Vivere di niente, morire per nulla

di Sandro Moiso

Nel profluvio di complimenti istituzionali e premi pomposi per i soliti film italiani buonisti e privi di qualsiasi spigolosità e ruvidezza, come quelli recenti di Paola Cortellesi e Edoardo De Angelis, gran parte del pubblico cinematografico si sarà sicuramente perso un buon film di un regista italiano, pur premiato all’ultima edizione del festival del cinema di Cannes.

Si tratta di I dannati di Roberto Minervini, che ha vinto il premio ex aequo per la migliore regia nella sezione Un Certain Regard del Festival di Cannes 2024. Un film duro, spoglio, secco e spietato; che non ha bisogno di effetti speciali ed eroismi di qualsiasi specie per parlare della guerra e della sua unica, intrinseca e definitiva finalità: trasformare i vivi in morti. Prima nella coscienza e poi anche dal punto di vista della nuda carne.

Minervini è un regista e sceneggiatore italiano nato a Fermo nel 1970 che, fin dai primi anni duemila, vive e lavora tra Italia e Stati Uniti, soprattutto come documentarista. Le sue opere sono, quasi tutte, a metà strada tra documentario e fiction, senza mai entrare nella sfera dei docudrama basati su eventi reali. Il suo film Stop the Pounding Heart ha fatto parte della Selezione ufficiale del Festival di Cannes del 2013 e ha ottenuto numerosi riconoscimenti, tra cui il David di Donatello come miglior documentario nel 2014. Il film precedente, Bassa marea (Low Tide) era stato presentato alla Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia nel 2012 e insignito del premio Ambassador of Hope. Mentre il film Louisiana (The Other Side) è stato selezionato per la sezione Un Certain Regard al Festival del cinema di Cannes del 2015. Ed è forse quest’ultimo ad anticipare, in qualche modo, lo sguardo sulla violenza e l’America da cui occorre partire per comprendere anche l’ultimo film ambientato durante la Guerra civile americana del XIX secolo.

Louisiana pone al suo centro la vita di un personaggio che si autodefinisce criminale e tossicomane, inserito in un ambiente di emarginazione che contrasta con la bellezza del paesaggio e la natura intorno al corso del fiume Mississippi. Natura e bellezza che non toccano la vita di sofferenza della sua famiglia allargata composta da minorenni dediti, come la sua donna, all’uso di stupefacenti, dalla madre malata di cancro e da un nonna disperatamente attaccata alla vita.

Le uniche prospettive del protagonista sembrano essere costituite dalla prossima morte della madre e dal fatto che dovrà scontare tre mesi di carcere che gli dovrebbero consentire di disintossicarsi. Gli altri personaggi che si aggirano intorno a lui come fantasmi sono reduci del Vietnam alcolizzati e obnubilati dalla retorica americana, nella speranza che qualcosa possa ancora cambiare nelle loro vite tossiche. Ciò che unisce tutti è il profondo disprezzo nei confronti di Obama, così nell’ultima parte del film la scena si sposta su altri personaggi che armati fino ai denti si preparano (idealmente) a sconfiggerne la “dittatura”.

Il film si conclude con l’immagine di un’auto, su cui campeggia su una fiancata una scritta irriguardosa nei confronti di Obama, distrutta dal fuoco delle armi e dai successivi colpi dei miliziani impegnati a difendere, nella loro visione del mondo, la libertà di possedere armi e di usarle per difendere le loro famiglie, mentre il tutto sfuma in un melanconico tramonto.

Natura selvaggia, violenza, vite inutili, ideali vaghi e confusi sono gli stessi elementi alla base della trama de I dannati. Un ottimo esempio di film antimilitarista che, a differenza di molti altri, non si sofferma mai su alcun momento epico o commovente della guerra, sottolineandone piuttosto la noia dei gesti e della quotidianità cui si contrappone soltanto la sorpresa di una morte tanto improvvisa quanto crudele.

