Il reale delle/nelle immagini. Leggere Kracauer nell’era digitale

di Gioacchino Toni

Leonardo Quaresima, La realtà, esiste? Leggere Kracauer nell’era digitale, Mimesis, Milano-Udine, 2024, pp. 114, € 12,00

A partire dagli anni Novanta del secolo scorso, tra gli studiosi di cinema si è palesato un rinnovato interesse per l’opera, soprattutto “pre-americana”, di Siegfried Kracauer (1889-1966), sociologo, teorico del cinema e scrittore tedesco, naturalizzato statunitense, che ha indagato i fenomeni culturali propri della società moderna focalizzandosi sul cinema. A confermare la ripresa di interesse nei confronti di Kracauer, è la ripubblicazione in Italia, nel 2022, dopo due decenni di oblio, del suo Teoria del Cinema. La redenzione della realtà fisica (Cue Press, 2022), tradotto da Paolo Gobetti e curato da Leonardo Quaresima, testo uscito originariamente in lingua inglese nel 1960 e pubblicato per la prima volta in italiano da Il Saggiatore nel 1962.

È in tale contesto di rinnovato interesse per lo studioso tedesco che Leonardo Quaresima, con il suo La realtà, esiste? Leggere Kracauer nell’era digitale (Mimesis, 2024), si propone di esaminarne il “saggio dimenticato” – o, forse, sarebbe meglio dire frettolosamente “rimosso” – rapportandolo con la produzione degli anni Venti ed in particolare con un suo scritto sulla fotografia del 1927 contenuto nella raccolta Das Ornament der Masse (1962), anche questa recentemente ripubblicata in lingua italiana (La massa come ornamento, Cue Press, 2023) con traduzione di Maria Giovanna Amirante Pappalardo e Prefazione di Emiliano Morreale.

La prima pubblicazione in Italia di Theory of film. The redemption of physical reality, agli inizi degli anni Sessanta, era corredata da un’ampia introduzione di Guido Aristarco che ne metteva dapprima in risalto analogie con la concezione zavattiniana del cinema per poi estendere l’idea di realismo che ravvisava nel testo del tedesco alla produzione cinematografica allora contemporanea e alla nozione di “cinema d’autore” in auge all’epoca.

A differenza di quanto era accaduto per il volume From Caligari to Hitler. A psychological history of the German film (1947), a livello internazionale, soprattutto nei paesi anglosassoni, Theory of film è stato considerato un testo incapace di relazionarsi con con il dibattito culturale e teorico e con le nouvelles vagues del periodo. Anche in Germania, a partire dalla rivista “Filmkritik”, l’accoglienza è stata negativa sia sul versante della critica che dei cineasti.

Un’importante tappa del lavoro di storicizzazione dell’opera di Kracauer, ricorda Quaresima, si deve alla grande mostra del Deutsches Literaturarchiv di Marbach am Neckar organizzata nel corso del centenario della nascita dello studioso tedesco, iniziativa che ha contribuito allo studio dell’opera di Kracauer da parte di nuove generazioni di studiosi. A Miriam Hansen, ad esempio, si devono importanti approfondimenti circa il rapporto tra Teoria del cinema e l’attività critica e saggistica di Kracauer nel periodo weimariano.

Kracauer sembra ammettere il cinema narrativo soltanto fino a quando questo asseconda le proprietà ontologiche del mezzo, finché è capace di restituire un’illusione della realtà, mentre a proposito del cinema documentario palesa una posizione decisamente articolata e complessa, tanto che a proposito dei “film di fatti” ragiona sul loro non esplorare l’intera realtà fisica. Kracauer, come André Bazin (Qu’est-ce que le cinéma, 1958), propone una lettura ontologica del cinema, convinto che in ciò risieda la sua “natura specifica” derivata “dalle qualità fotografiche” presenti in esso. Il rapporto con la realtà resta per il tedesco il fondamento della specificità della fotografia e del cinema.

Riprendendo gli studi di Claudia Krebs (Sur le roman «Ginster», ou de Siegfried Kracauer, 2001), Quaresima sottolinea l’importanza dei romanzi di Kracauer Ginster (1928) e Georg (1934) per la genesi del suo saggio sul cinema. In ambito letterario Kracauer opta per l’anonimato, cosa per lui consueta negli anni weimariani, inoltre non manca di riprendere l’esperienza espressionista pur criticandola per l’eccesso di soggettività. Ad essa riconosce però il merito di aver fatto della città un oggetto poetico, non a caso in Theory of film l’esperienza della città assume notevole importanza.

«Nel 1960, nel pieno del trionfo della nozione d’autore e della nozione di stile, inteso, quest’ultimo, come espressione della presenza e operatività del primo, Teoria del cinema propone un impianto che non è fondato sulla nozione d’autore, e non è fondato sulla nozione di stile. Di qui le valutazioni di anacronismo» (p. 46). Contestualizzato il rifiuto di allora, Quaresima riflette su come si possa guardare al testo di Kracauer oggi, quando ormai ad essere andata in crisi è quella stessa radicale nozione di autore (proposta, tra gli altri, da Roland Barthes) che, allora, condannava all’oblio lo scritto del tedesco.

Teoria del cinema non è un saggio sulla nozione di realismo in generale […], ma una teoria materialista del cinema. La formulazione non avviene a partire da una disputa ideologica, e un ruolo decisivo non è neppure giocato dalla concezione ontologica del nuovo mezzo: parte dalla individuazione di un residuo duro, grezzo, non addomesticabile dai sistemi di produzione e rappresentazione, un nocciolo che resiste, sopravvive loro e possiede una “vitalità”, una capacità di significazione ed espressione, inesauribile. (Che neppure il moderno universo digitale e virtuale, aggiungo, sembra in grado di ammansire e vanificare). Tanto meno risulta addomesticabile da ogni pretesa di rifunzionalizzazione e riordino in chiave estetica. […] “Un ‘buon film’ non dovrebbe aspirare all’autonomia di un’opera d’arte, ma ‘contenere errori, come la vita, come la gente’” [scrive, riprendendo Federico Fellini, Kracauer in Teoria del cinema]. (Un’esperienza di realtà aumentata senza errori, mi permetto ancora di aggiungere, si limiterebbe a farci entrare in un universo, il più affascinante, il più coinvolgente, ma non in quello della vita) (p. 78).

Dunque, al di là del piano storiografico, di una sistematizzazione delle “teorie classiche” sul cinema, cosa ha ancora da dirci oggi Teoria del cinema, in un contesto di digitalizzazione delle immagini? Per rispondere a questo interrogativo Quaresima parte dalle riflessioni più avanzate circa lo sviluppo e la teorizzazione del cinema moderno, al culmine dell’era analogica nel momento in cui ci si è trovati a fare i conti con la svolta digitale e con la dissoluzione dell’aura di cui godeva nella lunga stagione della cinefilia. Jean-Louis Comolli ha sottolineato come il digitale, con la sua perfezione offra una “falsa trasparenza assoluta”, in cui “la materia si dissolve nei numeri” proponendosi ai soggetti in maniera individuale.

Tra i cineasti che hanno messo in risalto la fine del cinema così come lo si è conosciuto nell’era analogica, Quaresima cita, come esempi, David Lynch (“Il cosiddetto film che si guarda in un telefonino è semplicemente un alieno”), Peter Greenaway (il cinema è morto “quando il telecomando è stato introdotto in salotto”) e Jean-Luc Godard – autori che hanno saputo evitare di rifugiarsi nella nostalgia confrontandosi con le possibilità offerte dal digitale – o lo stesso Chris Marker (“In televisione vediamo l’ombra di un film, il rimpianto di un film, la nostalgia e l’eco di un film, ma mai un film”), mentre tra gli studiosi, oltre a Comolli, fa riferimento a Raymond Bellour (“Il cinema è dappertutto, compresa l’arte contemporanea, ma non è cinema” ed a Jacques Aumont (“Ogni presentazione di film che mi lascia libero di interrompere o di modulare questa esperienza non è cinematografica”).

Tra coloro che hanno interpretato in altro modo la svolta digitale Quaresima ricorda Philippe Dubois: oggi “il cinema è più vivo che mai, più sfaccettato, più intenso, più onnipresente di quanto non lo sia mai stato”; “Qualunque immagine in movimento, qualunque sia la sua forma è parte integrante del medium cinema”; “La pellicola non è più il criterio, né la sala, né l’unico schermo, né la proiezione, e neppure gli spettatori. Oui, c’est du cinéma. Un cinema dai mille luoghi. Cinema al di fuori della ‘Legge’. Selvaggio, deregolato, proliferante ben altro che in via di scomparire”; “la pellicola scompare, ma il cinema persiste, perché la supremazia dell’immagine e dei processi digitali di post-produzione non hanno inciso in modo significativo sulle regole narrative tipiche del film di finzione.”

André Gaudreault e Philippe Marion (La Fin du cinéma. La résilience d’un media à l’ère du numérique, 2023) guardano invece al digitale come ad una sorta di ennesima rinascita del cinema «coincidente con una nuova ricerca di identità, ma che tuttavia, nella intermedialità e integratività che la caratterizza, comporta un “ritorno alla porosità, al pot-pourri, alla ibridazione, alla fertilizzazione incrociata, di cui il medium è intriso nella sua prima nascita”» (p. 88). David Norman Rodowick (The Virtual Life of Film, 2007) vede in Theory of film di Kracauer uno egli ultimi grandi lavori della “teoria classica” del cinema che si può proiettare al futuro più che al passato.

