U2 - I 40 anni di The Unforgettable Fire

Compie quarant'anni il Fuoco indimenticabile degli U2. Una tappa cruciale nell'ascesa della band irlandese, frutto di uno di quegli incontri che cambiano la carriera. Memorabile, infatti, fu quello tra Brian Eno e gli U2 nel 1984, allorquando il genio del Suffolk accettò di produrre il quarto album del combo irlandese, "The Unforgettable Fire", pubblicato il 1° ottobre dello stesso anno. Gli U2 diventarono così una delle rock band graziate dal genio di Eno, inaugurando un fruttuoso sodalizio con il poliedrico musicista e compositore inglese che sarebbe durato negli anni.

Evoluzione nella continuità

Dopo tre Lp, "Boy", "October" e "War", affidati alle cure di Steve Lillywhite, Bono e compagni decidono che è arrivato il momento di cambiare produttore, consigliati - per la verità - dallo stesso Lillywhite il quale li ha "svezzati" e fatti crescere, e ne ha a cuore le sorti quasi come fossero una sua creatura. L'idea di rivolgersi a Eno, dopo aver comunque sondato altri profili, viene al chitarrista The Edge, che per carattere e forma mentis è l'elemento potenzialmente più incline all'approccio tipicamente analitico del trentaseienne artista britannico, il quale nel 1984 è già un monumento vivente.

Salito alla ribalta come membro dei Roxy Music, in campo squisitamente rock Eno ha già collaborato alla cosiddetta trilogia berlinese (ossia gli album "Low", "Heroes" e "Lodger", usciti tra il 1977 e il 1979) di David Bowie e ha prodotto altrettanti long playing dei Talking Heads, tra i quali "Remain In Light" (1980), facendo fare al gruppo di David Byrne - se possibile - un ulteriore salto di qualità. Proprio con Byrne, Eno ha anche avviato una proficua collaborazione già sostanziatasi con il seminale album "My Life In The Bush Of Ghosts" (1981), un lavoro pionieristico nel ricorso all'elettronica e ai campionamenti, nonché influente per lo sviluppo della world music.

Finita? Macché. Di Eno si ricordano anche fondamentali lavori solisti come "Another Green World" (1975) e "Before And After Science" (1977), oltre a un'altra collaborazione, quella con il compositore statunitense Harold Budd che in qualche modo ci ricollega proprio agli U2: all'agosto 1984 risale infatti l'album a quattro mani "The Pearl", avente come traccia numero 4 "Against The Sky", un campionamento della quale finirà, venticinque anni dopo, nel brano "Cedars Of Lebanon", presente su "No Line On The Horizon" che Eno produrrà (e in buona parte scriverà) ai quattro dublinesi.

Unico inconveniente: Eno all'inizio non ha alcuna intenzione di produrre "The Unforgettable Fire". Si presenta anzi al primo incontro con gli U2 insieme al musicista e compositore canadese Daniel Lanois, col quale collabora da circa tre anni, facendo chiaramente intendere alla band irlandese la sua volontà di sfilarsi subito dalla faccenda e affidarla al proprio giovane adepto, adducendo come motivazione di non essere più interessato alla produzione musicale ma di volersi concentrare sulla visual art.

Anche Chris Blackwell, fondatore e proprietario della Island Records, casa discografica degli U2, è scettico sull'eventuale ingaggio di colui che si definisce un "non-musicista". Discograficamente, gli U2 sono fermi a un anno e mezzo prima e un album dagli influssi discreet music, quale rischia di delinearsi un lavoro prodotto da Eno, piuttosto che uno contenente un buon numero di hit radiofoniche, come vorrebbe la label, potrebbe rivelarsi controproducente dal punto di vista commerciale. La band però insiste e alla fine l'avrà vinta, sia su Blackwell che sullo stesso Eno, il quale infine accetterà di produrre l'album in tandem col suo assistente (e al prezzo di un solo producer). A convincerlo è soprattutto la chimica che si stabilisce fin da subito tra lui e i quattro ambiziosi dubliners, unita alla loro voglia di apprendere e di mettersi in discussione (e oltre, naturalmente, alle loro qualità in fase compositiva).

