La svolta sincretica digitale

di Gioacchino Toni

Pietro Montani, Immagini sincretiche. Leggere e scrivere in digitale, Meltemi, Milano 2024, pp. 116, € 12,00

Sulla scia del cinema e dei mezzi elettronici è sorto un modo di comunicare sincretico, in cui i segni grafici e le immagini si miscelano tra loro contemplando anche altri elementi espressivi (suono, gesto, scrittura...), che ha portato gli utenti del web a sviluppare una seconda alfabetizzazione. La stessa intelligenza artificiale generativa, del resto, deriva le sue produzioni da accoppiamenti tra immagini e definizioni verbali.

Per affrontare le immagini sincretiche dell’universo digitale contemporaneo, Montanti parte dalle intuizioni di mezzo secolo fa del mediologo Vilém Flusser a proposito dell’impatto trasformativo delle nuove tecnologie espressive e dalle ricerche della neuroscienziata e pedagogista Maryanne Wolf che l’hanno portata a sviluppare l’idea di “cervello bi-alfabetizzato”, addestrabile, cioè, oltre che all’apprendimento della scrittura alfabetica, ai nuovi sistemi espressivi sincretici utilizzati in internet.

Oltre a guardare alle proposte teorico-pratiche di Sergej M. Ejzenštejn e, più in generale, al cinema delle origini, come a passaggi propedeutici allo sviluppo degli attuali alfabeti espressivi digitali, Montanti ricorre agli studi dello psicologo Lev S. Vygotskij come base per un’indagine neuroscientifica degli habitus simbolici contemporanei. In particolare gli studi di quest’ultimo risultano utili per approfondire la natura multimodale dell’immaginazione umana, e per studiarne i processi evolutivi nel loro intrecciarsi con le tecnologie dell’espressione, come il linguaggio verbale, la lettura e la scrittura.

Comparando le modalità compositive di The Waste Land di Thomas S. Eliot, nell’eterogeneità di franamenti che la compongono, con le tesi sull’efficacia delle forme sincretiche elaborate da Ejzenštejn nel medesimo periodo, Montani ribadisce «la centralità che nelle forme espressive sincretiche dev’essere riconosciuta al rapporto tra parola e immagine» e alle modalità che esso assume quando a farsene veicolo principale è l’immagine (come nelle opere audiovisive) o la parola (come nelle opere letterarie, soprattutto nel discorso poetico).

A distanza di un secolo da queste sperimentazioni, il sincretismo delle forme emergente con le nuove tecnologie digitali impone una riflessione sulla seconda alfabetizzazione. Dopo aver esaminato due casi di testi sincretici complessi – una grafic novel animata di Zerocalcare e alcune installazioni interattive del gruppo Studio Azzurro –, Montani si concentra sugli algoritmi in grado di generare immagini conformi a un input di carattere verbale indagando le problematiche emergenti dal sincretismo strutturale dei sistemi di intelligenza artificiale che lavorano su una “materia prima” composta da immensi dataset di immagini «di regola accoppiate a un’etichetta verbale e codificate come lunghe stringhe alfanumeriche».

Se può essere dato per assodato che dall’invenzione della scrittura è derivato un cervello alfabetizzato, dunque l’importanza delle nuove forme espressive sincretiche introdotte dal digitale nella costruzione di un cervello “bi-alfabetizzato”, resta però ancora da chiarire se il sincretismo dei sistemi ITT (Image to Text) e TTI (Text to Image) rientri tra le innovazioni tecnologiche in grado di influire sui processi di interiorizzazione degli esseri umani.

Insomma, «il modo di produzione di questo particolare sincretismo non sembra collegabile a specifici effetti neuroplastici limitandosi a modificare, anche se talvolta in modo massiccio, alcune pratiche […] connesse con l’uso delle immagini». Occorre verificare «se l’addestramento dei sistemi ITT e TTI abbia qualcosa in comune con quello grazie al quale noi umani impariamo a leggere e a scrivere, anche nel senso ‘esteso’ di queste espressioni che ci ha consentito di parlare in modo non metaforico di lettura e scrittura di immagini».