Quaresima riprende la questione dell’indexicalità, su cui si fondano tanto la fotografia quanto il cinema, che con la svolta digitale sembra venir meno. Dalla registrazione della realtà si passerebbe alla sua ricostruzione, il legame con il referente tenderebbe a dissolversi in favore di quello che (nell’introduzione di Theory of film di Kracauer) Miriam Hansen definisce il “regno della simulazione”. «Fiumi di inchiostro sono stati versati su questa nuova, artificiale, sintetica, qualità dell’immagine elettronica» (p. 89), ma Quaresima si dice convinto che tale certezza circa la perdita del legame con il referente possa essere messa in discussione, come del resto hanno fatto, tra gli altri, Mary Ann Doane (The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive, 2002), Temenuga Trifonova (Archiving Time in the Post-Modern Condition, 2011), Marc Furstenau e Martin Lefebvre (Digital Editing and Montage. The Vanishing Celluloid and beyond, 2002).

Indipendentemente dai processi di generazione, resta il fatto che il visibile dell’immagine digitale è quanto di più realistico sia oggi possibile. «Presenta universi implicitamente (perché ricostruiti numericamente), e anche esplicitamente, fantastici, ma ce li sottopone alla percezione come universi coerenti, dettagliati, dalla evidenza fisica, costruiti per produrre gli stessi effetti percettivi di un’immagine reale (nella sua riproduzione fotografica, diciamo)» (p. 90). Dunque, scrive Quaresima, «Il digitale trasforma il fantastico in realtà “materiale”. Anche in una prospettiva essenzialista, se facciamo riferimento al modo di esistenza percettivo delle immagini in questione, restano in vigore tutte le qualità del film analogico» (p. 90).

Lutz Koepenick (In Kracauer’s Shadow: Physical Reality and the Digital Afterlife of the Photographic Image, 2012) sottolinea come la svolta digitale non comprometta affatto l’attualità della teoria fotografica proposta da Kracauer e, scrive Quaresima, contesta «l’idea di una “rottura con l’indexicalità” dell’immagine digitale, facendo riferimento al ruolo della luce che colpisce la superficie sensibile, all’inclusione del corpo del fotografo, e a una valutazione delle manipolazioni, rese possibile dal software, non diverse da quelle realizzabili nella camera oscura» (p. 90).

Certo, le immagini digitali possono falsificare il reale, come del resto poteva fare, ed ha fatto, la fotografia convenzionale, “ma nel momento in cui falsificano il reale, inventando nature alternative e allontanando gli osservatori da vedute preconcette, anche le immagini digitali fanno riferimento a nient’altro che la nostra fondamentale aspirazione a forme indeterminate di esperienza percettiva e corporea, aspirazione a ciò che è materiale e sensibile – e lo fanno in maniera forse più forte di quanto mai avesse fatto l’immagine analogica” (Lutz Koepenick, In Kracauer’s Shadow, cit.). Se è pur vero che la fotografia digitale “disintegra il corpo della realtà in reti di pixel”, continua Koepenick, “tuttavia i pixel non sono solo codici astratti o rappresentazioni immateriali di set di numeri. Essi, a loro volta, hanno un corpo, e in questo modo sono legati proprio alla realtà che evocano. Occorre partire dalla presa d’atto che le immagini fotografiche, digitali o no, portano con sé una certa promessa di tocco e contatto fisico, e segretamente contestano la totale dematerializzazione della natura e l’inquadramento scientifico della realtà fisica”

Nell’ultima parte del volume, Quaresima si sofferma sul significato che si può attribuire al termine “redenzione” presente nel sottotitolo (The redemption of physical reality) di Theory of film di Kracauer. In prima battuta si potrebbe affermare che «il cinema redime la realtà fisica, cioè permette alla realtà di manifestarsi attraverso la macchina da presa, realtà altrimenti come annebbiata, offuscata» (p. 94). Insomma, analogamente a quanto riteneva Walter Benjamin (L’opera d‘arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica), anche Kracauer sembrerebbe pensare alla capacità del film di svelare aspetti della realtà altrimenti preclusi agli occhi; su ciò Quaresima riporta, come esempi, gli studi di Graeme Gilloch (Siegfried Kracauer. Our Companion in Misfortune, 2015) e Gertrud Koch (Siegfried Kracauer. Zur Einführung, 1996).

Theory of film è stato anche inteso come precursore della “filosofia del cinema” e nello specifico del tema della “redenzione”, riferimenti diretti, secondo Drehli Robnik (Among Other Things – a Miraculous Realist, 2012), si possono individuare in Gilles Deleuze (L’Image-temps, 1985) e Jacques Rancière (La Fable cinématographique, 2006). Quaresima evidenzia come in Kracauer il processo di redenzione della realtà fisica sembri derivare da presupposti teologico-messianici, dal desiderio di riscattare l’esistenza materiale dall’astrazione provocata dal processo di razionalizzazione del mondo.

Che Teoria del cinema non sia un testo semplicistico, come a lungo e diffusamente è stato ritenuto, risulta evidente soprattutto nella lettura dell’Epilogo e, scrive Quaresima, non lo è a maggior ragione in un periodo come quello contemporaneo

in cui l’immagine in movimento regna sovrana, e ben al di là dell’ambito della comunicazione e dell’“intrattenimento”, sorta di iconosfera che avvolge e permea la nostra esistenza. Il cinema, ciò che dell’immagine in movimento conserva la vitalità e la operatività del cinema, quello che “sì, è cinema”, esercita pienamente e trionfalmente la stessa funzione di redenzione della realtà. Nel continuum visivo, un’installazione ci tocca nel profondo, una serie ci turba e mette in discussione, un videoclip fa scattare una scintilla, un film (ne esistono ancora, certo, anche se per lo più fuori dal dispositivo classico – sullo schienale del sedile di un treno o di un aereo, quotidianamente dai nostri dispositivi “intelligenti”); un film investe il nostro inconscio ottico, un’esperienza di realtà virtuale ci fa entrare in vibrazione, fa scattare le nostre risposte psicofisiche, ci riporta a contatto con ciò che l’immagine digitale ha tutt’altro che archiviato in un’epoca ormai passata. Quella “cosa”, quelle “cose” possiamo chiamarle “realtà fisica”. Le immagini salvano ciò che ci circonda e la nostra esistenza. La redenzione è una riattribuzione di parola. Redimere la realtà significa riportarla a una esistenza non funzionale, non simbolica, ma “letterale”, “materiale” (p. 101).

Ci si è chiesti se, dopo una tragedia come quella dei campi di sterminio nazisti, esista ancora il cinema, se cioè il cinema possa far “aprire gli occhi” consentendo di guardare l’orrore e di redimerlo dall’invisibilità. Kracauer non segue il convincimento di Bazin che riteneva la morte irrappresentabile sullo schermo ma, conclude Quaresima, «Che si propenda per la linea Bazin o per quella dello studioso tedesco, è qui, anche, che si misura la possibile attualità di Kracauer, la capacità o meno del suo pensiero di interagire, in profondità e fruttuosamente, con l’universo attuale delle immagini in movimento» (p. 107).

Il reale delle/nelle immagini – serie completa

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L’umanità tra mistica e cultura digitale

di Gioacchino Toni

Guerino Nuccio Bovalino, Algoritmi e preghiere. L’umanità tra mistica e cultura digitale, Luiss University Press, Roma 2024, pp. 212, € 17,00, ebook € 9,99

Nell’indagare la dimensione mediologica assunta ultimamente dal politico e l’immaginario attorno a cui si sviluppa, Guerino Nuccio Bovalino, nel suo volume Imagocrazia. Miti, immaginari e politiche del tempo presente (Meltemi 2018) [su Carmilla], ha messo in luce come alle figure deistiche, mitologiche, religiose e ideologiche a cui l’essere umano ha storicamente fatto ricorso per colmare il vuoto fra sé e il mondo che abita, si siano ormai sostituiti i media e gli immaginari derivanti dall’intrecciarsi di nuovi e vecchi simboli trasfigurati dalle nuove tecnologie.

Con il suo nuovo libro, Algoritmi e preghiere. L’umanità tra mistica e cultura digitale (Luiss University Press, 2024), lo studioso continua la sua analisi indagando come, per affrontare le paure di questo mondo, gli esseri umani tendano sempre più ad affidarsi messianicamente alla tecnologia confidando nelle sue capacità salvifiche. Al centro del volume sono dunque le modalità contemporanee di sottrarsi alla realtà, tentativo che da sempre contraddistingue gli esseri umani «tra esodi e ritorni, tra terra e cielo, carne e spirito, beatitudine e dannazione, pesanti macchine e religioni eteree, algoritmi e preghiere». Modalità che oggi, sostiene Bovalino, guardano sempre più all’universo dell’intelligenza artificiale e, più in generale, al mondo delle tecnologie più avanzate come a potenze in grado di garantire una fuga dalla realtà, l’accesso al paradiso terrestre.

Con la Rivoluzione industriale prende il via il processo di colonizzazione dell’immaginario collettivo da parte delle macchine; l’essere umano, affogato in una massa indistinta, tenuto a vivere all’interno del sistema fabbrica/metropoli, si trova a vivere una situazione di spaesamento a cui non riesce più a dare risposta la proiezione salvifica personificata dalle tradizionali divinità.