Unici modi per sfuggirla rimangono la fuga e la diserzione, per chi riesce, oppure il tradimento: per esempio non lanciare l’allarme per l’arrivo degli scorridori nemici pur di provare a salvare la pelle, anche se questo costerà la vita di tutti gli altri membri dell'accampamento. Una guerra fatta di nemici invisibili, di egoismi individuali e piccini, di fede fasulla e paura (tanta).

Un film che sembra rinviare a quello bellissimo di Ermanno Olmi, Torneranno i prati (2014), tratto da un magnifico racconto di Federico De Roberto, La paura (1921).

La natura circostante primeggia sulle ansie, le paure e le guerre degli uomini ed è racchiuso proprio lì il senso della scena finale, esattamente come nel precedente Louisiana; mentre l’ambientazione americana è sicuramente dovuta non solo al fatto che da anni Minervini si occupa di vari aspetti della rovina sociale degli Stati Uniti, ma anche a ciò che un certo antiamericanismo di maniera spesso non permette di cogliere negli aspetti importanti del paradigma americano, irrinunciabili per comprendere il “nostro mondo” e le sue barbare leggi.

Pertanto ciò che ad alcuni potrebbe apparire come moda o dipendenza non è altro che la volontà di mettere a nudo come anche una guerra considerata “giusta”, quella del Nord contro il Sud secessionista nella guerra civile americana, può essere altrettanto stupida e crudele di quelle sbagliate (Vietnam, Prima e Seconda guerra imperialista, etc.).

Così i soldati dell’Unione destinati a soccombere uno dopo l’altro, senza gloria e senza memoria, non sono altro che dannati della guerra e delle sue sempiterne infamie. Magari contornate dai sogni infantili ispirati dalle letture bibliche o da quelli di contadini che nel selvaggio territorio del Montana, dove il film è stato ambientato e girato, non vedono altro che terre buone da coltivare o per allevare cavalli.

«I dannati nasce, cinematograficamente, dalla voglia di affrontare la finzione e di ‘riscrivere’ un genere, quello dei film di guerra, senza la solita rappresentazione muscolare, interrogandomi sul significato di parole come ‘vittoria’» – così aveva detto il regista nel presentare, a Cannes, un film che, come in tutte le guerre, non vede nessun vincitore reale tra i combattenti.

Per chi, come il sottoscritto, è stanco di retorica e demagogia di ogni colore e provenienza, il film è davvero una benedizione. Anche per le immagini estremamente belle ed efficaci nella loro nudità e apparente semplicità, frutto di una regia dal tratto stilistico essenziale e, soprattutto, ben lontana dal populismo che da sempre, in Italia, caratterizza opere come quelle cui si è fatto riferimento all’inizio.

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Guerra civile negli Stati Uniti

di Andrea Berneschi

Civil War (2024) di Alex Garland. Perché andare al cinema a vedere un film su una nuova guerra civile americana, ambientata ai nostri giorni?

Basterebbe la ricerca di un senso del meraviglioso declinato in negativo: siamo curiosi di vedere nel dettaglio uno sconvolgimento che la nostra memoria collega di preferenza ad altre parti del mondo, più povere e meno sicure. Ma se accadesse da noi, o in paesi simili al nostro? James G. Ballard nel bellissimo racconto Teatro di guerra (1977)[1] già immaginava che una guerra civile dividesse il Regno Unito, descrivendo freddamente le conseguenze per la popolazione civile, tra bordelli riservati alle truppe occupanti e mercato nero... ma la vera sorpresa stava nel finale, con l’autore che suggeriva di avere cambiato solo l’ambientazione, mentre quegli orrori e dialoghi erano avvenuti davvero, o sarebbero potuti accadere, nel Vietnam a lui contemporaneo, lacerato dalla guerra. Da qui lo shock per noi lettori, finalmente consapevoli (e inorriditi) di essere assuefatti alle notizie di morte e deportazione di contadini di un remoto paese asiatico (“la normalità”), mentre se certe cose accadessero a delle persone più vicine e più simili a noi, come dei rispettabili cittadini britannici, sarebbe una distopia, pura fantascienza.