Come detto, gli U2 hanno in mente un radicale cambio di rotta stilistico. Il live "Under A Blood Red Sky", arrivato nei negozi in formato mini-Lp nel novembre 1983 (e il relativo film concerto, in formato Vhs, a luglio 1984) ha chiuso il loro primo capitolo di carriera, quello contrassegnato dai succitati primi tre album che, pur con le dovute differenze tra l'uno e l'altro, li hanno catalogati all'interno del composito panorama post-punk dal quale è già in atto una sorta di diaspora, con parecchie band afferenti al filone che stanno cercando di distanziarsene. Proseguire sulla stessa strada sarebbe dunque deleterio, c'è bisogno di una svolta, a partire dal metodo di lavoro. L'etichetta di live band rischia di ingabbiarli, urge un cambio di paradigma che li proietti oltre.

Si rende pertanto necessario un nuovo atteggiamento, un approccio più professionale al lavoro in studio, che da noiosa tappa tra un tour e l'altro dovrà diventare centrale nella loro concezione della musica. Infatti, come prima cosa la band abbandona l'uso di entrare in sala senza pezzi già pronti o quantomeno abbozzati, cattiva abitudine che finora li ha spesso costretti a comporre in studio e a ultimare le registrazioni sul filo di lana e, come nel caso di "War", con la band che ha prenotato per il turno successivo che sta letteralmente bussando alla porta per entrare. Le bozze di alcune canzoni che finiranno in "The Unforgettable Fire" vengono infatti concepite già alla fine del 1983, in qualche caso addirittura nei soundcheck delle date conclusive del War Tour.

La considerazione che adesso gli U2 ripongono nella resa sonora del loro nuovo lavoro è testimoniata dalla location scelta per le registrazioni, lo Slane Castle, un suggestivo maniero di proprietà di un nobile anglo-irlandese situato nel villaggio omonimo, nella contea di Meath, una cinquantina di chilometri a nord di Dublino (ma quella che campeggerà sulla copertina dell'album è un'altra fortezza, il Moydrum Castle). Dal 7 maggio al 5 giugno gli U2, insieme a Eno e Lanois, si stabiliscono nell'ala del castello dedita all'attività ricettiva. Qui incidono il materiale che poi portano con sé ai mitici Windmill Lane Studios (oggi non più esistenti) dove il ciclo di incisioni viene completato il 5 agosto. Il materiale prodotto è stato fissato su nastro in entrambe le location, per poi permettere alla band di scegliere la versione migliore. Uno dei brani per cui l'edit di Slane Castle viene scartato a beneficio di quello di Windmill Lane è "Pride (In The Name Of Love)", che viene scelto come singolo apripista (ma del castello resta la sala da ballo dove viene girata gran parte del videoclip principale), dato alle stampe il 3 settembre.

Tra Mtv e sperimentazione

A trascinare il disco sarà soprattutto il singolo "Pride (In The Name Of Love)", intonato da Bono in un registro epico e disperato, e sorretto da un memorabile fraseggio chitarristico di The Edge, che condensa al meglio il suo stile, ricco di powerchords e delay. È una commossa dedica a Martin Luther King, personalità che aveva lasciato il segno in Bono & C.. "Pride" diventerà uno dei grandi inni del decennio, insieme alla commovente title track, più malinconica e ritmicamente meno sostenuta (sembra quasi la canzone di un gruppo new romantic), una maestosa e sinfonica rievocazione degli orrori di Hiroshima e Nagasaki (il "fuoco indimenticabile").