Tale inedita configurazione dell’immaginario, scrive Bovalino, ha il suo mito fondativo nel frankensteiniano essere costituito con parti tratte da diversi corpi, efficace metafora «della massa indistinta che ha con-fuso gli esseri umani nel magma indistinto della nuova metropoli, e ibridato gli stessi con le macchine con le quali operano nelle fabbriche dalle quali sono agiti»¹. Inoltre, il mostruoso frankensteiniano, non essendo più un’entità riconducibile al non-umano, si differenzia dall’idea di mostro propria dell’epoca pre-industriale. Non più figura pre-umana o dis-umana, il mostro si trasforma in un essere iper-umano o post-umano nella mitologia del cyborg e dell’androide. Si tratta di «una trasformazione sociale che sancisce la nascita di una relazione inedita tra organico e inorganico, carne e macchina»². Come scrive Bovalino, si inaugura così una nuova idea di mostruosità non più fatta derivare da un qualche castigo divino, bensì proiezione di un disagio umano figlio delle trasformazioni introdotte dal processo di industrializzazione con la sua disseminazione di macchine.

L’avvento della fotografia sancisce il trionfo della dimensione immateriale su quella materiale; essa vampirizza il reale rendendo morto ciò che è vivo proiettandolo verso un’immortalità artificiale. La dilatazione delle esistenze determinata dall’eliminazione delle distanze spazio-temporali introdotta dalla metropoli trova nel cinema e, successivamente, nella televisione medium capaci di amplificare un processo che viene ripreso e amplificato dagli schermi dei computer e degli smartphone che, però, non rappresentano più una superficie trattenente ma un vortice, una vertigine risucchiante.

È ormai evidente la frattura tra l’essere sé stessi e l’essere ciò che si vuole apparire. I soggetti si muovono dentro le rete come fossero in esilio dal mondo fisico. Fuori dalla realtà cercano di ricostruire una verità alternativa di sé stessi e del mondo che li circonda. È l’affermarsi di una bolla, di un micromondo che il soggetto edifica lentamente, creando un ambiente digitale abitato molto spesso dai propri “simili”, coloro con i quali si condivide la visione del mondo o con cui, perlomeno, si reputa degno condividere le proprie idee³.

L’utopia digitale si è velocemente trasformata in distopia. «Lo splendore del consumo e il capitalismo gioioso si rovesciano, come katastrophé, in una fase cupa e crepuscolare caratterizzata dal controllo tecnologico e dallo sfruttamento dei dati degli utenti. È l’era della disillusione. Il crepuscolo delle tecnoutopie»⁴.

In Squid Game (2021-in produzione) di Hwang Dong-hyuk, nel suo presentarsi come “il gioco della fine”, suggerisce Bovalino, è possibile vedere una metafora della “fine dei giochi”, la catastrofe di un capitalismo che si manifesta direttamente nella sua crudeltà senza nemmeno mascherarsi dietro l’illusione spettacolare del consumo. L’universo messo in scena dalla serie coreana è costruito sulla colpa e sul debito. Chi partecipa al gioco mortale lo fa per ripagare i propri debiti così da poter essere reintegrato nel circuito perverso del consumo capitalista. Un circuito che non prevede via d’uscita non contemplando una reale espiazione del debito, della colpa: anche estinguendo il debito, il vincitore resta prigioniero delle atrocità commesse per raggiungere lo scopo.

Al capitalismo digitale si affida il compito di ordinare il mondo ma, scrive Bovalino, si tratta di un capitalismo triste e crepuscolare, palesante «una discrasia evidente fra le promesse di felicità e la rinuncia alla dimensione edonistica e onirica cui sottopone»⁵ l’essere umano.

La smaterializzazione digitale si trova ora costretta a confrontarsi con la percezione della fragilità umana, con la morte che, tra malattie e guerre, ha fatto irruzione nella realtà facendo riemergere il senso di finitudine umana. «Si tratta di un processo di ri-umanizzazione, fra androidi in lacrime perché bramano di divenire umani, guerre combattute sul campo, identità rinascenti, necessità di appartenenza e rinascita della più importante delle mitopoiesi realizzare dall’uomo: il ritorno del divino nella vita quotidiana»⁶.

Curiosamente, nel momento di massima espansione tecnologica, riemergono forme di vissuto arcaico in una variate che Vincenzo Susca ha definito tecnomagia [su Carmilla]: la dimensione magica viene riattivata dalla tecnologia. Alla smaterializzazione dei corpi umani succede l’umanizzazione delle macchine e l’intelligenza artificiale, con le sue capacità oracolari, si presenta come lo strumento di tale trasformazione, vera e propria tecno-magia.

La tecnologia non è la profezia ma “il profeta”: essa parla per conto dell’uomo nuovo, colui che vuole disintegrare ogni forma esistente e riconfigurare ogni ambito umano, ossia i nuovi creatori come Zuckerberg, Musk e Altman, i guru di Meta, X e Open AI. Dio parla ai profeti come l’uomo parla alla tecnologia, la con-forma e le fa “pronunciare” le parole che costruiscono e configurano il tempo a venire. L’IA è l’oracolo che parla la lingua dell’ultima versione, il più recente upgrade dell’homo deus. Nel profetizzare i futuri stravolgimenti, essa trasforma il reale e come ogni nuova lingua costruisce una inedita architettura della realtà, la ri-forma⁷.

A ben guardare, suggerisce Bovalino, l’IA ricalca, estremizzandoli, i valori della società capitalista contemporanea – velocità, efficienza, semplificazione, funzionalità – indirizzati al profitto associandoli ad una dimensione del controllo iperstatalista.

È un capitalismo antilibertario costruito su un patto iniquo fra il singolo che elemosina illusioni social tecno-utopiche e le grandi aziende che gliele forniscono chiedendo in cambio di poter nutrirsi dell’intimità del soggetto sotto forma di dati, materiale che usano per rendere più efficienti le loro macchine disumanizzanti. È un processo surreale per cui l’uomo concede alle azioni ciò che consente alle medesime di tenerlo sotto scacco⁸.

Il paradosso è che, come ormai tanta fantascienza di matrice distopica ha messo in scena, le ibridazioni tecno-umane finiscono per desiderare di essere soltanto umane. E ciò palesa l’incapacità dell’essere umano di immaginare qualcosa totalmente fuori da sé.

Opporsi alla nuova utopia/distopia del progressismo apocalittico, rimasta l’ultimo appiglio tattico cui aggrapparsi per sopravvivere dopo il fallimento definitivo del fideismo progressista, cesura che ci ha trasformati in zombie intenti a consumare la nostra residua energia nella lotta per scansare la fine. Soggetti e individui oppressi nell’ultima possibile narrazione: l’ideologia del penultimo. Il progressismo ormai ridotto alla stancante ricerca di estemporanee soluzioni utili a contrastare l’eterno non compiersi dell’apocalisse, che ci si prospetta di continuo sotto forma di mutanti, di virus, catastrofi ambientali e nuove guerre nucleari. L’uomo si è cristallizzato nella figura tragica di un disperato che staziona inerme al bordo di un precipizio: schiavo della paura che scaturisce dalla percezione dell’imminenza della morte mentre cerca di eluderla⁹.

Se, come è sempre stato, l’essere umano si trova a fare i conti con il vuoto, ad essere profondamente cambiato è il contesto e, con esso l’essere umano stesso, costretto a confrontarsi con inedite e disorientanti tecnomagie.

Note

1. Guerino Nuccio Bovalino, Algoritmi e preghiere. L’umanità tra mistica e cultura digitale, Luiss University Press, Roma 2024, p. 39. 

2. Ibid. 

3. Ivi, p. 59. 

4. Ivi, p. 115. 

5. Ivi, p. 136. 

6. Ivi, p. 139. 

7. Ivi, pp. 183-184. 

8. Ivi, p. 186. 

9. Ivi, p. 194.

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Effetto Sora. Come adattarsi all’ondata di contenuti sintetici sempre più realistici

Sam Gregory, direttore dell’ong WITNESS che da anni usa video per documentare violazioni dei diritti umani nel mondo, ha fatto un’analisi a caldo di come una tecnologia come Sora possa avere un impatto sulla fiducia in ciò che vediamo. Si tratta del nuovo modello text-to-video di OpenAI, in grado di produrre video sintetici di grande realismo da istruzioni testuali. Anche se non ancora aperto al pubblico, OpenAI ha diffuso vari esempi di video così prodotti (li vedete qua).

Fino ad oggi, spiega Gregory in vari post sui social media, i punti di vista multipli sono stati un buon punto di partenza per valutare se un evento è realmente accaduto così come il contesto in cui è avvenuto. Inoltre, in quasi tutti gli episodi di violenza da parte dello Stato o della polizia viene contestato cosa è successo prima/dopo l’accensione di una telecamera che magari riprende un’azione o presunta reazione.

Oppure, una ripresa traballante, fatta da qualcuno con una videocamera a mano, è un “potente indicatore di credibilità emotiva”, di autenticità.

Ma ora ci troviamo di fronte a video sintetici realistici che possono adottare diversi stili, anche quello amatoriale. O ad angoli di ripresa multipli, la possibilità di creare contemporaneamente più punti di vista e angolazioni della telecamera sulla stessa scena. E la possibilità di “aggiungere video (essenzialmente out-paint per i video) avanti e indietro nel tempo da un fotogramma esistente”. [L’outpainting è una funzione, presente in generatori di immagine come DALL-E, che consente di estendere un’immagine oltre i suoi confini originali].