Un’altra possibile motivazione per l’acquisto del biglietto è quella di vedere come questa volta i registi hanno immaginato la discesa verso una possibile, locale, apocalisse. E Civil War di Alex Garland anche in questo senso non delude: è un film di Godzilla, anche se manca il lucertolone atomico. Qui il kaiju non si vede, ma non per questo non avvertiamo le conseguenze della sua presenza; la sentiamo sempre più, mentre scena dopo scena ci avviciniamo alla sua ombra. Sì, perché oltre i riferimenti ad Apocalypse Now, quelli più numerosi a Full Metal Jacket (anche nel modo di usare la colonna sonora, con la musichetta orecchiabile di Say no Go dei De La Soul che parte all’improvviso dopo una fucilazione, come già a suo tempo Surfin’ Bird dei The Trashmen) alcune scene del finale richiamano da vicino quelle dello scontro urbano coi carri armati di Cloverfield (Matt Reeves, 2008). Ed ecco laggiù la schiena del kaiju-guerra, il suo fetore di morte: il messaggio, incredibilmente chiaro, lontano da ogni retorica e da ogni possibile tentazione edulcorante, che la guerra per gli uomini sarà sempre un abisso, una sconfitta, una caduta nella barbarie. Oltre alla rappresentazione del conflitto col suo cumulo di morti e rovine e soldati affetti da disturbo post-traumatico o resi folli dalla violenza, il regista ha la forza per creare dei personaggi tridimensionali, credibili e delineati con pochi tratti sicuri, come raramente se ne vedono, e non solo nei film di fantascienza distopica.

Due fotografe di guerra, la veterana Lee Smith (una Kirsten Dunst nell’interpretazione della sua vita) e la giovane Jessie Cullen (Cailee Spaeny) che l’ha presa a modello e vorrebbe imparare da lei. Due giornalisti, uno vecchio ed esperto, che forse vorrebbe solo morire in azione (Stephen McKinley Henderson) e uno giovane, disposto a tutto pur di portare a termine l’intervista dei suoi sogni (Wagner Moura). I quattro viaggiano attraverso i brandelli degli U.S.A. sconvolti da una guerra civile (California e Texas alleati nelle cosiddette Western Forces, più la Florida e stati confinanti, insieme contro il governo di Washington) non parteggiano, non esprimono mai la loro opinione sul conflitto in corso. Volontà del regista di non dare adito alle polemiche dei fedeli di Trump? No, c’è un’altra ragione.

Man mano che la pellicola va avanti sentiamo che il loro atteggiamento è l’unico possibile: in quello scenario nemmeno chi combatte capisce perché lo fa. Molti, o forse tutti, si approfittano della situazione che si è creata per sfogare la propria rabbia o per privati progetti di pulizia etnica o di vendetta personale. Oppure semplicemente sparano su tutto ciò che si muove. Sgusciare tra le schegge impazzite di un’America in lotta con se stessa a volte può essere facile, altre è mortalmente pericoloso.

Come i protagonisti anche noi spettatori non parteggiamo per le forze governative o per i ribelli, siamo uno sguardo che cammina, uno specchio portato per la strada principale di un paese, che nessuno può accusare per quello che riflette (l’immagine che Stendhal usò nel capitolo XIX del secondo libro de Il Rosso e il Nero per descrivere cos’è un romanzo[2]) ma nemmeno può intervenire per migliorare il mondo attorno.