Secondo Montani il sincretismo delle immagini algoritmiche è, ad oggi, da considerarsi “inerte” alla luce del fatto che non è al momento in grado di «mettere a punto risposte al tempo stesso adeguate e innovative alle modificazioni e alle emergenze che si manifestano nel mondo-ambiente in quanto tale e non solo nelle immani raccolte di dati in cui la tecnologia digitale è in grado di convertirlo».

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USA - Lo scatto visto in giro per il mondo

Per inquadrare la domanda partiamo in modo un po’ goffo: quando hanno iniziato a essere scattate le foto del tentato omicidio di Donald Trump? Fino a che punto dobbiamo spingerci per comprendere appieno le gaffe di Joe Biden al vertice della Nato?

Nel 1967 John Berger pubblicò un saggio in cui sottolineava le sorprendenti somiglianze tra una foto del cadavere di Che Guevara recentemente esposto e il dipinto di Rembrandt del 1632, “La lezione di anatomia del dottor Nicolaes Tulp”.

Dopo aver esaminato ogni immagine con il suo occhio forense per i dettagli, Berger passa al punto più ampio secondo cui “entrambi si preoccupano di dare un esempio ai morti: uno per il progresso della medicina, l’altro come monito politico”.

Dopo aver pubblicato questo breve saggio in ottobre, Berger gli ha dato una sorta di seguito in dicembre: “Spinto da un’altra recente fotografia di giornale, continuo a considerare la morte del ‘Che’ Guevara”.

Cinque anni dopo, nel 1972, la sua abilità nel giustapporre alcuni dei dipinti più venerati del passato con immagini contemporanee prodotte in serie – nudi di Rubens con copertine di riviste da quello che era pittorescamente chiamato lo scaffale più alto delle edicole – attirò un vasto pubblico con la sua serie della BBC Ways of Seeing, estremamente influente.

Ciò che una volta era rivoluzionario ora è dato per scontato. In un mondo di saturazione dell’immagine, tutto sembra una citazione o una versione di qualcos’altro.

Quando il portiere Mert Günok ha fatto una parata cruciale nella partita della Turchia contro l’Austria agli Europei appena conclusi, gli esperti hanno fatto sembrare che stesse attivamente e istintivamente campionando Gordon Banks contro Pelé in Messico nel 1970! E tutto ciò che riguarda il processo di generazione dell’immagine – dalla trasmissione e diffusione alla discussione e valutazione – ha subito un’accelerazione, al punto che la lenta gestazione della riflessione di Berger si è ridotta a pochi minuti. (Questo pezzo, relativamente parlando, arriva in ritardo nella gara come un corridore doppiato sui 10.000 metri.)

Scattata pochi istanti dopo che i primi colpi sono stati sparati contro Trump il 13 luglio, una fotografia in particolare, di Evan Vucci, è diventata immediatamente iconica: Trump circondato da una montagna triangolare di personale dei servizi segreti, che forma uno scudo umano. Dietro di lui una bandiera americana sventola da un’asta diagonale, ma il pugno chiuso di Trump fa sembrare che la bandiera gli stia sventolando di mano, come un aquilone patriottico, il tutto incorniciato da un cielo azzurro perfetto. Tutto ciò che riguarda l’immagine gioca a favore di Trump. Gli echi della famosa fotografia di Joe Rosenthal significano che il progetto di rendere di nuovo grande l’America è stato preventivamente approvato dai marines che issavano una bandiera americana su Iwo Jima nel 1945.

Una somiglianza compositiva con il dipinto di Géricault del 1818-19, “La zattera della Medusa” – un’altra massa triangolare di corpi vulnerabili, completa di vele malconce che fluttuano sotto cieli tempestosi – non suggerisce esattamente la navigazione sicura della nave di stato.