“L’abilità più interessante di Sora – commenta anche il ricercatore Erik Salvaggio – guardando alle specifiche tecniche, è che può rappresentare scenari multipli che si *concludono* con una data immagine. Credo che questo sarà oggetto di discussione in alcune conferenze sulla disinformazione” (…) Supponiamo di avere un video sui social che inizia dal momento in cui la polizia inizia a usare la forza in modo ingiustificato contro una persona in strada”.

Le specifiche tecniche dicono “che si possono creare senza soluzione di continuità fino a 46 secondi di video sintetico che termina nel punto in cui inizia il video della violenza. Ciò che accade in quei 46 secondi è guidato dal tuo prompt, che si tratti di un adolescente che lancia una bomba a mano contro un poliziotto sorridente o di un uomo gentile che offre fiori alla polizia arrabbiata”.

In un certo senso, commenta ancora Gregory, “i video realistici di eventi fittizi si avvicinano alle attuali modalità di condivisione di video e immagini shallowfake (ad esempio, video mal contestualizzati o leggermente modificati trasposti da una data o da un’ora a un altro luogo), in cui i dettagli esatti non contano, purché siano sufficientemente convincenti rispetto alle ipotesi”.

Uno shallowfake, come ho raccontato più volte, è un video reale che è stato manipolato con semplici strumenti di editing a fini di propaganda. Si chiama così in contrapposizione a deepfake perché non usa l’intelligenza artificiale.

Ma torniamo a Gregory. Il problema, dice, è che nei video realistici di eventi che non sono mai accaduti (come quelli prodotti da Sora e non riadattati o decontestualizzati da video reali), “mancherebbe la possibilità di cercare il riferimento – cioè quello che facciamo ora con la ricerca shallowfake, quando usiamo la ricerca inversa di un’immagine per trovare l’originale, o la funzione About this Image di Google”.

“Con l’espansione del text-to-video e del video-to-video – conclude Gregory – dobbiamo capire come rafforzare la fiducia e garantire la trasparenza dei media, approfondire le capacità di rilevamento, restringere gli usi inaccettabili e pretendere la responsabilizzazione di tutta la filiera dell’IA”.

Vorrei allacciarmi a queste considerazioni per aggiungere alcune riflessioni. Forse dovremmo rovesciare il paradigma, e invece di preoccuparci solo di quello che, nel mondo informativo, potrebbe essere sintetico/ falso/ decontestualizzato, pensando a come individuarlo e dimostrarlo (etichettarlo prima, sbugiardarlo poi), concentrarci semmai su ciò che è o vorrebbe essere autentico/ verificato/ contestualizzato.

Perché, ammesso e non concesso che riusciremo, in un modo o in un altro, a bollare e bollinare come IA gran parte dei contenuti sintetici che circoleranno (ma al momento sono quasi tutti concordi nel dire che almeno una parte sfuggirà a questa capacità di individuazione, vedi il dibattito tecnico sui watermark di cui ho scritto qua), il crollo di fiducia nell’informazione rischia di risucchiare tutto il resto, come l’acqua di un lavandino stappato, inclusi i video, le foto, gli audio, le dichiarazioni, le notizie, le informazioni autentiche.

Allora, se c’è questo rischio, bisogna investire nel verificare e contestualizzare tutto quello che viene immesso in circolo dai media o da chiunque voglia fare informazione. Ricostruire e mettere a disposizione tutta la filiera non solo dell’IA, ma dei contenuti autentici. Permettere a tutti di risalire la corrente del flusso informativo a ritroso. I lettori come salmoni, esatto.

Ogni artefatto informativo per quanto minuscolo non dovrebbe essere una monade slegata dal resto, ma dovrebbe avere una serie di connessioni che permettano di capire da dove arriva, che percorso ha fatto, assieme a chi o cosa altro stava, come è mutato, come è stato tagliato o modificato. E i lettori a quel punto dovrebbero abituarsi al fatto che se vedono 4 foto buttate così, de botto, senza senso, in un post social così come su una pagina cartacea di un giornale, senza tutto quel contorno di informazioni che possono consentire o meno di andare a testare e verificare, ecco allora non vale nemmeno la pena di fermarsi a guardarle.

Certo, tutto ciò implica, da un lato, uno sforzo aggiuntivo da parte di chi fa informazione; dall’altro, di abituarsi a essere molto più trasparenti sulle modalità con cui si lavora, e questo è qualcosa che suscita sempre molta resistenza. Ma credo che alla fine sarebbe un vantaggio per tutti.

Così, my 2 cents, come si dice sull’internet.

Fonte

Il reale delle/nelle immagini. La magia neoarcaica delle immagini tecniche

di Gioacchino Toni

Andrea Rabbito, La meno-quasi e più-realtà. Genealogia delle nuove immagini e indagini dalla prospettiva dei visual culture studies. Con opere pittoriche di Andrea Mangione, Mimesis, Milano-Udine 2023, pp. 362, € 30,00

In un’importante tetralogia di saggi composta da Il cinema è sogno (Mimesis, 2012), L’illusione e l’inganno (Bonanno, 2010), Il moderno e la crepa (Mimesis, 2012) e L’onda mediale (Mimesis, 2015), distinguendo tra “immagini tradizionali”, comparse insieme ai graffiti rupestri, e “nuove immagini”, o “immagini tecniche”, introdotte dalla fotografia per poi svilupparsi nel cinema, nel video e nella forma digitale sino alla realtà virtuale, capaci di illudere una perfetta duplicazione del reale, lo studioso Andrea Rabbito ha avuto modo di evidenziare dettagliatamente come queste ultime non provochino più la sensazione che in esse il rappresentante ceda il posto al rappresentato ma, piuttosto, l’assenza del rappresentante e la percezione di trovarsi al cospetto del rappresentato presente nella sua immediatezza.

Il doppio offerto da queste “nuove immagini” a partire dalla fotografia finisce per dare vita ad atteggiamenti “neoarcaici” – come li definisce Edgar Morin (L’Esprit du temps) – attivando reazioni irrazionali, primitive, infantili proprie dell’Homo demens che, da sempre, contraddistinguono il rapporto tra l’essere umano e le differenti forme di rappresentazione. Un atteggiamento che nella contemporaneità conduce a un’inedita modalità di interazione con il mondo iconico e fattuale.

Riprendendo le riflessioni di Jean-Paul Sartre (L’Imaginaire), che considera l’immagine come uno dei modi attraverso cui un oggetto si presenta alla coscienza, nel suo nuovo volume Rabbito si sofferma su come nel guardare un’immagine la nostra coscienza miri «ad attivare un’illusione di presenza e di vita, per stabilire un rapporto tra il rappresentato e la nostra coscienza; e, necessariamente, la coscienza attiv[i], in parallelo, anche una forma di negazione». A essere negata è dunque «l’esistenza dell’artificio, del rappresentante, di ciò che è funzionale alla rappresentazione, per vedere e soprattutto rapportarsi con ciò che l’immagine propone, il rappresentato».

Le modalità con cui si attiva la coscienza in un’immagine «somigliante/verosimigliante al reale» risultano decisamente differenti rispetto a quelle che si attivano di fronte a una parola scritta e ciò è dovuto al fatto che mentre in quest’ultima la materia del segno risulta indifferente all’oggetto significato, nel caso della prima si instaura una relazione di somiglianza tra la materia dell’immagine fisica e il suo oggetto.

Questa materia dell’immagine, caratterizzata dalla relazione con ciò che rappresenta, permette un certo lavoro da parte della coscienza immaginativa che si attiva affinché, tramite illusione e negazione, appaia presente il rappresentato. Per questo motivo Sartre scrive che “la materia [dell’] immagine, quando guardiamo un ritratto, non è solo quella combinazione di linee e colori” che la compone, “è, in realtà, una quasi-persona, con un quasi-viso, ecc.”.
Ed è anche per questo che Sartre aggiunge come “il nostro atteggiamento verso l’oggetto dell’immagine potrebbe chiamarsi quasi-osservazione”.
Ciò che vediamo in immagine è dunque una quasi-realtà.

L’immagine, pertanto, offre a chi osserva una quasi-realtà che tende ad animare quanto si guarda. Essendo che alla realtà fattuale dell’immagine si somma la sua quasi-realtà, «l’immagine non può essere considerata un oggetto sminuito», quanto piuttosto «un oggetto rafforzato, aumentato, capace di essere illusoriamente altro». È dunque dal concetto sartriano di quasi-realtà dell’immagine che Rabbito deriva quello di «meno-quasi e più-realtà».

Se nelle immagini classiche – sin dalle pitture rupestri – resta centrale la manualità di chi le ha realizzate, con la nascita della fotografia cambia totalmente il paradigma della rappresentazione del reale. Le nuove immagini registrano e riproducono la realtà in termini meccanici, chimici, fisici, elettronici, digitali palesando il contributo fondamentale della “macchina” nel far risultare oggettiva e attendibile l’immagine, instaurano un rapporto ontologico con il referente reale, tendono a escludere la soggettività e la manualità dell’essere umano, eccedono la “norma della verosimiglianza” divenendo “l’analogon perfetto”, presentano un tipo di riproduzione del dato rappresentato vissuta come oggettiva e attendibile, offrono una sensazione di immediatezza, di restituzione più completa ed esaustiva del reale e accentuano l’espandibilità attraverso la riproduzione tecnica.

Se la materia dell’immagine classica è una quasi-realtà, la materia dell’immagine nuova si presenta come una meno-quasi e più realtà. Chi fruisce della immagine nuova, pur nella consapevolezza di non trovarsi di fronte alla realtà vera e propria, percepisce di essere comunque al cospetto di qualcosa che eccede la quasi-realtà dell’immagine classica, vivendo l’illusione di percepire direttamente la realtà rappresentata sfumando il ruolo della mediazione del supporto, dell’artificio della rappresentazione.

