanno un’evidente discrepanza ideologica con il presente – come appunto Montanelli in tante delle sue manifestazioni pubbliche e multiformi di razzismo – altri invece, che sono stati abbattuti in un determinato momento storico, è anche giusto e onesto riscoprirli e celebrarli, con una distanza che ci consenta di apprezzarne il valore. In altre parole, se per un ventiquattrenne cineasta cresciuto con il mito asfissiante di una classe di attori, registi e sceneggiatori era più che lecito sbarazzarsi anche in modo violento delle icone di quel tempo; per un ventenne di oggi non conoscere quel pezzo della nostra storia cinematografica è una perdita enorme.

Alberto Sordi, infatti, è stato il protagonista per eccellenza di una stagione cinematografica che sebbene sia stata spesso confinata agli stessi quattro nomi – quelli dei “mattatori”, per quanto riguarda gli attori – ha dato vita a un pezzo importante della nostra recente cultura, una parentesi talmente prolifica e stratificata che per conoscerla in modo approfondito servirebbero anni di studio. Sordi da solo ha girato più di duecento film, ha doppiato, ha lavorato alla radio – dove è stato notato da Vittorio De Sica per i suoi personaggi parodia dei giovani cattolici, “I compagnucci della parrocchietta” – e alla televisione, con Mina. “Albertone Nazionale” è, a tutti gli effetti, un monumento che oggi possiamo contemplare per comprendere la storia che ci ha preceduti, una storia che, a livello culturale, in quel periodo ha goduto di un enorme impatto e fertilità. Sordi è l’interprete per eccellenza del carattere medio e tragicomico del “Paese di musichette mentre fuori c’è la morte”, come dice uno degli sceneggiatori di Boris, altro simbolo del peggio – e quindi paradossalmente anche del meglio – dello spirito all’italiana. E infatti, anche un intellettuale come Pasolini, osservatore per eccellenza del nostro modo di essere tutti parte di un unico grande paradosso, confinava il piacere nella risata per Sordi – una risata dettata dal suo infantilismo, dal suo qualunquismo, proprio quello che sottolineava Moretti con il suo “Rossi e neri siamo tutti uguali” – a un fenomeno locale: solo noi italiani possiamo sederci davanti allo specchio di quella rappresentazione piccolo borghese e cattolica, e probabilmente aveva anche ragione. Ma è proprio in questo riflesso in cui tutti e tutte, in modo diverso e a distanza di anni, possiamo riconoscerci che lo rende così importante.

Il Nando Moriconi dell’Americano a Roma, lo stesso dei poster che tappezzano i ristoranti, è solo uno dei tantissimi personaggi iconici che ha interpretato Sordi. Con Federico Fellini, suo grande amico, per esempio, ha interpretato prima il protagonista de Lo sceicco bianco, una pellicola che non ebbe molta fortuna ma che venne omaggiata anche da Woody Allen in To Rome with Love, e poi il celebre Alberto dei Vitelloni e del gesto dell’ombrello ai lavoratori, un momento di cinema che oggi potremmo definire un meme. Perché, in effetti, Sordi è un po’ un meme prima dei meme: un’immagine riproducibile e adattabile a diversi contesti grazie alla sua plasticità espressiva. Ma Sordi, volto pittoresco, mascalzone e impunito – Guglielmo “il Dentone” de I Complessi, il Marchese del Grillo sfacciato e volgare, un “mostro” de I nuovi mostri di Risi, Scola e Monicelli o l’ignorante cialtrone incapace di comprendere l’arte di Le vacanze intelligenti – esprimeva forse il meglio della sua abilità quando poteva rappresentare non soltanto la classica comicità all’italiana, bonaria e scanzonata, ma quando a questa atmosfera aggiungeva un retroscena di tristezza e miseria – appunto, quel contrasto tra le “musichette” e la realtà. Per esempio, Sordi, accanto a Monica Vitti, è perfettamente comico ma al contempo pregno di una tristezza cupa, amara: quando la prende a schiaffi in Amore mio aiutami, quando la trova con l’americano giovane in Polvere di stelle, fino poi a tornare insieme con la coda tra le gambe, falliti e sputati via dal successo effimero e temporaneo; e ancora, sempre con Vitti, nel dramma di una figlia tossicodipendente in Io so che tu sai che io so.

Sordi di Il boom, diretto da De Sica e scritto da Zavattini, che da piccolo imprenditore è disposto persino a vendere un occhio, letteralmente, per avanzare di carriera; Sordi in Un borghese piccolo piccolo di Monicelli, che si umilia di fronte al potere pur di trovare un posto al ministero per il figlio mediocre, un favoritismo che lo porta poi alla morte violenta. Ma anche il Sordi di Scopone scientifico, di Luigi Comencini, che da stracciarolo che vive nelle baracche, insieme alla moglie – Silvana Mangano – prova a cambiare la sua vita giocando a carte con una nobile annoiata, incapace di comprenderne la povertà. E poi, il Sordi che incarna l’essenza del sistema sanitario italiano e del suo clientelismo ne Il medico della mutua, di Luigi Zampa, quello di Una vita difficile, di Dino Risi, che raffigura il compromesso politico di un comunista fedele alle sue idee, ma non per questo incorruttibile dal consumismo degli anni Sessanta; quello di Nanni Loy in Detenuto in attesa di giudizio, kafkianamente accusato di un crimine che non aveva commesso, forse uno dei ruoli più drammatici che ha interpretato.