Ma l’accozzaglia di associazioni gestuali (braccio alzato), decorative (bandiera) e simboliche con l’allegorico “La libertà che guida il popolo” (1830) di Delacroix afferma il trionfo dei valori repubblicani, anche se questi hanno solo una relazione retorica o radicalmente svalutata con quelli della Rivoluzione francese del 1789. In questo contesto pittorico, la documentazione – l’arte del reale, per così dire – della sopravvivenza di Trump al tentativo di assassinio funge da allegoria profetica della sua vittoria alle prossime elezioni.

Questo è ciò per cui sono progettati questi raduni. L’apparente scopo di raccogliere consensi ha lo scopo di far sembrare il risultato elettorale una conclusione scontata. E l’intero spettacolo esiste per generare copertura, fotografie, filmati. L’abbondanza di bandiere americane significa che tutto ciò che potrebbe accadere – e apparire nelle fotografie – acquisirà un’importanza simbolica che si estende ben oltre qualsiasi ambiente locale e site-specific. Questo può tagliare in entrambe le direzioni.

Nel 1976 il fotografo Stanley Forman si recò al City Hall Plaza di Boston, dove gli studenti avevano marciato per protestare contro la politica del busing – in base alla quale i bambini dei quartieri poveri (principalmente neri) venivano portati in scuole migliori nei quartieri più ricchi. Mentre Theodore Landsmark, un avvocato nero, camminava verso gli uffici del municipio, la folla lo fece cadere a terra due volte. Quando Landsmark si alzò in piedi, uno studente bianco furioso si lanciò in avanti, come se cercasse di impalarlo con una bandiera americana su un lungo bastone, come una lancia. Forman ha catturato il momento su pellicola. Per quanto lo scatto di Iwo Jima sia una chiara dichiarazione simbolica della determinazione americana – una dimostrazione di disunione e bigottismo piuttosto che un sacrificio eroico condiviso – ha debitamente seguito l’illustre precedente della foto di Rosenthal vincendo un Premio Pulitzer.

Un diverso tipo di contrasto è stato evidente nelle fortune dell’uomo che, quattro anni fa, ha salvato un’America disunita dalle sue stesse peggiori tendenze battendo Trump alle ultime elezioni.

Le sue doppie gaffe al vertice della Nato – presentando Volodymyr Zelensky come Putin, dicendo Trump quando intendeva Kamala Harris – sono state così strazianti che non potevo sopportare di guardarle... più di 30 volte.

Rende giustizia a questi inciampi chiamarli gaffe? Le gaffe sono errori, ma questi erano così perfetti che avrebbero potuto essere sceneggiati. E non era solo la sceneggiatura. La consegna ha quasi superato la sua performance da morto che cammina – più precisamente morto mescolato – nel dibattito di un paio di settimane prima. A modo loro, questi blooper erano lassù con i migliori pezzi di discorsi dei presidenti John F. (“Non chiedete cosa l’America…”), Kennedy e Franklin D. (“Non abbiamo nulla da temere…”) Roosevelt.

Sia il tentativo di assassinio che il filmato di Biden sono stati terribili, ovviamente. Ma quest’ultimo è stato anche esilarante o, come si suol dire, incredibilmente divertente: più divertente, addirittura, di alcune delle migliori gag di tutte e sette le stagioni di Veep. E, come la fotografia di Trump, questa specie di commedia ha una sua genealogia. Proprio come ora c’è un vivace commercio nel cercare la provenienza storico-artistica delle fotografie di cronaca, è diventato un po’ un cliché dire che tutto ciò che accade nella storia recente è già stato riportato e articolato da Shakespeare.

A seconda di come lo calcolo, il fiasco di Biden può essere fatto risalire al 1976, quando lessi per la prima volta un particolare pezzo di critica letteraria; al 1930 quando quel saggio fu pubblicato in un libro; o al 1606, quando il soggetto del saggio fu rappresentato per la prima volta.