"Pride" e la title track sono gli unici due brani dell'album con le caratteristiche adatte per andare in radio e in rotazione su Mtv. Così adatte da permettere al gruppo di concedersi ampie libertà "avanguardistiche" sul rimanente lotto. Infatti saranno gli unici due singoli di un lavoro per il resto caratterizzato da una forte vena sperimentale, dove il contributo di Eno, che non entra nel processo di scrittura ma il cui apporto è troppo peculiare e vigoroso per essere relegato alla mera definizione di "produzione", si sentirà eccome. Ne esce un sound etereo, vaporoso, impalpabile, un disco "impressionista", come verrà definito.

"A Sort Of Homecoming" è uno shock in questo senso. Ci si ricordava degli U2 per "Sunday, Bloody Sunday" e per il piglio "macho" e guerresco delle loro live performance al fulmicotone, e invece l'opening track ha un tiro dolce, trasognato, e per di più si ispira a un poeta ebreo di origini romene, Paul Celan. "Tonight we'll build a bridge across the sea and land", canta un Bono elegiaco e orientato ai nobili ideali di apertura e comunanza. Del resto, la stessa "Pride" e "MLK", la traccia conclusiva (più che una canzone, un'invocazione sottesa da un tappeto sonoro drone), sono dedicate alla figura di Martin Luther King.
Le tematiche si riflettono anche nel modo di rappresentarle. Il vocalist non sembra neanche più lui. Il suo stile vocale cambia radicalmente portando alla luce toni ed emozioni rimasti finora inespressi. Per certi versi, il cantante sviscera il lato femminile suo e, per estensione, degli U2. Eno lo definirà un soulsinger. The Edge, dal canto suo, sviluppa un approccio ancor più scientifico nei confronti del suo strumento, e non è un caso che in futuro anche Jonny Greenwood dei Radiohead rivelerà la sua fascinazione per le parti di chitarra di questo album. Nuove porte, poi, si schiudono anche alla sezione ritmica: molto più "melodico" il drumming di Larry Mullen jr. (nel suo caso è principalmente Lanois a guidarlo); molto meno grezzo lo stile del bassista Adam Clayton.

Come "War", in parte anche "The Unforgettable Fire" è caratterizzato, nelle tematiche, dallo sguardo verso ciò che avviene nel mondo. Il titolo dell'album è anche quello di una mostra al Peace Museum di Chicago visitata dalla band, in cui erano esposti dipinti e disegni dei sopravvissuti alle bombe atomiche di Hiroshima e Nagasaki. Il terrore dell'olocausto nucleare è un tema molto dibattuto nella prima metà degli anni Ottanta, non a caso è al centro anche di un altro rilevante album del 1984, "Lament" degli Ultravox.

Anche "Promenade" è un trionfo di delicatezza, una parentesi romantica che Bono dedica a sua moglie Ali. La "spiral staircase" del testo è quella della loro prima casa da sposati, la Martello Tower di Bray, cittadina costiera poco distante da Dublino. Così come una dedica piena d'amore è quella che The Edge fa alla sua primogenita Hollie, i cui giorno e mese di nascita, "4th Of July", danno il titolo al brano che chiude la prima parte di tracklist (o apre la seconda, fate voi). Nel "villaggio" U2 regna la condivisione e ciò che accade a un membro, specialmente un evento lieto come la nascita di un/a figlio/a, riguarda anche tutti gli altri, tanto più che quella che recapita Hollie è la prima "cicogna" a far visita alla comunità uduica. Il pezzo è in realtà uno strumentale dal forte ascendente ambient che in virtù di ciò si configura come l'episodio più marcatamente eniano del disco, un ponte musicale che introduce a "Bad". E qui arriviamo all'apice emozionale dell'opera. In barba al fatto che non sarà mai un singolo, "Bad" diventerà comunque un classico della band, esattamente come accaduto con "Sunday, Bloody Sunday". Nell'immaginario collettivo, tuttavia, più che la versione studio resterà quella dal vivo immortalata in varie successive pubblicazioni a partire dall'Ep "Wide Awake In America", pubblicato il 20 maggio 1985, oppure suonata in occasioni storiche come il Live Aid, il 13 luglio dello stesso anno. Anche "Elvis Presley And America", pur essendo il passaggio minore del lotto, presenta un piglio suadente, pulviscolare. Il fatto di non aver mai davvero completato la canzone resterà uno dei crucci di Bono. Di converso, i "vecchi" U2 combat e stradaioli si ritrovano in "Wire", al pari di "Bad" uno dei primi brani del gruppo aventi a tema la dipendenza dall'eroina, e "Indian Summer Sky".

