È un vampiro profondamente ‘fisico’ e ‘corporeo’ quello costruito da Robert Eggers nel suo suggestivo e ben congegnato Nosferatu (2024), un remake sia del celebre film di Murnau del 1922 che di un altro suo precedente remake, il lungometraggio di Werner Herzog dal titolo Nosferatu. Il principe della notte (Nosferatu. Phantom der Nacht, 1979). All’interno di uno scenario profondamente estetizzante, realizzato con grande maestria dal regista statunitense, la figura del vampiro è caratterizzata da una fisicità dirompente e carnevalesca: ma, in fin dei conti, si tratta di un carnevale funereo come quello che ci mostra Herzog nella parte finale del suo film. Quello di Nosferatu è un corpo carnevalesco segnato dalla funerea ala della putrefazione, come è giusto che sia per la figura di un vampiro, un non morto, un essere che emerge ogni notte dal sepolcro. Se i film di Murnau e quello di Herzog – per non parlare di una miriade di film tratti dal Dracula di Bram Stoker – ci presentavano un essere perennemente avvolto dello stesso più o meno elegante abito nero, quello di Eggers ci mostra il corpo nudo del vampiro, un corpo fatto di carne segnata dalla putrefazione e dalla morte, mostrato interamente nella sua nudità anche all’interno del sepolcro, nel momento in cui il personaggio di Hutter lo scoperchia.
L’agente immobiliare Thomas Hutter (interpretato da Nicholas Hoult il quale, tra l’altro, aveva recentemente interpretato il personaggio di Renfield, aiutante di Dracula, in una commedia nera del 2023, Renfield di Chris McKay) che, nell’opera di Murnau sostituiva il personaggio stokeriano di Jonathan Harker, compie un lungo viaggio dalla tedesca Wisborg fino alla Transilvania per stipulare un contratto con il misterioso conte Orlok. Ad attenderlo in città rimane la moglie Ellen (Lily-Rose Depp), che vediamo nel suo elegante salotto insieme ai gattini presenti fin dalla pellicola di Murnau oppure in atmosfere plumbee e gotiche, a passeggiare di fronte al mare evocando solo una pallida allusione alla splendida interpretazione di Isabelle Adjani nel film di Herzog che, rivestendo i panni del corrispondente personaggio di Lucy, era caratterizzata come una perfetta e languida dark lady. La stessa cittadina di Wisborg, come è ritratta da Eggers, pure se non assume le connotazioni romanticamente macabre datele da Herzog (nel cui film si chiamava Wismar), appare pervasa di una connotazione ‘fisica’ e corporea: è una città affollata e popolare, in cui masse di persone si muovono in modo disordinato attraverso le strade, lontana anni luce dall’ovattata perfezione che vedevamo nelle pellicole di Murnau e Herzog. In contrasto con le strade in cui si muove il popolo appaiono gli interni borghesi che ci mostra il regista, interni in puro “Biedermeier”, uno stile artistico che si sviluppa in Germania fra il 1815 e il 1848 (il film non a caso si ambienta nel 1838), tipico della media e alta borghesia. La stessa fisicità la incontriamo anche nella rappresentazione degli esterni della locanda dove il personaggio si ferma per una sosta prima di giungere al castello del vampiro, nella caratterizzazione degli zingari e delle loro danze sfrenate. L’interno della locanda – a differenza del film di Herzog, dove era tratteggiato in modo più realistico – appare inserito in una dimensione onirica ed infernale: gli spazi sono fumosi e caratterizzati da un enorme fuoco che brucia nel camino, il quale conferisce un’atmosfera irreale all’intero ambiente. La locanda è una sorta di antinferno, di luogo liminale che segna il viaggio verso l’inferno vero e proprio. Lo stesso fuoco e la stessa fumosità lo incontreremo nel salone del castello, inferno nel quale adesso è giunto l’inconsapevole Hutter.
Il conte Orlok, vampiro, come abbiamo visto, straordinariamente fisico (in questa direzione si era mosso anche il Dracula di Bram Stoker di Francis Ford Coppola), appare molto diverso dalla connotazione herzoghiana: il regista tedesco aveva infatti caratterizzato il suo personaggio come un vero e proprio folle, un emarginato desideroso d’amore. Il vampiro di Eggers, nella sua macabra corporeità, appare da subito come un dominatore, un nobile che aspira a dominare anche il borghese universo occidentale basato sul commercio e sulla ricchezza. Egli stesso è ricchissimo, e lo dimostra appoggiando sprezzantemente sul tavolo, per offrirlo a Hutter, un involto di denaro estratto da uno scrigno di oggetti preziosi. È un nobile, e pretende con violenza di essere trattato come tale, ma è anche un borghese che intende sfruttare e, fuor di metafora, succhiare il sangue al popolo (il vampiro come metafora dell’accumulazione capitalistica, tra l’altro, è assai presente anche nell’opera marxiana: cfr. Cangianti 2018).