Il saggio era “Re Lear e la commedia del grottesco” di G. Wilson Knight, tratto dal suo libro “La ruota di fuoco”. Knight introduce la sua argomentazione con cautela, quasi scusandosi per aver cercato “qualsiasi tipo di commedia come tema primario in un’opera la cui oscurità persistente è così pesante, la cui lettura del destino umano e delle azioni umane è così crudamente tragica”. Eppure, continua Knight, “c’è un umorismo che cammina sull’orlo delle lacrime, e una tragedia che ha bisogno solo di un infinitesimale cambiamento di prospettiva per rivelare la variegata ricchezza della commedia”. E così, mentre il dramma diventa più violentemente angosciante, la tragedia non è minata ma sottolineata da una commedia sempre più miserabile mentre il re precipita nella follia e il suo regno lacerato crolla in guerra. Anche un tentativo di suicidio da parte dell’accecato Gloucester si trasforma in una caduta. Lear è accompagnato, quasi fino alla fine, dal Matto che funge sia da pungolo che da opinionista.

Per certi aspetti, la situazione di Lear è l’opposto di quella di Biden. Il Matto rimprovera ripetutamente Lear per aver dato via il suo regno; L’orgoglio di Biden – un’apparente cecità nei confronti dei suoi presunti fallimenti mentali – gli impedisce di passare il testimone del potere democratico a un successore più giovane e sembra, nel processo, rischiare di consegnare la presidenza a Trump. Questo sarebbe un risultato terribile, non solo per l’America ma per il mondo (come rappresentato, nel pasticciato discorso di Biden, dall’osservatore Zelensky, l’ex attore comico diventato leader eroicamente abile e statista). Nell in “Endgame” di Samuel Beckett dice: “Niente è più divertente dell’infelicità” – ma qualcosa lo è, evidentemente. Non so bene come chiamarlo, ma so che l’ho visto in TV la settimana scorsa.

È una sorta di sfortuna che, nonostante tutto il buon lavoro che ha svolto in modo efficiente dietro le quinte, tutto ciò che si vede o si ricorda di Biden al momento sono i suoi ululati – come in “Howl, howl, howl, howl”, per tornare a Re Lear.

Trump, nel frattempo, sembra benedetto con la fortuna che Napoleone voleva nei suoi generali. Una pallottola destinata a lui ha ucciso uno spettatore: un risultato parabolico che illustra come le persone che lo sostengono siano quelle che hanno maggiori probabilità di pagarne il prezzo.

Ancora più fortunato di essere sopravvissuto al tentativo di assassinio è il modo in cui non è uscito del tutto illeso. Una pallottola che aveva lo scopo di squarciargli il cervello gli ha reciso a malapena l’orecchio, producendo un innocuo rivolo di sangue ad alta visibilità: la prova rosso sangue che il martire era vivo, che era il rappresentante manifestamente e miracolosamente indistruttibile del destino americano.

Quell’orecchio era in condizioni migliori sia di quello di Evander Holyfield dopo che Mike Tyson ne aveva staccato a morsi un pezzo, sia di quello di Van Gogh dopo averci preso un coltello.

Un altro esempio del modo in cui l’equivalente visivo della barriera del suono – barriera dell’immagine? – viene costantemente rotto: non appena le foto dei notiziari sono apparse domenica mattina, le versioni alterate dell’Autoritratto con orecchio bendato di Van Gogh del 1889 hanno iniziato a circolare con la faccia triste di Trump che ha preso il posto di quella di Vincent.

Le ironie di questo ingegnosamente semplice Face/Off sono molteplici. Nello schema trumpiano delle cose, Vincent era il perdente definitivo, che da allora è diventato il più grande vincitore nella storia dell’arte. La follia che assalì l’artista fu solo sua; nel caso di Trump è come una proiezione interiorizzata o un’auto-realizzazione della follia della politica americana.