Trampolino per lo stardom

"The Unforgettable Fire" non lascia trapelare alcun indizio della riscoperta delle radici musicali e culturali americane che caratterizzerà il successivo album in studio degli U2, "The Joshua Tree", tuttavia è il disco che prepara il terreno al capolavoro che nel 1987 consacrerà la band nel gotha del rock mondiale. Ed è altresì il disco degli U2 in cui più forte si avverte la mano di Brian Eno. Come detto, la liaison tra il "non musicista" e il quartetto non si esaurirà con questo episodio ma si protrarrà per un quarto di secolo (ammesso e non concesso che non si riproponga ancora in futuro), fruttando ulteriori cinque album in studio più altre produzioni sparse.

In "The Unforgettable Fire", due featuring sono poi d'eccezione, anche se non vengono strombazzati e restano relativamente nell'ombra. Il primo si scopre subito ed è di Chrissie Hynde, la carismatica frontwoman dei Pretenders che presta la voce nei cori di "Pride" e che viene accreditata come Mrs Chrissie Kerr avendo appena sposato Jim Kerr, il leader dei Simple Minds (da cui divorzierà nel 1990). La seconda partecipazione è nientemeno che di Peter Gabriel, ma si scoprirà solo nel 2009, con la pubblicazione dell'edizione celebrativa per il venticinquesimo anniversario del disco. Il motivo del ritardo è che la sua presenza nei backing vocals di "A Sort Of Homecoming" riguarda solo un remix africaneggiante del pezzo che Lanois realizzerà quasi per gioco nel 1985, quando si troverà in studio con l'ex-Genesis per co-produrre il quinto lavoro solista di quest'ultimo, "So".

Ci vorrà invece molto meno tempo affinché gli U2, grazie al "Fuoco indimenticabile", assurgano alla dimensione planetaria nella quale dimostreranno di trovarsi pienamente a loro agio. L'album raggiunge la vetta della classifica britannica ed eguaglia il dodicesimo posto di "War" in quella americana. Ma soprattutto, frutta al gruppo il primo tour davvero grande (in cui suoneranno in venue dalla capienza anche di 20mila spettatori), la copertina della celebre rivista musicale statunitense Rolling Stone con in calce l'investitura: "Our choice: band of the 80s", e la leggendaria performance al summenzionato Live Aid, dove Bono, in spregio al rigido protocollo della kermesse, darà vita a un fuori programma che resterà negli annali e che renderà la performance degli U2 - a detta di molti osservatori - seconda solo a quella dei Queen. Ma questa è un'altra storia.

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Talking Heads - 1978 - More Songs About Buildings And Food

I Talking Heads del 1978 erano ancora la più indecifrabile creatura uscita dall'incubatrice new wave del Cbgb. Alieni metropolitani dai visi puliti e ben vestiti, tremendamente cerebrali, con quell'approccio artistoide da impenitenti nerd e quel sound scheletrico, intessuto di chitarre affilate e bassi lunari. Così bianchi nel canto – acuto, sgraziato, nevrastenico – e così neri nel ritmo, apertamente occhieggiante al funk, all'afrobeat e – sacrilegio! – alla disco-music. Quasi degli anti-punk nell'era del punk. Eppure era proprio sotto quella voce – magari sposata al più rassicurante suffisso "art" – che il loro esordio "Talking Heads: 77" era stato catalogato. Con quella bomba di singolo di nome "Psycho Killer" a spingerli di prepotenza fuori dall'angusto recinto dell'intellighenzia musicale newyorkese.