La nostra volontà di vedere è la stessa dei protagonisti del film. Vedere dà dipendenza, è una vertigine, fa dimenticare a noi e a loro i pericoli che corre il corpo fisico e perfino l’anima (nel cammino verso l’abisso ognuno perderà quello che aveva di più caro, l’innocenza, l’ironia, il ricordo di un passato dignitoso e umano). Non è forse ciò che ci succede ogni giorno? Abituati a leggere notizie sul declino della civiltà, su nuove guerre sempre più vicine a noi, sul surriscaldamento del pianeta, sulle microplastiche ormai diffuse nel liquido amniotico e nel nostro sangue. Serviti di migliaia, milioni di immagini e di dati da internet e dagli altri media, eppure paralizzati. Come il protagonista dei Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1916)[3], romanzo di Pirandello tra i primi a rappresentare un cameraman incapace di intervenire nei confronti di ciò che vede, obbligato per riflesso meccanico a filmare tutto, anche un massacro, ridotto a mera appendice della macchina da presa.

Ecco dunque il terzo motivo per cui dovete assolutamente vedere questo film, probabilmente il più potente e profondo dell’anno: la catarsi. Il mondo è sempre più cupo, scisso in schieramenti opposti e apparentemente inconciliabili; all’orizzonte per noi restano scarse speranze non solo di miglioramento ma anche di sopravvivenza; eppure vogliamo vedere, scaricare le nostre angosce reali osservando ancora una volta quelle di personaggi appartenenti a uno scenario fittizio. Dobbiamo vedere. Vedere tutto, fino alla fine, fino al fondo del calice, alla caduta di tutti gli idoli e allo smascheramento di tutte le finzioni. Se poi dalle ceneri potrà rinascere un mondo nuovo... questa è un’altra storia.

Note

[1] J. G. Ballard, Tutti i racconti 1969 – 1992, Fanucci Editore, Roma, 2007, p. 281

[2] “[…] un romanzo è uno specchio che passa per una via maestra, e ora riflette al vostro occhio l’azzurro dei cieli, ora il fango dei pantani. E l’uomo che porta lo specchio nella sua gerla sarà da voi accusato di essere immorale? Lo specchio mostra il fango e voi accusate lo specchio! Accusate piuttosto la strada in cui è il pantano, e più ancora l’ispettore stradale che lascia ristagnar l’acqua e formarsi le pozze”. Stendhal, Il Rosso e il Nero, BUR, Milano, 1993, pp. 350- 351.

[3] Inizialmente pubblicato da Treves col titolo Si gira...

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Scenari di guerra civile statunitense. Spazi pubblici e monumenti contesi

di Gioacchino Toni

«È ironico che chi ce l’abbia su con alcuni [monumenti celebrativi] sia accusato di voler riscrivere o cancellare la storia; i monumenti stessi sono riscrittura della storia e sua cancellazione selettiva, farli e disfarli sono due facce della stessa medaglia, due manifestazioni opposte e simmetriche dello stesso discorso pubblico, politico, civile, su che cosa sia opportuno ricordare e che cosa no». Così scrive Arnaldo Testi, I fastidi della storia. Quale America raccontano i monumenti (il Mulino 2023), riferendosi ai contenziosi sorti negli Stati Uniti attorno ai monumenti pubblici celebranti personalità o avvenimenti storici, più o meno lontani nel tempo, che, quando osservati attentamente, non possono che parlare del presente e al presente, palesandosi, a volte, come “fastidi della storia”, rimozioni che tornano e dividono, qua ed ora.

Edificati con enfatiche finalità celebrative, per poi spesso ridursi a presenze silenziose a cui nessuno presta particolare attenzione, quasi facessero da sempre parte dello spazio pubblico in cui sono stati collocati, se guardati con occhi attenti, a volte i monumenti sembrano improvvisamente riacquistare vitalità e raccontare un passato ancora divisivo. Nonostante gli episodi in cui negli Stati Uniti del nuovo millennio sono stati presi di mira monumenti a livello di massa siano stati davvero pochi, anche alla luce delle dimensioni del paese e della quantità di opere in esso presenti, questi fatti hanno creato accesi dibattiti all’intero del paese e interesse mediatico persino oltre i confini nordamericani.