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Il reale della/nella voce

di Gioacchino Toni

Storicamente gli studi sull’universo audiovisivo si sono concentrati soprattutto sull’ambito visivo trascurando il sonoro e, in particolare, la voce. Due recenti volumi, di altrettante studiose, hanno affrontato meticolosamente, da diverse angolature e focalizzazioni, la questione della voce: Alma Mileto, La voce del reale. Il rapporto voce-immagine nel cinema documentario (Meltemi, 2023) e Annalisa Pellino, La voce in transizione. Cinema, arte contemporanea e cultura fonovisuale (Mimesis 2023).

La complessità del rapporto tra voce e immagine nella storia del cinema documentario viene indagata in profondità dal corposo volume La voce del reale di Alma Mileto. Ad essere passate in rassegna dalla studiosa sono le modalità con cui è stata utilizzata la voce nelle opere a carattere documentario a partire dall’avvento del parlato fino ai giorni nostri; dall’uso della voce fuoricampo nelle modalità didascaliche dei reportage e delle opere naturalistiche, alle retoriche dei cinegiornali di regime, fino alle sperimentazioni più liriche o dialogiche.

Mileto opera una decostruzione dell’idea tradizionale di voce documentaria convinta che l’elemento vocale applicato al cosiddetto “cinema del reale” «costituisca uno dei terreni di maggior sperimentazione del complesso rapporto tra piano dell’immagine e piano del linguaggio», come hanno dimostrato, tra gli altri, Jean-Luc Godard, Chris Marker, Alain Resnais, Jean Rouch, Agnès Varda, Aleksandr Nikolaevič Sokurov, Werner Herzog, Pier Paolo Pasolini, Cecilia Mangini e Vittorio De Seta.

Focalizzandosi soprattutto sul documentario italiano, il volume di Mileto, prima di affrontare le produzioni del nuovo millennio di autori come Pietro Marcello, Alina Marazzi, Michelangelo Frammartino, Alessandro Comodin, Agostino Ferrente e Stefano Savona, ricostruisce le tappe principali della produzione documentaristica nazionale a partire dall’immediato secondo dopoguerra, quando a incentivare la produzione documentaria concorse la cosiddetta “Formula 10” che destinava una percentuale degli incassi ai filmati di dieci minuti, quanti consentiti da una singola bobina di pellicola, proiettati prima del film in sala. Una produzione che formalmente non riuscì a distinguersi granché dai cinegiornali di regime del periodo precedente: la voice over manteneva infatti l’aura di potere propria dei filmati di propaganda soffermandosi sugli aspetti più superficiali delle rappresentazioni.

A cavallo tra la fine degli anni Trenta e l’inizio del decennio successivo sarebbero arrivate le prime sperimentazioni di un uso della voce più emotivo, funzionante come “sovrastruttura fittizia” rispetto al materiale originario, grazie soprattutto ai celebri documentari d’arte di Luciano Emmer.

Poi fu la volta del suono in presa diretta sperimentato sul finire degli anni Quaranta da Michelangelo Antonioni, successivamente sviluppato nella seconda metà del decennio successivo da Vittorio De Seta nel suo intento di togliere significato semantico alle voci e ai suoni d’ambiente registrati autonomamente rispetto alle immagini.

Sulle orme degli studi di Ernesto De Martino si è poi sviluppato un filone di documentari etnografici che annovera tra le sue opere più significative Stendalì (1960) di Cecilia Mangini e Lino Del Fra, in cui i due esplorano «la forma musicale del canto funebre nei paesi salentini di lingua grica» affidando a Pier Paolo Pasolini la stesura di un testo di commento in forma di poema dal tono epico-mitologico declamato fuori campo dall’attrice Lilla Brignone. Si tratta di una modalità ripresa da Gianfranco Mingozzi in La taranta (1962), con commento di Salvatore Quasimodo e, ancora, nel successivo Li mali mestieri (1963), ricorrendo al poeta Ignazio Buttitta.

Circa l’uso della voce nell’universo audiovisivo un ruolo di primo piano spetta a Pier Paolo Pasolini tanto a livello teorico che di sperimentazione pratica.