Ma a quel destabilizzante debutto su Lp mancava ancora qualcosa, che pure era insito nel codice genetico della band: la devozione totale al ritmo, la fusione ancor più sfrontata di primitivismo africano e futurismo occidentale, l'uso ancor più estremo dello studio di registrazione come fucina avveniristica di uno stile unico e rivoluzionario. Il tutto attraverso un linguaggio asciutto, sintetico. In due parole: new wave. Un approdo naturale per gli ex-coinquilini del loft al Lower East Side? Forse. Ma la storia ha voluto che per portarlo a compimento vi sia stato bisogno della quinta Testa Parlante, quella di Brian Eno.

Il tour peggio assortito della storia

L'incontro tra la band newyorkese e il "non musicista", appena uscito dalle sessioni di "Low" con David Bowie, avviene a Londra, durante quello che Simon Reynolds definisce "il doppio tour europeo peggio assortito della storia": Ramones + Talking Heads. A unire i due gruppi, la comune primogenitura sul palco del Cbgb, a dividerli tutto il resto: leggenda vuole che Joey Ramone e compagni non sopportassero le cassette di James Brown che Tina Weymouth propinava loro in pullman e restassero allibiti vedendo gli Heads leggere libri invece di far casino durante il viaggio. Anche la scelta del produttore li allontanerà definitivamente: mentre infatti i Ramones ripescano una vecchia gloria come Phil Spector, i Talking Heads guardano al futuro, incarnato dallo sguardo allucinato e dalle mani affusolate di mr. St John le Baptiste de la Salle Eno. "Ci ricordava un monaco gesuita, era molto affascinante", racconterà Weymouth. "Erano le quattro persone migliori che potessi sperare di conoscere", ricambierà Eno, che vedeva negli Heads – e in particolare in Byrne – una versione giovane di se stesso, con quel "desiderio di costruire musica in maniera concettuale". La bizzarra, visionaria personalità del cantante scozzese, a sua volta, trovava nell'approccio di Eno, reduce dalla precoce pietra miliare di "Before And After Science", "uno stimolante ordine per il libero fluire di influenze, fascinazioni, immagini metropolitane, archetipiche, planetarie" (cit. Mimma Schirosi, OndaRock).

Gentlemen take Polaroids

L'intuizione decisiva di Brian Eno sta proprio nel riuscire a compattare quel magma sonoro anarchico, quell'ammasso di ritmi sincopati e sghembi, in un flusso musicale coerente, più articolato e quasi sempre ballabile, enfatizzando l'irresistibile tandem basso-batteria di Tina Weymouth e Chris Frantz, ma anche il ruolo – finora defilato – del tastierista Jerry Harrison, aggiungendo nuove policromie elettroniche alla tavolozza sonora del gruppo. Un collage, o meglio un puzzle, proprio come quello della splendida copertina, realizzata da Jimmy De Sana su idea di Byrne, che raffigura i componenti della band attraverso 529 fotografie Polaroid.

"More Songs About Buildings And Food" – titolo suggerito, a suo dire, dal leader degli Xtc, Andy Partridge – esce il 14 luglio del 1978, con undici tracce, tra brani non utilizzati sul debutto (da qui il "more") e materiale completamente nuovo, frutto delle prime registrazioni effettuate dalla band ai celebri Compass Studios alle Bahamas. Man mano che le sessioni progredivano, il groove si impossessava di quelle litanie anoressiche, gonfiandole di nuove pulsazioni, con lo spirito di Fela Kuti ad aleggiare in studio (leggenda vuole che Eno avesse piazzato sul giradischi di casa proprio il suo "Afrodisiac" per spiegare a Byrne cosa avesse in mente). Funkedelia è la parola d'ordine: un'alchimia postmoderna che mescola selvaggi cerimoniali pan-etnici e nevrastenie metropolitane in stranianti collage poliritmici.