Al fine di comprendere in profondità le nuove immagini, secondo Rabbito è utile rivolgere lo sguardo al passato al fine di individuare il bagaglio culturale lasciato dalle immagini classiche alle nuove. Dunque, l’autore propone una genealogia di queste ultime indagando al contempo le precedenti.

Le nuove immagini, aggiornando alcune caratteristiche proprie delle immagini tradizionali, si rivelano in grado di vincere il fluire del tempo, di coinvolgere lo spettatore al punto di farsi percepire per realtà immergendolo nel «mondo altro della rappresentazione», di rendere «possibile il passaggio dalla quasi-realtà sartriana ad una meno-quasi e più-realtà, fino a tendere sempre più verso ad una “realtà” vera e propria, ad un doppio perfetto e un rimpiazzo soddisfacente […] che abbraccia, avvolge e inghiotte l’utente nella dimensione iconica».

La scelta di ricorrere alla prospettiva dei visual culture studies è dovuta essenzialmente al loro permettere di approcciare le nuove immagini contemplando diversi ambiti scientifici consentendo un’analisi articolata da diverse prospettive e di rivolgere lo sguardo a un passato in cui ancora non erano presenti.

Di particolare importanza si dimostrerà per noi il messaggio veicolato attraverso quelle particolari rappresentazioni visive che sono le nuove immagini, le quali, […] si presentano come le più oggettive, naturali e trasparenti. Si presentano, insomma, come delle meno-quasi e più-realtà che veicolano messaggi con una connotazione che non viene percepita; che danno vita a forme di accettazione e credenza verso ciò che viene proposto in immagine; che attivano forme di rapporto e di esperienza che altera profondamente il nostro modo di confrontarci con la realtà; che producono forme di assimilazione di informazioni senza attivare un’adeguata coscienza critica.

L’alterazione del modo di confrontarsi con la realtà e la produzione di forme di assimilazione di informazioni non attivanti un’adeguata coscienza critica sono questioni su cui vale la pena riflettere e Rabbito ha il merito di farlo approfonditamente anche con questo suo ultimo volume impreziosito da diverse riproduzioni di opere pittoriche di Andrea Mangione.

Il reale delle/nelle immagini – Serie completa

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Il reale delle/nelle immagini. Il cinema e la rottura del nesso fra visione e conoscenza

di Gioacchino Toni

Ad un ventennio dalla prima edizione torna in libreria il volume di Gianni Canova, L’Alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo (Bompiani 2022), testo denso di preziose riflessioni attorno all’universo cinematografico relativamente alla perdita del legame ontologico fra immagine e realtà e alla rottura del nesso fra visione e conoscenza, nel contesto di un fine millennio attraversato dai dibattiti sul postmoderno sul piano epistemologico, sul postfordismo sul piano sociologico e sul virtuale su quello scopico.

Pur essendo l’attuale un paesaggio comunicativo segnato da nuovi dispositivi di produzione, fruizione e condivisione degli audiovisivi, da un’immagine cinematografica che, nel suo illudere una perfetta duplicazione del reale, non provoca più la sensazione che in essa il rappresentante ceda il posto al rappresentato ma, piuttosto, l’assenza del primo e la percezione di trovarsi il secondo presente davanti agli occhi¹, da testi filmici strutturalmente cambiati rispetto all’epoca in/su cui venne steso il volume, le riflessioni da esso proposte su ciò che allora si definiva “contemporaneo” e che non è evidentemente più tale oggi, restano assolutamente utili e non solo come testimonianza di un importante passaggio epocale avvenuto e, per certi versi, oltrepassato, ma anche perché del contemporaneo in cui si è immersi rappresentano l’alba.

Vale la pena dedicare alle riflessioni sviluppate da tale volume due distinti scritti; il primo incentrato sulla rottura del nesso tra visione e conoscenza ed il secondo sulla questione identitaria ed il suo rapporto con l’alterità nel cinema che testimonia la crisi del visivo.

Al fine di evitare fraintendimenti circa il ricorso al temine “contemporaneo” utilizzato nel libro di Canova per definire quanto era tale due decenni fa, all’epoca della sua prima stesura, si eviterà il più possibile di farvi ricorso, sostituendolo con una più neutra indicazione di periodo.

Le analisi presenti in L’alieno e il pipistrello – in cui, rispetto alla sua prima uscita, è stato aggiunto in coda un breve capitolo dedicato a Joker come «interprete emblematico e paradigmatico della nostra contemporaneità» (p. 7) – restano di estrema utilità visto che, come scrive l’autore nella prefazione alla nuova edizione, «il cinema è rimasto uno dei pochi sismografi emozionali e cognitivi capaci di ricordarci che il semplice gesto del guardare un’immagine non significa anche conoscere il mondo che in quell’immagine viene mostrato (o pretende di essere mostrato, o finge di esserlo)» (p. 6), inoltre, le «figure archetipe come Batman e Alien (il protettore mostruoso e il mostro protettivo) si confermano – anche a distanza di un ventennio – come imprescindibili icone dell’immaginario collettivo» (p. 6).

Il volume si apre facendo riferimento a Gattaca – La porta dell’universo (Gattaca, 1997) di Andrew Niccol, film che narra di uno scenario in cui il corpo umano si è ormai consegnato alla dittatura dell’artificio e del simulacro e «le immagini hanno perso ogni potere di certificazione della realtà» (p. 11), ma al contempo racconta anche di una insopprimibile nostalgia della vista e del desiderio in forma scopica. «In un mondo completamente desensorializzato (asettico-lucido-inodore-insapore) la vista esprime la nostalgia del corpo, il suo eterno ritorno» (p. 11).

Le tematiche trattate dal film introducono dunque alcune questioni indagate dal libro: «la crisi dell’egemonia dello sguardo nella società contemporanea, la perdita del legame ontologico fra immagine e realtà, l’avvento di un paradigma tecnologico e culturale in cui l’immagine filmica reagisce alla consapevolezza del proprio definitivo ingresso in un regime di simulazione lasciando emergere la crisi delle sue forme tradizionali e dei suoi più collaudati dispositivi di rappresentazione del visibile» (p. 12).

La sequenza di Entrapment (1999) di Jon Amiel, in cui si mostra il meticoloso allenamento con cui la protagonista, preparandosi a un furto, si esercita a muoversi facendo a meno dello sguardo, viene indicata da Canova come «sintomo di un destino epocale che sembra interessare tutto il cinema di fine millennio: la consapevolezza del progressivo declino della vista nella gerarchia degli organi di senso unita alla percezione della crescente importanza che vanno assumendo, per converso, l’udito e il tatto» (p. 52). Costruito attorno al tema dell’eclissi dello sguardo, il film non manca di esprimere «la nostalgia per la civiltà dello sguardo nel momento stesso in cui prende atto, sul piano pragmatico-funzionale, del suo declino» (p. 52) .

Il cinema degli ultimi decenni del secolo scorso, di cui si occupa il volume, tende in diversi casi a palesare come l’occhio sia divenuto un simulacro di quel che è stato e lo fa insistendo su storie in cui i personaggi si trovano a – o decidono di – fare a meno degli occhi, suggerendo il sopraggiungere di una sostanziale perdita di fiducia nella vista.

Sono diversi i film che sottolineano lo scarto che si è venuto a creare fra visione e conoscenza, dunque dell’inaffidabilità dell’immagine. La messa in discussione dello statuto di quest’ultima è già presente nel cinema di fine degli anni Cinquanta, ma quel cinema «era comunque convinto di poter sopperire con la propria tecnologia riproduttiva alle debolezze, alle fragilità o alle miopie dello sguardo umano» (p. 55), mentre invece quello di fine millennio «non ci crede più. Sa che la tecnologia, lungi dal servire a riprodurre il vero, serve sempre più spesso a simulare il falso, e non si fida. Per lo meno: non crede più che il semplice gesto del guardare un’immagine significhi anche conoscere il mondo che in quell’immagine viene mostrato» (p. 56).

Canova invita a cogliere tale scarto nella distanza che separa i protagonisti di Blow-Up (1966) di Michelangelo Antonioni e I misteri del giardino di Compton House (The Draughtsman’s Contract, 1982) di Peter Greenaway, rispettivamente un fotografo ed un disegnatore di vedute dal vero.

I due registi, consapevoli dell’incolmabile distanza che separa l’immagine dal reale, nel mettere in scena situazioni tutto sommato simili – indizi di un delitto presenti nelle riproduzioni sfuggiti ai rispettivi autori – optano per protagonisti che si pongono di fronte al rapporto tra immagini e reale in maniera decisamente diversa. Se il personaggio-fotografo, fiducioso nella possibilità che l’immagine sveli il reale, scopre l’accaduto «osservando attentamente non la realtà ma la sua riproduzione fotografica» ricorrendo all’ingrandimento per svelare quanto l’occhio umano non può cogliere, palesa la coincidenza di visione e conoscenza, nella sua ossessione riproduttiva, il disegnatore non coglie ciò che riproduce, non lo capisce, non lo conosce. Visione e riproduzione non garantiscono conoscenza.

Il cinema di fine Novecento, come può suggerire il film di Greenaway, tende a palesare «la rottura fra visione e conoscenza come una dolorosa menomazione. E talora reagisce al trauma offendendo l’occhio, cioè accanendosi proprio contro l’organo che ritiene responsabile della perdita» (p. 58). Un cinema che dunque rinuncia a vedere, che, di fronte alla rottura del nesso fra visione e conoscenza, decide di non rapportarsi più al mondo attraverso lo sguardo. Un cinema che, consapevolmente, opta per la cecità.