Così come a una statua o a un monumento, l’interpretazione che possiamo dare ai personaggi che hanno contribuito alla nostra produzione culturale e a ciò che rappresentano cambia, è inevitabile e giusto che sia così. Alberto Sordi, da un certo momento in poi – che forse potremmo individuare con Il tassinaro – è diventato un simbolo incompatibile col presente che viveva: stanco, ripetitivo, parodistico. Non era più la caricatura brillante dell’italiano medio ma lo scimmiottamento di quello stesso personaggio che lui aveva inventato, una parabola che rappresenta molto bene, anche in questo caso, un tratto del nostro Paese: ossia l’incapacità di capire quando mettere la parola fine a un fenomeno che si è concluso, come quello della commedia all’italiana. Ma per quanto Sordi alla fine della sua carriera possa essere diventato stucchevole e ripiegato su un ruolo ormai trito, dobbiamo essere grati non solo alla sua carriera incredibile e a quello che ci ha lasciato da un punto di vista cinematografico, ma anche a chi lo ha criticato, a chi ne ha percepito il fastidio, a chi ha visto in quel riflesso dell’italiano medio tutta l’ipocrisia sgradevole, democristiana, piccolo borghese e sfacciata del nostro Paese; e forse oggi, a distanza di anni, possiamo rispondere a Moretti che in realtà no, non ce lo meritiamo proprio un attore come Alberto Sordi.

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I Vitelloni

di Alessandra Daniele

“Ho detto ‘sarà un anno bellissimo’? Era una battuta”

– Giuseppe Conte

Quello fra Di Maio e Salvini è ormai un dialogo fra Sordi. Intesi come Alberto.

Non fatevi ingannare dall’accento: entrambi sono Alberto Sordi, o meglio suoi personaggi.

Strafottente, opportunista, reazionario, Salvini è un Sordi anni ’70-80, coll’arrogante pretesa d’essere l’unica fedele rappresentazione del popolo, l’incarnazione del senso comune. Alla guida del governo come Il Tassinaro.

Ipocrita, ignorante, arrivista, disposto a svendersi qualsiasi cosa pur di avere successo (anche letteralmente un occhio della testa) Di Maio è un Sordi anni ’50-60, dei quali infatti prometteva Il Boom.

Ed è un Alberto Sordi anche Giuseppe Conte che fa il piacione con le straniere, millantando un potere e un rango che non avrà mai. È Il Conte Max.

In comune hanno l’amore-odio per l’inglese alla Nando Moriconi – i Navigator, la Flat Tax, la Spending Review – e la megalomania – aboliremo la povertà, chiuderemo il parlamento europeo, faremo l’alta velocità Caltanissetta – Kiev.

“Cos’è un megalomane? È uno che si crede un grand’uomo, invece è un cretino ridicolo che si circonda di incapaci” – Franca Valeri, da Il Vedovo.

Pare proprio che sia impossibile avere successo in Italia senza essere Alberto Sordi. A modo loro lo erano anche Berlusconi, e Renzi, il Sordi de Il Vedovo, il cazzaro rampante caduto nella sua stessa trappola.

Sordi, Sordi, volevi solo Sordi, canterebbe Mahmood.

Se Zingaretti vuole recuperare voti dovrà calcare l’accento romanesco, e accentuare l’aria cinica e furbastra. Gli ci vorrà tutta la faccia tosta del miglior Alberto Sordi per dedicare a Greta Thunberg la marcia pro TAV, e continuare a intestare al PD una marriage equality che in Italia in realtà non esiste, perché la legge sulle unioni civili non riconosce uguali diritti sociali. E nemmeno uguali diritti civili.

Chi ha davvero a cuore le minoranze discriminate non abolisce l’Articolo 18, dando via libera ad ogni tipo di licenziamento discriminatorio.

E chi ha davvero a cuore le famiglie non pretende che le donne facciano più figli lavorando fino al 9° mese.

La versione di Alberto Sordi che meglio rappresenta la classe politica italiana resta sempre quella de I Vitelloni. “Lavoratori…”

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Finché c'è guerra c'è speranza.

Mentre gli occhi del mondo sono puntati con più o meno interesse sulla infame situazione in Libia, poco sì dice e ancor meno sì conosce circa la crisi in Costa d'Avorio.
Dal poco che ho desunto parallelizzando il dipanarsi dei due scenari, ho la netta impressione che gli storici (e bastardi) mastini del colonialismo europeo siano tornati a mordere l'osso con forza, pretendendo una più "equa" spartizione del bottino altrui, che negli ultimi decenni era stato depredato prevalentemente dagli Stati Uniti.
Ennesima dimostrazione che questi anni di crisi, al posto di connotarsi come epoca di radicale superamento del sistema che ci ha condotti al tracollo (costantemente mistificato dalla disinformazione delle cifre), divengono semplice palcoscenico per la recrudescenza di di tutti quei fattori che il tracollo l'hanno direttamente provocato.