Nella storia statunitense, ricorda Testi, la messa in discussione, anche risoluta, di un monumento non è affatto un fenomeno nuovo. Anzi, si può dire che sia tra gli atti fondativi della nazione visto che il 9 luglio 1776, a Manhattan, a pochi giorni dalla pubblicazione della Dichiarazione di indipendenza,  venne “patriotticamente abbattuta” la statua equestre del re britannico Giorgio III. Alla distruzione di quel monumento indigesto non seguì, come si sarebbe portati a pensare, un’immediata opera di monumentalizzaizone di massa; questa si diede piuttosto all’indomani della lacerante Guerra civile, quando si generò una vera e propria memorial mania comportante la disseminazione nel paese, dai centri urbani ai piccoli paesi di provincia, da parte di entrambe le parti in conflitto, di generali e statisti ritratti a piedi o a cavallo, semplici eroi sconosciuti e scene di battaglie da ricordare a prescindere dal fatto che queste fossero state vinte o perse. L’importante era ricordare e, soprattutto, celebrare.

A partire da allora, cioè da un momento divisivo per eccellenza come lo è una guerra civile, l’opera di monumentalizzaizone non si è più fermata. Di certo, tra fine Ottocento e inizio Novecento, ma così sarebbe stato ancora per molto tempo, ad essere celebrati furono uomini bianchi, in genere angloprotestanti, con qualche aggiunta di personalità delle nuove comunità immigrate europee. In rarissimi casi nei monumenti comparvero neri, asiatici e nativi americani.

La classifica delle assenze dai piedistalli monumentali collocati in luoghi pubblici è però guidata dalle donne, alle quali, fino agli anni Ottanta del Novecento, furono dedicati davvero poche opere. Se si esclude il ricorso, in circa duecento casi, ad astrazioni personificate femminili (la Giustizia, la Nazione, la Libertà...) o a tipi sociali generici (come le pioniere), i monumenti celebranti donne reali furono soltanto un’ottantina. Nemmeno l’ingresso delle donne nella scena civile e politica, ottenuto dal movimento suffragista a cavallo tra Otto e Novecento, e le mobilitazioni femministe degli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso determinarono un aumento significativo di opere pubbliche dedicate a donne. Sarà soltanto a partire dagli anni Ottanta che – con l’affermarsi di ambiti di ricerca come gli women’s studies, la public history, la storia delle donne e di genere – si avrà la realizzazione, nel giro di quattro decenni, di circa duecento monumenti dedicati a donne e non solo bianche. È del 2000 il primo monumento a Rosa Parks a Montgomery, in Alabama, con la celebrata ancora in vita.

Per comprendere meglio cosa si agiti nel profondo degli animi che si scontrano oggi attorno ai monumenti storico-celebrativi statunitensi, secondo Testi occorre rendersi conto che quello che è in atto è un vero e proprio regime changes di tipo hard. Un profondo cambiamento di regime politico e sociale che lo studioso vede iniziare negli anni Sessanta e Settanta del Novecento e tuttora in corso.

Come hanno fatto i cambiamenti hard, la Rivoluzione, la Guerra civile, ma con minore immediatezza, anche quest’ultimo mutamento ha prodotto novità rilevanti, fattuali e simboliche. Ha comportato sconvolgimenti demografici, culturali e politici, l’inclusione consapevole nella vita democratica di gruppi etnici e razziali, di genere e orientamento sessuale storicamente marginalizzati.
Sono quindi emerse nuove cittadinanze attive, di minorities non bianche e di donne soprattutto, con nuove prospettive sul passato e su chi ne siano o debbano essere gli eroi e gli antieroi nella memoria, anche nella memoria pubblica.