Nella giungla dei ritmi

Protesi in questo nuovo affascinante scenario, i Talking Heads si lasciano alle spalle un ultimo ponte con il passato, sotto forma dell'iniziale shuffle "Thank You For Sending Me An Angel", che riparte da dove "Pulled Up" aveva chiuso l'esordio, in una sferragliante galoppata con gli stacchi spastici della chitarra e i rintocchi della tastiera a scandire il frenetico canto-recitato di Byrne, perso nei suoi disorientati nonsense ("I'm walking 'round the world... But first, show me what you can do!"). Neanche un secondo di silenzio, e un colpo di batteria ci catapulta nella giungla di questo nuovo funky dell'ultramondo, invasato e futurista: "With Our Love" avanza minacciosa a mo' di marcia meccanica tra i colpi del basso guizzante di Weymouth – autentica "seconda voce melodica" del gruppo – e i riff di una chitarra ritmica sottile come una lama di metallo, mentre Byrne biascica un altro dei suoi mantra alienati ("Forgot the trouble, that's the trouble").

Look sbarazzino e taglio cortissimo alla Jean Seberg, Tina sale in cattedra come principale contrappunto al canto epilettico di Byrne. A partire dall'intro di "Warning Sign", dove i suoi riff rotondi preparano la strada al dialogo nevrotico tra gli arpeggi secchi di chitarra e le linea melodica della voce, con gli improvvisi cambi di ritmo ad assecondare i mutamenti d'umore di Byrne, sfumando nella cantilena finale, solo apparentemente rassicurante. È ancora Weymouth a imbastire il preludio lunare che accompagna lo scatto di chitarra e il declamare allucinato di Byrne sulla saltellante "The Girls Want To Be With The Girls", apice pop dell'album con il suo ritornello sixties che cola appiccicoso su un trionfo di luccicanti tastiere disco-music. Ed è un'altra cavalcata al basso a trainare la schizofrenica (e strepitosa) "Artists Only", dove tra folate di chitarra, scariche di synth, organi vorticosi e ritmi sincopati, il leader inscena una delle sue farneticanti pantomime, tutta giocata sulla sottile linea di demarcazione tra autobiografica parodia e alterata apologia ("I'm painting, I'm painting again/... I'm cleaning, I'm cleaning my brain... I don't have to prove... that I am creative!/ All my pictures are confused/ And now I'm going to take me to you").

Byrne spadroneggia con i suoi testi surreali che "saltavano a piè pari gli argomenti che monopolizzavano il 96% dell'attenzione del rock (amore, sesso, svariate forme di ribellione e cattiva condotta)", come ricorda Reynolds, per esplorare temi come burocrazia, televisione, animali, fobie e alienazione metropolitana, attraverso mini-film immaginari e giochi linguistici. Ed è sempre lui il mattatore in scena, con le sue interpretazioni goffe e schizoidi, tutte giocate sulle corde vocali anziché sul diaframma ("è letteralmente una Talking Head", suggerisce Rolling Stone).

Ma non c'è dubbio che sia il ritmo il sovrano assoluto dell'album: tambureggiante, ossessivo, soffocante e spesso parossisticamente cadenzato, eppure senza mai una traiettoria prevedibile, anche all'interno dello stesso brano. "Ho sempre apprezzato i ritmi un po' spasmodici e a scatti, era verso di quelli che gravitavo", racconterà Byrne. Dalla innaturale commistione tra la sua legnosità da impiegato della City e questo istinto funky deviato scaturiscono surreali numeri da dancefloor. Come "Found A Job", che chiude la prima facciata con un irresistibile crescendo funky – ancora Tina sugli scudi, in uno spettacolare corpo a corpo con la chitarra ritmica – e il quasi-rap di Byrne a raccontare la storia semiseria di una coppia che finisce con l'incanalare le sue stupide liti in un programma televisivo di successo. O come la forsennata jam disco (intellettuale, of course) di "Stay Hungry", con Byrne che riporta alla mente il canto alieno e trasognato del suo ex-compare di Cbgb Tom Verlaine (Television), aggiungendovi il suo inconfondibile tocco demenziale, in un'orgia di sintetizzatori che svariano dal soul al jazz fino quasi a lambire il prog.