Il film Occhi nelle tenebre (Blink, 1994) di Michael Apted racconta di una giovane violinista che ha perso la vista da bambina a causa di una violenta punizione inflittale dalla madre per il suo ostinarsi ad imitarla allo specchio. Un trapianto di cornea permette alla protagonista di riguadagnare parzialmente la vista ma la lascia incapace di capire se il suo sguardo sia “in diretta” o “in differita”; se ciò che intravede è quanto sta accadendo o se si tratta di un residuo visivo di un fatto accaduto nel passato. La cecità della violinista deriva dunque da

una colpa di tipo narcisistico-imitativo: non vede più perché, al contempo, si è illusa di poter essere come la madre e ha contemplato un po’ troppo se stessa davanti a uno specchio. Anche il cinema ha seguito un percorso analogo: si è illuso di saper imitare la realtà, di poterla riprodurre fino a confondervisi, e si è trastullato a lungo davanti alla propria immagine riflessa, guardandosi (pp. 61-62).

L’accecamento presente in numerosi film di fine millennio, secondo Canova, potrebbe essere letto come metafora di un’autopunizione per l’eccesso di fiducia concessa dal cinema all’illusione riproduttiva/sostitutiva del reale e per l’illusione di poter mettere in scena il suo essere linguaggio senza comprometterne il funzionamento. Un non voler vedere derivato dalla caduta dei sogni di onnipotenza dello sguardo che ha finito per ripiegare nella simulazione e nella virtualità abbandonando pretese ontologiche.

La metafora dell’accecamento coinvolge tanto il rapporto del cinema con il visibile, a favore dell’acustico e del tattile, quanto con il visivo, inceppando processi a cui era solito ricorrere come produttore di senso.

La dialettica tra visibile e non visibile è stata al centro della riflessione “moderna” sul cinema in autori come André Bazin, Noël Burch e Pascal Bonitzer per i quali «l’irrappresentabile o il non visibile si danno come tali solo a uno spettatore esterno (a un interpretante) che rifletta sui dati esperienziali del proprio percepire» (p. 67). Nel cinema di fine millennio, invece, è «lo stesso film a enunciare i propri limiti e a scandagliare i territori dell’irrappresentabile, confessando apertamente la propria incapacità di renderli visibili». Si tratta di un cinema «che tematizza la non visibilità. Che racconta di mondi che non sa visualizzare. O di tecnologie ipersofisticate che servono solo a visualizzare il mondo che noi già conosciamo (e che il cinema da sempre mette in scena)» (p. 68).

Il cinema che palesa la sua crisi, sostiene Canova, risulta decisamente più interessante di quello che la esorcizzava «inseguendo la produzione della “bella forma”»; è invece nell’infrazione di quest’ultima, nella sua lacerazione che, si dice convinto l’autore del saggio, il cinema sembra suggerire «qualcosa circa il proprio destino» (p. 68).

A partire da queste premesse, lo studioso affronta la messinscena della crisi del visibile nel cinema di fine Novecento proponendo tre livelli di riflessione: la rappresentazione del limite del filmabile attraverso il film Contact (1997) di Robert Zemeckis; la rappresentazione dello scarto rispetto al già filmato nel film Psycho (1999) di Gus Van Sant; la rappresentazione del limite del virtuale nel film Matrix (1999) di Lana e Lilly Wachowski.

Si viene così ad avere una nuova esperienza del sublime che non ha a che fare né con la grandiosità incommensurabile della natura, né con la sua straordinaria potenza, bensì, nei tre esempi, rispettivamente con la scoperta dell’incommensurabilità dell’Altro (sublime gnoseologico), dell’Identico (sublime intertestuale) e del Virtuale (sublime tecnologico).

«Contact (1997) è prima di tutto un film sull’altrove. Sul bisogno di altrove. Sulla necessità di portare lo sguardo oltre i confini del visibile e del filmabile per farlo approdare ad altri tempi e ad altri spazi» (p. 69). Allo stesso tempo, continua Canova, si tratta di «un film sull’impossibilità di tutto questo, sull’inadeguatezza della nostra strumentazione (tecnologica, ma anche emotiva, percettiva, epistemologica) al fine di rendere visibile (e, quindi, di trasformare in cinema) questa necessità» (p. 69). Dunque, Contact si presenta come un «film sul non-poter-andare-oltre delle immagini. Di queste immagini, quelle che finora hanno dato vita al cinema e ai film» (p. 70), tanto da proporsi come esempio di cinema sinestetico, soprattutto acustico.

«Ancora una volta: vedere non basta. Non è sufficiente per comprendere e capire; il tema della conoscenza mediante le apparenze, che impregna di sé tutta la storia del cinema e tutto l’immaginario dell’era del visibile, è anche il tema di Contact. Che entra direttamente nella crepa epistemologica apertasi fra visione e conoscenza, e ci lavora dentro» (p. 71). Non a caso la protagonista percepisce le cose con l’udito prima che con la vista.

Psycho di Gus Van Sant sembra amare talmente tanto il suo modello di partenza da produrne la morte.

C’è una strana coincidenza fra il gesto linguistico di Van Sant e il testo che egli rimette in scena. Psyco di Hitchcock narra di un figlio che uccide la madre, conserva il suo cadavere imbalsamato, assume le sue sembianze e prende il posto di lei. Il film di Van Sant fa la stessa cosa con la sua madre-matrice: la “uccide” e prova a prendere il suo posto. Ne conserva lo scheletro (lo storyboard), ne imita la voce (le musiche di Bernard Herrmann), ne mima le apparenze e le fattezze (i titoli di testa di Saul Bass), assume sul proprio corpo i segni di riconoscimento “materni” e fa di sé il simulacro della propria “genitrice” (pp. 76-77).

Un cinema che “imbalsama se stesso” come ultima possibile prerogativa dello sguardo: «di fronte alla perfezione inattingibile del già visto e del già mostrato, cerca di esprimere la propria “sublime” ammirazione con la produzione dell’identico e con l’esplicitazione del non-filmato, ma poi si rende conto che non è incrementando il visibile che può sperare di accrescere la tensione scopica dello spettatore e che, anzi, finisce per produrre proprio l’effetto contrario» (p. 77) .

Concentrandosi su Matrix, Canova sottolinea come spesso, guardando ad esso, si ha l’impressione di trovarsi di fronte a un videogioco sia visivamente che narrativamente, tanto da rendere inopportuno affrontarlo ricorrendo ai canoni del cinema.

In perfetta sintonia con lo scenario della postmodernità, l’immagine di Matrix non è mai né “bella” né “vera”, tutt’al più è intensa, elegante o eccitante. Troppo piena (di segni, di pallottole, di corpi), troppo vuota (di senso?). Allo spettatore non è chiesto di “interpretare” alcunché, ma di prendersi tutto il piacere che riesce a catturare transitando dentro un gigantesco luna-park emotivo che funziona, in ogni istante, come uno stimolatore dei sensi (p. 80).

Eppure, sottolinea Canova, «Matrix è ancora cinema» a partire dai numerosi riferimenti al cinema che contiene. Lo è a modo suo, ribaltando la classica pretesa del cinema di simularsi reale, qua l’artificiosità è dichiarata, palesata.

Ma proprio qui sta il punto: per denunciare l’avvenuto dominio della simulazione, Matrix non può che essere a sua volta totalmente artificiale. Cioè finto, truccato, simulativo. E in ciò – in questa contraddizione, in questa doppiezza – sta al contempo la sua grandezza e la sua condanna. Assieme all’impressione che qui si sfiori davvero l’unica forma di sublime consentita al cinema di fronte alla visione della potenza e dell’inattingibilità delle tecnologie virtuali. Perché anche Matrix è, a suo modo, un film sulla crisi del visibile e sul tramonto dello sguardo. “Nessuno di noi può spiegare Matrix con le parole, bisogna vederla con i propri occhi” dice Morpheus a Neo. Appunto: che le parole fossero impotenti lo si sapeva già da tempo, ma il film delle sorelle Wachowski ci dice che anche lo sguardo non lo è da meno (pp. 81-82).

Dunque, il volume passa ad analizzare alcune crisi che si palesano in questo cinema di fine millennio: quella del diegetico, dell’iconico e delle forme filmiche.

A proposito della prima, lo studioso analizza in dettaglio Pulp Fiction (1994) di Quentin Tarantino, nella cui struttura diegetica si intrecciano/alternano elementi di narrazione forte, debole e persino antinarrativa, tanto da rendere «indecidibile e indecifrabile il modello diegetico a cui effettivamente si ispira» (p. 85). La metanarratività su cui è costruito il film «si dà come forma ibrida, cioè come luogo di fuoriuscita dal canone e come punto di crisi delle forme narrative precedenti» (p. 89).

Per quanto riguarda la crisi dell’iconico, lo studioso si sofferma su Face/Off – Due facce di un assassino (Face/Off, 1997) di John Woo, segnalando come i personaggi secondari, accontentandosi di osservare superficialmente la “maschera” dei due protagonisti, si limitino a credere a quello che vedono finendo per non vedere: «il modo di “guardare” e di operare identificazioni scopiche da parte dei personaggi di Face/Off rivela l’inadeguatezza di quei codici di riconoscimento iconico a cui essi stessi conferiscono la massima fiducia. Meglio: è lo sguardo di John Woo su di essi che rivela a noi spettatori la loro incapacità (o impossibilità) di riconoscere con gli occhi» (pp. 93-94).