Se l’esperienza poetica con il dialetto friulano aveva significato per il Pasolini-scrittore un regresso alla condizione materica della parola, la stessa nostalgia di una maggiore carnalità del linguaggio (più vicino alla sua manifestazione empirica che alla sua dimensione semantica) è alla base di quello che il regista definisce un “cinema di poesia”. Il cinema, fatto con i pezzi del mondo reale e fondato sulla pura mimesis praxeos (imitazione dell’azione) aristotelica, rappresenterebbe cioè la fase massima di “regresso lungo i gradi dell’essere” capace di affondare nella dimensione prelogica (usando un termine vygotskijano) o sensuosa (usando un termine ejzenštejniano) del pensiero. Se il cinema riproduce la realtà e quest’ultima è ciò che viene prima del linguaggio, la lingua del cinema rappresenta il primo momento scritto della realtà.

Come il discorso orale si muove su un terreno meno strutturato di quello della lingua scritta, altrettanto la realtà «deve condizionare la forma cinematografica a muoversi in una direzione più vicina all’oralità che alla scrittura, capace di “verbalizzare” il “non verbale” del mondo rievocandolo nella sua fisicità».

È dunque nella poesia che Pasolini individua la forma verbale che si colloca tra la forma orale e quella scritta del linguaggio. La forma poetica, pur nel suo distacco da una realtà che si limita ad evocare, «produce, nel suo “ineliminabile contrasto tra senso e suono”, valore fonico e valore semantico della parola, una totale liberazione dalla convenzione linguistica e dunque, paradossalmente, una rinnovata forma di azione – a sé stante, costruita su canoni strutturali evidenti, eppure in grado di riattivare una dinamica dei sentimenti che riesce a corrispondere a quella della vita reale che racconta».

Alla luce presenza fisica della voce, legata al suo statuto anche pre-verbale, Mileto elabora il concetto di oromedialità, a partire dal quale indaga «le due opposte tendenze che attraversano la “voce del reale” nel nostro presente: da una parte, essa appare compromessa con il ricco impasto mediale delle narrazioni in cui è coinvolta; dall’altra, sembra sempre più recuperare un carattere di “carnalità” nella sua esposizione orale, svelando l’instabilità emotiva e/o materiale della sua performance».

A partire da quel territorio di confine incerto tra cinema e arte contemporanea, si muove invece Annalisa Pellino con il suo La voce in transizione che si propone come studio sul cinema in quanto medium fonovisuale e sulla voce come strumento carnale, pensando «l’evento filmico e il cinema come una mise-en-scène di corpi, concentrandosi sulla voce come estensione del corpo e corpo che risuona, non mero medium invisibile della parola». La voce viene dunque considerata «nella sua materialità, come coscienza incarnata o pensiero incorporato» al fine di «proporre una ricomposizione, un riequilibrio tra l’ambito del semantico e quello del vocalico, restituendo alla parola la sua musicalità e riconoscendo alla voce il suo valore euristico».

La voce viene indagata come oggetto tecno-culturale e istanza performativa, gesto estetico e politico al centro dei processi di soggettivazione e di (dis)identificazione che hanno luogo sullo schermo o a partire da esso. Dopo essersi soffermata sull’intrinseca materialità della voce al cinema, materialità che riguarda tanto il corpo quanto le sue protesi, i dispositivi e gli ambienti mediali, la studiosa individua spazi e momenti in cui con maggiore evidenza si manifestano gli spostamenti della phoné dentro e fuori dal testo e dal dispositivo filmico, esplorando poi gli usi estetici e politici della voce nelle pratiche artistiche basate sull’immagine in movimento.

Ampliando il discorso dalla voce al sonoro, restando agli studi recenti, in alternativa all’approccio oculocentrico con cui le teorie filmiche hanno storicamente indagato il cinema, Antonio Iannotta, Il cinema audiotattile. Suono e immagine nell’esperienza filmica (Mimesis, 2017) [su Carmilla], pensando alla percezione come ad un’esperienza sinestetica, propone una riflessione sul cinema come esperienza audiotattile indagando la reciproca relazione tra sonoro e visivo nell’esperienza cinematografica.