Sull'orlo di una crisi di nervi

Non c'è mai un momento di tregua, in "More Songs About Buildings And Food", anche perché la tensione scorre sottotraccia in tutti i brani, persino quelli apparentemente più solari, come "The Good Thing", con il suo accattivante ritornello in crescendo sorretto da coretti scanzonati, frenetiche chitarre jangle e linee di basso sinuose, a celare il conflitto interiore sulla ricerca della soluzione migliore ("I will fight; will fight with my heart... A straight line exists between me and the good things/ I have found the line and its direction is known to me/ Absolute trust keeps me going in the right direction/ Any intrusion is met with a heart full of the good thing").

Anche i bruschi stop 'n' go di "I'm Not In Love" – forse l'episodio più rock del lotto – dissimulano un'angoscia latente nel canto stralunato di Byrne, che finisce quasi offuscato dal caos strumentale, rasserenandosi solo nella raggelante considerazione finale: "I believe that we don't need love/ There'll come a day when we won't need love". E anche laddove spiazza del tutto l'ascoltatore, trasportandolo in inaspettate praterie country, con mandolino, chitarra slide e batteria marziale a corredo (la tremolante ballata finale "The Big Country", ispirata da un verso di "Prairie Rose" dei Roxy Music), Byrne non rinuncia a una desolata riflessione sulla sua vita errante, venata di stanchezza e di rimpianti:

I wouldn't live there if you paid me
I couldn't live like that, no siree!
I couldn't do the things the way those people do
I couldn't live there if you paid me to

I'm tired of looking out the windows of the airplane
I'm tired of travelling, I want to be somewhere.
It's not even worth talking
About those people down there

Quasi paradossale, al cospetto di tanta ricchezza creativa, che la hit del disco sia una cover. Anche se nella fattispecie si tratta di una reinvenzione vera e propria: la "Take Me To The River" del reverendo Al Green viene infatti prosciugata del suo pathos soul e tramutata in un inquietante numero di gospel-wave slabbrata e meccanizzata, senza però rinunciare al suo hook ammiccante, enfatizzato dai singulti di Byrne e dalle linee di basso groovy. Incisa come singolo, volerà al n. 26 della Us Billboard Hot 100, trascinando l'album nella Top 30 sulle due sponde dell'Atlantico.

La mano del "non musicista"

Non ha fatto tutto Eno anche in questo caso, insomma. Ma la mano del "non musicista" si può intuire in tante sfumature del disco: tra le brezze elettroniche e i riverberi del drumming di "Warning Sign", nei click e negli echi di "Stay Hungry", tra i sovratoni psichedelici di "Artists Only", negli staccati e nel flebile scintillio tra le linee del ritornello di "Take Me To The River", ma anche in filastrocche psyxties come "The Girls Want To Be With The Girls".

Una mano mai troppo invadente, tuttavia. Il gusto sonoro "discreto" di Eno, infatti, non minaccia mai di sovvertire l'equilibrio musicale degli Heads, né di alterarne lo spirito surreale ed eccentrico. Insomma, non una collaborazione occasionale, ma una vera fusione artistica, quella tra il produttore inglese e la band di New York, che proseguirà con risultati altrettanto ispirati in altri due album a firma Talking Heads ("Fear Of Music" del 1979 e "Remain In Light" del 1980) affinando ulteriormente questo nuovo concetto di funk psichedelico, che virerà poi in chiave avantgarde nella storica collaborazione a due Eno-Byrne di "My Life In The Bush Of Ghosts" (1981).

"Songs About Buildings And Food" resterà però la primizia originale del connubio, l'eccitazione in presa diretta del rendez-vous, oltre che la più spiazzante raccolta di canzoni mai scritte per smuovere chiappe e cervello in un colpo solo.