I contenziosi scoppiati attorno ad intitolazioni di strade, piazze ed edifici pubblici, a ricorrenze e festività civili si sono particolarmente acuiti nel nuovo millennio, soprattutto dopo il 2010, ed è infatti in questo periodo che si è dato il numero maggiore di casi di messa in discussione di monumenti celebrativi restati silenti per tanto tempo ed a cui nessuno sembrava più far caso. Per certi versi questo tipo di conflittualità scatenatasi attorno allo spazio pubblico ha palesato quanto, al di là della retorica ufficiale, costruita anche grazie ad Hollywood, gli Stati Uniti siano una costruzione politica e culturale più immaginaria che reale.

È dunque a partire da tali premesse che, nel suo volume, Testi passa in rassegna alcuni episodi conflittuali sorti attorno a monumenti in cui è possibile individuare non solo una guerra civile sempre più cruenta all’interno di un paese decisamente meno unitario di quel che sembra o viene raccontato, ma anche l’incredibile complessità identitaria che si è stratificata attorno a questo o quel monumento.

Se buona parte dei monumenti contestati all’inizio del nuovo millennio hanno a che fare con leader politici e militari confederali, eroi di libertà per tanti bianchi del Sud e difensori della schiavitù dei loro antenati agli occhi degli afroamericani, non sono mancate proteste nei confronti di opere celebranti personalità unioniste compromesse con la schiavitù. Ad essere prese di mira sono state anche opere con soggetti di discendenza africana effigiati con paternalismo e in posizione subalterna ai “liberatori bianchi”.

Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, nel Sud, il proliferare di monumenti dedicati a personalità come il generale Lee, o anche minori, non è «un prodotto del lutto e del dolore, del ricordo collettivo dei caduti a conforto dei sopravvissuti». Buona parte di queste opere non sono state edificate nell’immediatezza della fine della Guerra civile, bensì nel corso del primo ventennio del Novecento da parte di chi non ha conosciuto direttamente il conflitto. La statuemania meridionale, sottolinea lo studioso,

coincise con il completamento della segregazione razziale negli Stati della ex Confederazione, con le Jim Crow laws, con l’espulsione degli afroamericani dalla vita pubblica, con migliaia di linciaggi. Coincise cioè con il trionfo della maggioranza bianca sulla consistente minoranza nera, un trionfo che non c’era stato fino ad allora perché i neri, divenuti liberi cittadini con l’abolizione della schiavitù, l’avevano impedito con durissimi conflitti, non si erano fatti rimettere al loro posto tanto facilmente; ci vollero i trent’anni della Ricostruzione perché la loro resistenza venisse domata.

A tale spirito si rifà anche il “monumento di celluloide” realizzato da David W. Griffith nel 1915: il film Nascita di una nazione, che contribuirà, non poco, alla rinascita novecentesca del Ku Klux Klan. Ad esaltare la supremazia bianca postschiavitù concorre anche l’unico monumento agli “schiavi fedeli”, eretto nel 1896 in South Carolina.

I contenziosi scoppiati attorno a monumenti celebranti la supremazia bianca nei confronti degli afroamericani sono stati probabilmente i più partecipati e quelli a cui i media hanno dato maggiore spazio ma non sono stati gli unici. Vale dunque la pena soffermarsi su alcuni casi che, almeno fuori dal paese, hanno ottenuto minore attenzione.

Che si tratti di edifici pubblici, piazze, strade, fiumi o località, gli Stati Uniti sono letteralmente disseminati di Columbia e Columbus, pari soltanto ai riferimenti al padre fondatore Washington. A partire dal 1892, quarto centenario dell’arrivo del navigatore sul suolo americano, per gli immigrati italiani la figura di Colombo, a cui proprio quell’anno venne dedicata la celebre statua in marmo realizzata da Gaetano Russo – visibile sulla colonna di granito in un angolo di Central Park, nella rotatoria di Columbus Circle – assunse un significato identitario particolare, quasi si trattasse di una sorta di patrono laico.