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Il reale delle/nelle immagini. La magia neoarcaica delle immagini tecniche

di Gioacchino Toni

Andrea Rabbito, La meno-quasi e più-realtà. Genealogia delle nuove immagini e indagini dalla prospettiva dei visual culture studies. Con opere pittoriche di Andrea Mangione, Mimesis, Milano-Udine 2023, pp. 362, € 30,00

In un’importante tetralogia di saggi composta da Il cinema è sogno (Mimesis, 2012), L’illusione e l’inganno (Bonanno, 2010), Il moderno e la crepa (Mimesis, 2012) e L’onda mediale (Mimesis, 2015), distinguendo tra “immagini tradizionali”, comparse insieme ai graffiti rupestri, e “nuove immagini”, o “immagini tecniche”, introdotte dalla fotografia per poi svilupparsi nel cinema, nel video e nella forma digitale sino alla realtà virtuale, capaci di illudere una perfetta duplicazione del reale, lo studioso Andrea Rabbito ha avuto modo di evidenziare dettagliatamente come queste ultime non provochino più la sensazione che in esse il rappresentante ceda il posto al rappresentato ma, piuttosto, l’assenza del rappresentante e la percezione di trovarsi al cospetto del rappresentato presente nella sua immediatezza.

Il doppio offerto da queste “nuove immagini” a partire dalla fotografia finisce per dare vita ad atteggiamenti “neoarcaici” – come li definisce Edgar Morin (L’Esprit du temps) – attivando reazioni irrazionali, primitive, infantili proprie dell’Homo demens che, da sempre, contraddistinguono il rapporto tra l’essere umano e le differenti forme di rappresentazione. Un atteggiamento che nella contemporaneità conduce a un’inedita modalità di interazione con il mondo iconico e fattuale.

Riprendendo le riflessioni di Jean-Paul Sartre (L’Imaginaire), che considera l’immagine come uno dei modi attraverso cui un oggetto si presenta alla coscienza, nel suo nuovo volume Rabbito si sofferma su come nel guardare un’immagine la nostra coscienza miri «ad attivare un’illusione di presenza e di vita, per stabilire un rapporto tra il rappresentato e la nostra coscienza; e, necessariamente, la coscienza attiv[i], in parallelo, anche una forma di negazione». A essere negata è dunque «l’esistenza dell’artificio, del rappresentante, di ciò che è funzionale alla rappresentazione, per vedere e soprattutto rapportarsi con ciò che l’immagine propone, il rappresentato».

Le modalità con cui si attiva la coscienza in un’immagine «somigliante/verosimigliante al reale» risultano decisamente differenti rispetto a quelle che si attivano di fronte a una parola scritta e ciò è dovuto al fatto che mentre in quest’ultima la materia del segno risulta indifferente all’oggetto significato, nel caso della prima si instaura una relazione di somiglianza tra la materia dell’immagine fisica e il suo oggetto.

Questa materia dell’immagine, caratterizzata dalla relazione con ciò che rappresenta, permette un certo lavoro da parte della coscienza immaginativa che si attiva affinché, tramite illusione e negazione, appaia presente il rappresentato. Per questo motivo Sartre scrive che “la materia [dell’] immagine, quando guardiamo un ritratto, non è solo quella combinazione di linee e colori” che la compone, “è, in realtà, una quasi-persona, con un quasi-viso, ecc.”.
Ed è anche per questo che Sartre aggiunge come “il nostro atteggiamento verso l’oggetto dell’immagine potrebbe chiamarsi quasi-osservazione”.
Ciò che vediamo in immagine è dunque una quasi-realtà.