Infine, per quanto concerne la crisi delle forme filmiche, Canova portata esempi riguardanti la soggettiva, la dissolvenza incrociata, il flashback ed il piano sequenza.

Nel primo caso lo studioso individua in Strange Days (1995) di Kathryn Bigelow «il punto di crisi e di messa in discussione più radicale dello statuto della soggettiva» (p. 102) del cinema dei decenni terminali del secolo. Il film sembra suggerire che ad eccitare «l’umanità di fine millennio – secondo l’eterotopia scopica di Kathryn Bigelow – non è lo sguardo, ma la cosa vista. È la possibilità di vedere con l’occhio del protagonista il coito e la morte: […] ciò di cui i personaggi di Strange Days sembrano aver bisogno (e nostalgia) è l’ovvia banalità del nostro sguardo originario. Di ciò che esso era (e poteva) già prima dell’invenzione dei fratelli Lumière» (pp. 103-104). Insomma, film come questo si/ci interrogano a proposito del «rapporto fra lo sguardo e il suo oggetto [della] relazione fra visione, emozione e conoscenza» (p. 106).

Per quanto riguarda l’uso “anomalo”, rispetto alla tradizione, della dissolvenza incrociata, Canova si concentra su Blackout (The Blackout, 1997) di Abel Ferrara, film che, nel suo insistito e reiterato utilizzo la annulla come figura di significazione. Blackout sembra suggerire che

in un universo scopico in cui la realtà non solo è registrabile e falsificabile, ma è quasi annullata dalla bramosia di sostituirla con i simulacri mentali e visuali ininterrottamente prodotti dai personaggi […], il rischio è che a un certo punto – come sperimenta in prima persona il protagonista del film – le immagini comincino a generarsi da sole, a prescindere dalla nostra volontà e intenzionalità, e si riproducano spontaneamente in modo impazzito, quasi in una sorta di metastasi scopica (p. 110).

Ecco allora il sopraggiungere del “blackout”, inteso come perdita del controllo sulla riproduzione tecnica del visibile, crollo definitivo dell’illusione riproduttiva dell’immagine, ma anche possibile ultima via di fuga percorribile. «È il battito di ciglia, la palpebra che si abbassa. È, ancora una volta, il rifiuto di vedere così; lo stacco nero, la nuotata verso il nulla su cui Ferrara chiude il suo film» (p. 111). La dissolvenza incrociata, anziché esibire l’avanzamento testuale del film, si propone dunque come una figura di paralisi.

Circa il flashback, trasformatasi nel corso del tempo da articolazione del racconto a nucleo tematico della storia, nel cinema che palesa le sue crisi finisce per perdere la sua funzione chiarificatrice

per configurarsi piuttosto come elemento di “oscuramento” e di complicazione. Più che un’opportunità, diventa spesso una condanna: segnala l’impossibilità di liberarsi dalle immagini del passato, che premono sul presente diegetico come una massa di ricordi mnemonico-visuali di cui i personaggi farebbero volentieri a meno. Da elemento di illuminazione diegetica, il flashback tende a diventare insomma un elemento di confusione; da figura di produzione del senso (o di messa in scena della sua pluralità e ambiguità: Welles e Kurosawa) si fa sempre più figura dell’implosione (o del collasso) di ogni senso possibile (p. 113).

Uno dei registi ad essersi spinto maggiormente in tale direzione è Abel Ferrara che infatti

fa del flashback la figura-chiave della memoria: individuale e filmica, ma anche storica, sociale e collettiva. Si veda, ad esempio, la trilogia formata da The Addiction (1995), da Fratelli (The Funeral, 1996) e dal già citato Blackout» (p. 113). Attaccare il flashback per Ferrara significa distrugge l’illusione, renderla impraticabile, obbligandoci «ad assumere il nostro atto di visione come unico oggetto ancora possibile per il nostro inappagabile desiderio di guardare (p. 116).

Per quanto concerne il piano sequenza, questo è storicamente passato dal presentarsi come forma filmica per eccellenza del realismo cinematografico a manifestarsi come manieristico segno linguistico autoriale di messa in scena e, ancora, nel cinema di fine millennio, «come artificio linguistico che sperimenta sul (e nel) suo stesso parossismo la difficoltà – se non addirittura l’incapacità – di vedere» (p. 118).

In questo caso l’esempio su cui si sofferma il volume è quello del celebre incipit di Omicidio in diretta (Snake Eyes, 1998) di Brian De Palma in cui

il piano sequenza non mostra né il fulcro diegetico della realtà, né il lavoro del linguaggio che dia un senso al racconto. Mostra, piuttosto, l’inattingibilità del primo e la sterile impotenza del secondo. Come se De Palma volesse tendere fino al limite estremo – fino al punto di rottura – le potenzialità tecniche del mezzo per dimostrare tanto il suo non saper vedere quanto, forse, anche il suo non aver più idea di cosa guardare. O lo scarto fra ciò che si è scelto di vedere (di far vedere) e ciò che sarebbe stato giusto guardare (p. 119).

Snake Eyes, dunque. Occhi di serpente. Sguardo tentatore e al tempo stesso tentato, come quello «della “macchina” che desiderò il mondo agli albori del cinema, e che oggi si ritrova drammaticamente senza mondo, legato alle figure sfigurate di quel che è stata la visione filmica da un rapporto di struggente ma disincantata nostalgia» (p. 121).

Il reale delle/nelle immagini – Serie completa 

Note

1) Cfr. Andrea Rabbito, L’onda mediale. Le nuove immagini nell’epoca della società visuale, Mimesis, Milano-Udine, 2015. Sul volume di vedano: Gioacchino Toni, Il reale delle/nelle immagini. L’onda mediale, “Carmilla”, 15 marzo 2016; Gioacchino Toni, Il reale delle/nelle immagini. Forme di resistenza all’onda mediale, in “Carmilla”, 22 marzo 2016.

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“Don’t look up”: il macabro carnevale della società digitale

Niente di più lontano dal film psicologico e apocalittico di Lars von Trier, Melancholia (2011) in cui un enorme pianeta, dal significativo nome di “Melancholia”, era entrato in un’orbita di collisione con la Terra. Quello di von Trier era un film intimista, in cui la minaccia oscura del pianeta rappresentava l’altrettanto oscura minaccia della depressione per la psiche umana. Don’t look up (2021), diretto da Adam McKay, è una commedia nera che gioca sul contrasto tra finzione e realtà, tra rappresentazione della realtà nella contemporanea epoca digitalizzata e il reale nelle sue più varie sfaccettature, col quale gli individui contemporanei sembrano avere perso ogni contatto. Un altro dei temi scottanti messi in campo dal film è anche l’informazione e la gestione di essa; e di come siano estremamente complesse le dinamiche che stanno dietro alla fabbrica d’informazioni nella contemporaneità, fra giornali, telegiornali, internet (blog, siti, social), trasmissioni e talk show televisivi.

Sembra che la realtà, alla fine, sia sempre distorta: gli individui, infatti, sembrano accettare soltanto una rappresentazione spettacolare della realtà, rifiutando di guardarla in faccia per come è veramente. Niente di nuovo sotto il sole: lo aveva già intuito Debord nella sua Società dello spettacolo quando affermava che la realtà si era allontanata in una rappresentazione ma anche, prima, gli studiosi francofortesi oppure, da noi, un lucido intellettuale come Pasolini. Si può così delineare la trama del film senza rivelarla troppo: una gigantesca cometa sta per colpire la Terra ma gli scienziati, per dare l’allarme al mondo, non riescono letteralmente a comunicare con il potere politico – in questo caso un presidente degli Stati Uniti donna meravigliosamente interpretata da Meryl Streep, che ha riservato al figlio e agli accoliti più stretti le stanze del potere – perché distratto da dinamiche di spettacolo e gossip. In questa presidenza degli Stati Uniti grottesca e caricaturale vi è forse un rimando alla vecchia presidenza Trump e a certe sue posizioni nei confronti della gestione dell’emergenza Covid. Già, ma che c’entra il Covid con una cometa? C’entra, eccome se c’entra. Gli scienziati (fra cui spicca un bravissimo Leonardo Di Caprio), infatti, non riescono a comunicare non solo con il potere politico, ma neppure con quello mediatico: le loro comparsate in talk show televisivi non vengono prese sul serio e sono avvolte da risvolti carnevaleschi e burleschi. Il dramma ben reale che essi vorrebbero comunicare (la distruzione della Terra e dell’umanità) si trasforma in un gossip da social, in una burla che sembra creata ad arte da qualche gruppo complottista.

Ed ecco che appare la parolina magica: ci sono addirittura i negazionisti della cometa! E questa parola non può non farci pensare alla stringente attualità. Tra l’altro, il titolo del film, “Don’t look up”, “non guardare su”, si riferisce a un movimento ‘negazionista’ promosso addirittura dalla stessa presidenza degli Stati Uniti. Nonostante, a un certo punto, la cometa si veda davvero a occhio nudo, essi vorrebbero negarne addirittura l’esistenza, basta non guardare il cielo. Del resto, come già accennato, tutto ciò ci ricorda l’approccio iniziale della politica trumpiana nei confronti dell’emergenza Covid, improntata a una campagna di sottovalutazione del pericolo reale. Quest’ultimo, nella reale gestione del Covid (dappertutto, non solo negli Stati Uniti) come in quella della minaccia della cometa narrata dal film, ha subito una spettacolarizzazione senza precedenti: le più varie notizie contraddittorie vengono diramate dai più svariati organi d’informazione, dal quotidiano scientifico al più anonimo e complottista profilo facebook, in un calderone ‘digitalizzato’ di fronte al quale la mescolanza postmoderna di stili e comportamenti sociali diventa una giacchettata.