Oltre che dominatore e sfruttatore, egli incarna anche una figura mitologica creata dalla modernità. Come scrive Furio Jesi, nella cultura tedesca legata al pietismo, si può incontrare “una vera e propria esposizione della donna – madre, sorella, sposa – al mostro – morto, spettro «vampiro»” (Jesi 2007: 50). Si tratta di un vero e proprio “rapporto erotico con un aldilà negativo” (ivi: 51). Sembra che esista una sottile continuità fra l’universo folklorico e mitologico legato alle credenze sui vampiri dell’Europa orientale e il mondo borghese e ‘illuminato’ tedesco dell’Ottocento. Mentre Hutter è alla locanda, in Transilvania, da una finestra vede il rituale della ricerca della tomba di un vampiro che, secondo le credenze del luogo, si poteva scovare facendo cavalcare una vergine su un cavallo bianco (Cfr. Barber 1988). La ragazza zingara è esposta al vampiro, chiuso nella sua tomba, nello stesso modo in cui Ellen, moglie di Hutter, nelle sequenze finali è esposta al conte Orlok. Tale esposizione trasforma l’universo borghese in un mondo magico e misterico, solcato dall’inquietante corpo putrefatto del vampiro che assume le parvenze di una specie di lupo mannaro (le somiglianze fra vampiro e lupo mannaro sono del resto assai strette: cfr. Braccini 2011: 110). Come ricorda Jesi, lo stesso “conte Dracula di Stoker è, in termini di processo similare, sintomo di una rinascita di una violenza magica sull’abbandono mistico. Quella violenza è tipica delle esperienze tra esoteriche e religiose che trovano l’occasione di sostituirsi entro certi limiti alle grandi religioni istituzionalizzate e al loro patrimonio mistico” (Jesi 2007: 52). Seguace di Orlok è il perfetto borghese e capitalista Knock, capo di Hutter, che in casa sua officia un rituale esoterico e ‘massonico’ auspicando l’arrivo del vampiro; come afferma quando è ormai rinchiuso in manicomio, egli avrebbe voluto essere il re dei ratti che, portati dal vampiro, conducono la peste in città. Si potrebbe chiamare in causa ancora una volta la cultura tedesca ricordando come il re dei topi sia un personaggio malvagio di una fiaba natalizia di Hoffmann, Schiaccianoci e il re dei topi, pubblicata nel 1816. Tra l’altro, Eggers sposta l’ambientazione del suo film nel periodo natalizio: l’arrivo della peste e del vampiro va quasi a coincidere con l’arrivo del Natale e quei ricchi interni borghesi Biedermeier, in cui campeggiano eleganti e perfetti alberi di Natale, stanno per essere annientati.
Contro la macchina mitologica vampirica si erge il professor Albin Eberhart von Franz (van Helsing), interpretato da un grande Willem Dafoe, forse memore dell’interpretazione dello scienziato Godwin Baxter in Povere creature! (Poor Things, 2023) di Yorgos Lanthimos e ammiccante anche alla figura del professor Abronsius di The Fearless Vampire Killers (1967) di Roman Polanski, reso in italiano col ridicolo titolo Per favore non mordermi sul collo. Con la sua formazione alchemica, paradossalmente, si oppone alla mitologia borghese illuminata e razionale che cova al suo interno risvolti esoterici e misterici, incarnati perfettamente dal vampiro. Ed è l’unico che sa leggere e ‘interpretare’ il corpo del vampiro come il lato oscuro di quella stessa società borghese: quel lato oscuro che essa non vuole ammettere e che forse ignora di possedere in sé, nelle sue buie viscere e che è scoperchiato e portato alla luce, e illuminato col fuoco, da questa riuscitissima rilettura di Eggers della storia di Nosferatu.
Riferimenti bibliografici:
Barber, Paul, Vampires, Burial and Death: Folklore and Reality, New Haven-London, 1988.
Braccini, Tommaso, Prima di Dracula. Archeologia del vampiro, Il Mulino, Bologna, 2011.
Cangianti, Luca, FantaMarx. Critica dell’economia immaginaria, in AA.VV., Immaginari alterati. Politico, fantastico e filosofia critica come territori dell’immaginario, Mimesis, Milano, 2018, pp. 75-100.
Jesi, Furio, L’accusa del sangue. La macchina mitologica antisemita, introduzione di David Bidussa, Bollati Boringhieri, Torino, 2007.
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