L’immagine, pertanto, offre a chi osserva una quasi-realtà che tende ad animare quanto si guarda. Essendo che alla realtà fattuale dell’immagine si somma la sua quasi-realtà, «l’immagine non può essere considerata un oggetto sminuito», quanto piuttosto «un oggetto rafforzato, aumentato, capace di essere illusoriamente altro». È dunque dal concetto sartriano di quasi-realtà dell’immagine che Rabbito deriva quello di «meno-quasi e più-realtà».

Se nelle immagini classiche – sin dalle pitture rupestri – resta centrale la manualità di chi le ha realizzate, con la nascita della fotografia cambia totalmente il paradigma della rappresentazione del reale. Le nuove immagini registrano e riproducono la realtà in termini meccanici, chimici, fisici, elettronici, digitali palesando il contributo fondamentale della “macchina” nel far risultare oggettiva e attendibile l’immagine, instaurano un rapporto ontologico con il referente reale, tendono a escludere la soggettività e la manualità dell’essere umano, eccedono la “norma della verosimiglianza” divenendo “l’analogon perfetto”, presentano un tipo di riproduzione del dato rappresentato vissuta come oggettiva e attendibile, offrono una sensazione di immediatezza, di restituzione più completa ed esaustiva del reale e accentuano l’espandibilità attraverso la riproduzione tecnica.

Se la materia dell’immagine classica è una quasi-realtà, la materia dell’immagine nuova si presenta come una meno-quasi e più realtà. Chi fruisce della immagine nuova, pur nella consapevolezza di non trovarsi di fronte alla realtà vera e propria, percepisce di essere comunque al cospetto di qualcosa che eccede la quasi-realtà dell’immagine classica, vivendo l’illusione di percepire direttamente la realtà rappresentata sfumando il ruolo della mediazione del supporto, dell’artificio della rappresentazione.

Al fine di comprendere in profondità le nuove immagini, secondo Rabbito è utile rivolgere lo sguardo al passato al fine di individuare il bagaglio culturale lasciato dalle immagini classiche alle nuove. Dunque, l’autore propone una genealogia di queste ultime indagando al contempo le precedenti.

Le nuove immagini, aggiornando alcune caratteristiche proprie delle immagini tradizionali, si rivelano in grado di vincere il fluire del tempo, di coinvolgere lo spettatore al punto di farsi percepire per realtà immergendolo nel «mondo altro della rappresentazione», di rendere «possibile il passaggio dalla quasi-realtà sartriana ad una meno-quasi e più-realtà, fino a tendere sempre più verso ad una “realtà” vera e propria, ad un doppio perfetto e un rimpiazzo soddisfacente […] che abbraccia, avvolge e inghiotte l’utente nella dimensione iconica».

La scelta di ricorrere alla prospettiva dei visual culture studies è dovuta essenzialmente al loro permettere di approcciare le nuove immagini contemplando diversi ambiti scientifici consentendo un’analisi articolata da diverse prospettive e di rivolgere lo sguardo a un passato in cui ancora non erano presenti.

Di particolare importanza si dimostrerà per noi il messaggio veicolato attraverso quelle particolari rappresentazioni visive che sono le nuove immagini, le quali, […] si presentano come le più oggettive, naturali e trasparenti. Si presentano, insomma, come delle meno-quasi e più-realtà che veicolano messaggi con una connotazione che non viene percepita; che danno vita a forme di accettazione e credenza verso ciò che viene proposto in immagine; che attivano forme di rapporto e di esperienza che altera profondamente il nostro modo di confrontarci con la realtà; che producono forme di assimilazione di informazioni senza attivare un’adeguata coscienza critica.

L’alterazione del modo di confrontarsi con la realtà e la produzione di forme di assimilazione di informazioni non attivanti un’adeguata coscienza critica sono questioni su cui vale la pena riflettere e Rabbito ha il merito di farlo approfonditamente anche con questo suo ultimo volume impreziosito da diverse riproduzioni di opere pittoriche di Andrea Mangione.

Il reale delle/nelle immagini – Serie completa

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