Del resto, il potere politico ed economico statunitense, a costo di far correre rischi all’umanità, cerca di trarre guadagno dalla cometa: dopo aver scoperto che essa è composta di un minerale utile per la costruzione di PC e oggetti digitali (non a caso), invece di cercare di annientarla per salvare la Terra, la vorrebbe ‘spezzettare’ in piccoli frammenti per utilizzarli a scopo economico in modo da surclassare la Cina e le altre superpotenze del digitale. Il film rappresenta una situazione iperbolica e carnevalesca, evidenziando e caricaturando i tratti più grotteschi della realtà, nello stesso identico modo in cui la “letteratura carnevalizzata”, secondo il teorico russo Michail Bachtin, mette in luce gli aspetti grotteschi del corpo umano, evidenziandoli in espansioni abnormi, (un esempio ne è il gigante Gargantua del capolavoro di François Rabelais, Gargantua e Pantagruele).

La politica, l’informazione, la scienza, l’economia, in Don’t look up, sono strette in una macabra danza, un ballo funereo che assomiglia al macabro carnevale degli appestati che chiude Nosferatu. Il principe della notte (1979) di Werner Herzog. La società contemporanea, fatta di social, di rimbalzi mediatici continui e contraddittori, di complotti veri o presunti, di “si dice”, d’informazioni unidirezionali, di paure legate a retaggi arcaici e superstiziosi, si sfalda, lasciandosi andare a un funereo e carnevalesco ballo degli appestati. L’aspetto più inquietante è che in questo ballo, per quanto noi ci crediamo assolti, siamo tutti coinvolti.

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Il respiro tonante della Storia

Chi vuole misurare gli eventi, soprattutto se di portata epocale, deve necessariamente uscire dall’immediato per abbracciare il tempo lungo della Storia, la cui grandezza oltrepassa i limiti della cronaca.

Se, nel farlo, si rende conto di non riuscire a cogliere appieno il senso degli eventi e quale posizione, tra le tante possibili, è la più adatta a descriverli, credo che debba avere il coraggio di ammetterlo e, magari, provare ad affinare gli strumenti con cui osserva la realtà.

Può darsi che, così facendo, comprenda la necessità di dotarsi di un metodo e di apprendere alcuni princìpi, così da dare origine a una propria “visione del mondo” e di avere a disposizione una specie di “guida” o, se si preferisce, un manuale dei significati da cui attingere per leggere il presente.

La rivolta di Minneapolis, così come le proteste in altre città americane, compreso il tentativo di assalto alla Casa Bianca, offrono una ghiotta occasione per compiere tale verifica.

Le motivazioni apparenti sono le motivazioni reali?

In questi giorni ho avuto modo di riprendere in mano il corpus dell’opera di Marx, rileggendo con avidità, e rinnovato stupore, le parti dedicate al “metodo” – magistrale la famosa Introduzione a Per la critica dell’economia politica.

Ho persino recuperato, nelle parti nascoste della mia libreria, il voluminoso Genesi e struttura del Capitale di Marx, di Roman Rosdolsky, e l’opera che Ilyenkov dedica al problema della logica dialettica.

Una prima “riconquista”, persino banale, è che il presente non può che essere letto con le lenti della totalità, ovvero come un insieme di determinazioni che interagiscono tra di loro formando una realtà organica, che è storica e sociale.

La realtà è, dunque, una dialettica di forze diverse, a loro volta espressione di determinati interessi economici e dove una porzione di società, quantitativamente molto piccola, impone il proprio modello di sviluppo a tutto il corpo sociale.

Se c’è una cosa che la rivolta di Minneapolis ha reso evidente, così come per altro la stessa pandemia, sono i limiti, anche antropologici, del modello di sviluppo americano (occidentale, per estensione), così come ha reso evidenti i limiti delle rivendicazioni di diritti civili espunti di ogni legame con la giustizia sociale.

Se, da una parte, il modello di sviluppo americano si è dimostrato incapace di estirpare il razzismo, dall’altra ha confermato la sua natura di sistema fortemente polarizzato, dove i privilegi di alcuni (pochi) si fondano sulle ingiustizie subite da altri (tanti).

Questa è la totalità da osservare: la totalità del modello di sviluppo dominante e dei rapporti sociali che regolano la sua economia e la sua politica.

Si tratta di individuare nei fatti di cronaca le modalità con cui quel modello tenta di resistere al proprio declino e, cosa ancora più intrigante, le forme possibili delle rivolte future, che ci saranno e saranno sempre più invadenti e, si spera, in grado di alimentare una metamorfosi sistemica che liberi l’umanità – finalmente – da quanto la blocca in un presente che è profondamente ingiusto.

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La politica demente del “percepito”

Il problema sta tutto in ciò che si vuole far percepire.

Perché si percepisce l’arrivo dei migranti come un’invasione, ma non si percepiscono i più di due morti sul lavoro al giorno come una vera e propria strage interna?

Perché l’emergenza è quella dell’invasore e non quella della mancanza di lavoro, futuro e speranza?

“Nella gara dell’ipocrisia non so chi possa vincere. Quella nei confronti dei migranti è una guerra, come le altre guerre, definita “umanitaria”.
Una guerra infame.
Se io spiegassi tutti i giorni nelle televisioni, nei giornali, che il problema principale dell’Italia sono, per esempio, i tifosi dell’Avellino o del Benevento, tutti se la prenderebbero con loro. Siamo in un mondo nel quale si usa la parola ‘percepito’ al posto del ‘reale’.
Noi in Italia abbiamo una strage ogni giorno, quella dei morti del lavoro.
Ma purtroppo nessuno la percepisce come tale.”

P.S. per i tifosi dell’Avellino e del Benevento, non ce l’abbiamo con voi... è solo un esempio naturalmente.

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“Pecoroni elettrici”. La visione anticipatrice di Philip K. Dick

A noi sognatori pessimisti la notizia della prossima uscita del sequel di Blade Runner è giunta inaspettata ma gaudiosa. Senza Ridley Scott e 35 anni dopo. Il mondo nel frattempo è cambiato. Il film ce lo godremo di sicuro. Quasi sicuramente più del nuovo film di Veltroni. Il pensiero corre invece ad altro.

Sognando già pecore elettriche non ci rimane che combattere da noi i moderni androidi.

Eh già perché i paramondi distopici immaginati da Dick sembrano nel nostro tempo non solo attuali ma persino migliori.

Oggi la realtà supera spesso, e di gran lunga, ogni negativa costruzione vagheggiata dallo scrittore di Chicago.

Il grigiore avvolgente ed uggioso nel quale si muove Harrison Ford, ricorda le nostre moderne metropoli o la ricaduta delle ceneri di una qualsiasi Eco-X.

Anche la guerra, sempre presente nei suoi onirici ritratti, rimane elemento fondante, ed è sempre la stessa, contro di noi, contro il popolo. Ed è ogni volta e comunque espediente del mantenimento del potere economico e politico. Potere economico e politico che si fonde nell’unica vera fake news, il nuovo, che è ancora ed eternamente il vecchio. E così si apre a nuovi slogan e scenari ripetendosi addirittura in franchising. En marche, in cammino verso lo stesso irragionevole ed immutabile dominio.

Nella “Svastica sul sole” Dick immagina un mondo dove i nazisti hanno vinto la II° guerra mondiale. A distanza di 72 anni dalla fine di quella guerra e di 55 dalla pubblicazione del libro, le ombre deliranti di questo assunto sembrano oggi forti e concrete come mai. Il Mediterraneo prosciugato per creare energia è certamente più che una metafora, così come l’Italia sottomessa per punizione (nel libro per la condotta della guerra, nella realtà, per la più grave ai tempi moderni, condotta economica) alla Germania, oggi anche chiamata Europa.

Il popolo rimane sempre nell’ombra, silente e sottomesso. Sfumato nello smog delle città dormitorio.

In tutti i suoi libri poi la costante dello stato di polizia e di leggi repressive vanno a nozze coi nostri sfortunati anni. L’unico neo è non esser riuscito ad immaginare figure tragi-comiche come i nostri Minniti od Alfano. Personaggi di carattere minore ma necessari alla narrazione distopica.

Ora appare ovvio che in tutti questi anni il buio potere che governa i processi mondiali (politici ed economici) i libri di Dick deve averli letti tutti. E devono anche essere piaciuti molto, come a noi d’altronde. Ma l’attuazione e la realizzazione dell’incubo dickiano piace ovviamente solo a loro. Un oscuro scrutare nel torbido presente della demagogia finanziaria.

Tutto questo potrebbe sembrare un esagerazione ma poi ci si rende conto che si è arrivati a dover scegliere e votare tra un Macron e una Le Pen... Non è questa forse la peggiore delle realtà possibili? E dunque siamo forse noi diventati dei pecoroni elettrici?

Visti dunque gli attuali rapporti di forza non ci rimane che sperare che un giorno risvegliandoci dal torpore di un abuso di qualche droga, per dirla col “mito” (inventato) di Dick, troveremmo che è stato solo un grande brutto incubo.

Nel frattempo, non fidandoci troppo, anzi per niente, continueremo a lottare nel caso fosse reale...

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