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Le batterie scariche di Nick Cave sul boicottaggio culturale di Israele

La straordinaria efficacia della campagna Bds (Boicottaggio, Disinvestimento, Sanzioni) verso Israele per la sua politica di oppressione contro i palestinesi, si può verificare anche dalle reazioni che produce in ambienti di solito lontani dall’agone dello scontro politico.

Alcuni giorni fa il controverso musicista Nick Cave aveva indetto una conferenza stampa per spiegare perché intende suonare in Israele e schierarsi apertamente contro il movimento BDS, dicendo che non avrebbe partecipato a nessun boicottaggio di Israele, come richiestogli da una icona della musica rock come Brian Eno fondatore insieme a Roger Waters di Artisti per la Palestina. “Circa 3 anni fa ho ricevuto una lettera da Brian Eno che mi chiedeva di firmare una lista chiamata Artists for Palestine. Mi ha mandato questa lista e io sentivo, istintivamente, che non volevo firmarla, c’era qualcosa che mi puzzava, quindi ho risposto e ho detto “non mi piacciono le liste, non voglio firmare la tua lista”, e mi sono reso conto che non stavo firmando la lista ma non stavo nemmeno suonando in Israele, e questo mi ha fatto sentire codardo” ha detto Nick Cave “Così dopo molti pensieri e considerazioni, ho chiamato i miei collaboratori e ho detto “Faremo un tour in Europa e includeremo Israele”, perché all’improvviso è diventato importante per me prendere posizione contro quelle persone che vogliono zittire i musicisti, bullizzarli, censurarli e silenziarli”.

Nick Cave si è scagliato contro Brian Eno, che ha prontamente risposto con un comunicato a tono: “L’argomentazione del movimento BDS è abbastanza semplice: Israele ha usato costantemente lo scambio culturale come forma di propaganda per migliorare l’immagine del proprio paese e per mostrare ‘il suo volto migliore’ ai ministeri degli esteri degli altri paesi. Il BDS sta semplicemente chiedendo agli artisti di non farsi strumentalizzare da questa propaganda politica. Non ha niente a che vedere con il censurare gli artisti – un’accusa che trovo difficile accettare in un contesto in cui milioni di persone vengono zittite in maniera grottesca. Israele spende centinaia di milioni di dollari in propaganda e insieme a coloro che definiscono queste iniziative come antisemite, danno un quadro inesatto di quello che effettivamente accade”.

Tra gli artisti più rappresentativi della rete Artisti per la Palestina figura Roger Waters, storico pilastro dei mitici Pink Floyd, il quale aveva chiesto anche a Cave – così come a molti altri artisti – di non esibirsi in Israele come forma di pressione contro l’apartheid israeliano verso i palestinesi. Anche l’ex Pink Floyd ha risposto per le rime a Cave: “Nick crede si tratti di censurare la sua musica? Cosa? Nick, con tutto il dovuto rispetto, la tua musica è irrilevante se messa in relazione al problema principale, così come la mia o quella di Beethoven, non riguarda la musica, ma i diritti umani. [...] E se qualcuno venisse a demolire la tua casa? Se invadessero il tuo paese? Le tue città venissero rase al suolo per costruire stadi per gli invasori per poi promuovervi concerti pop? E se sette milioni dei tuoi fratelli e sorelle vivessero in campi di rifugio? Vittime della soppressione etnica? Scambieresti il problema con la tua ossessione per la censura alla musica? Comunque, guardando uno dei siti di informazione di Israele, sono stato rimandato a un tuo video, che termina con questa frase: “Sediamoci assieme nell’oscurità fin quando arriverà il momento”. Nick, il momento è arrivato ed è passato, tu l’hai mancato e se in futuro vorrai riemergere dall’oscurità, tutto quello che dovrai fare è aprire gli occhi. Noi, alla BDS, saremo qui a darti il benvenuto nella luce”.

Dopo i Radiohead anche Nick Cave diventa un musicista di cui le nostre orecchie e le nostre passioni musicali possono cominciare a fare a meno.

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