Per loro il monumento a Colombo era il riconoscimento dovuto a un glorioso esploratore della loro stessa stirpe, per giunta cattolico al servizio di una potenza cattolica, e quindi simbolo del loro orgoglio sia etnico che religioso contro la retorica xenofoba anti-immigrazione e contro i sospetti anticattolici degli americani protestanti.

È nell’ambito dei festeggiamenti per l’inaugurazione del monumento, a cui parteciparono oltre diecimila persone, che prese piede la campagna per istituire il Columbus Day, poi divenuto, a partire dagli anni Trenta del Novecento, festa nazionale. Durante i festeggiamenti per l’inaugurazione del monumento, sottolinea Testi,

in nome di Colombo, gli italoamericani rivendicavano la loro legittima, patriottica ed eguale cittadinanza nella repubblica. E non è che ce l’avessero con i nativi americani, piuttosto li ignoravano, ne rimuovevano la tragedia storica e il ruolo che l’ammiraglio genovese poteva aver avuto alle sue origini. Come per tutti gli immigrati giunti con i grandi sommovimenti di fine Ottocento, il loro problema principale era affrancarsi dalla condizione di indesiderabili agli occhi degli immigrati precedenti […] Rendersi visibili e preziosi e occupare spazio: questa era l’idea che, in tutte le comunità immigrate, ciascuna con i suoi tempi di insediamento nel corso dei decenni, ispirò il proliferare dei monumenti americani agli eroi nazionali dei loro paesi di provenienza.

La comunità italiana newyorchese anziché celebrare gli immigrati reali presenti nel paese, preferì riferirsi agli immigrati ideali, ai «figli di una grande Italia di patrioti, artisti e navigatori, figli di una civiltà secolare e della appena conclusa epopea risorgimentale», proponendosi di disseminare statue celebranti Colombo ben oltre i quartieri abitati dagli italiani, così da conquistare rispetto e importanza nei territori di altri gruppi etnici.

Nel 1992, giunti al quinto centenario dell’approdo del navigatore sul suolo americano, durante gli ormai consueti festeggiamenti in onore di Colombo, a mobilitarsi furono i movimenti critici Native American, ispano-indio-americani, afroamericani e radicali bianchi che guardavano al navigatore italiano come a un invasore inaugurante una lunga scia di sangue, genocidi e schiavitù.

Dopo di allora alcune città, alcuni stati cambiarono ufficialmente il nome al Columbus Day, ribaltandone il senso, facendone l’Indigenous Peoples Day. La nuova denominazione ne oscurava il carattere di festa degli italoamericani, produsse la loro irritazione, li spinse a proposte di compromesso che di quella giornata conservassero lo spirito contemporaneo, che poco o niente aveva davvero a che fare con un conquistatore d’altri tempi. Perché dunque non farne un immigrant day o un Italian-American heritage day? Intanto anche i monumenti colombiani in giro per il paese finirono sotto attacco.

Quello che gli immigrati italiani cattolici vivevano come simbolo di appartenenza a una nobile etnia dalla lunga e prestigiosa storia e motivo di rivendicazione di pari dignità nei confronti di altri migranti, gli angloprotestanti che li avevano preceduti e che li guardavano con diffidenza e superiorità, agli occhi dei nativi americani e di altre etnie rappresentava un simbolo di oppressione e nei monumenti a lui dedicati non si poteva che cogliere la cancellazione delle sofferenze subite dagli avi.

La definizione di Cancel Culture con cui vengono indicate le intenzioni e le gesta di coloro che chiedono la rimozione dei monumenti o li deturpano, sembra celare la cancellazione che tali monumenti celebrativi operano nei confronti delle vittime di quelle epopee. Se di cancellazione si tratta, come argomenta Testi, ciò vale tanto per gli strenui difensori delle statue in essere, quanto per chi intenderebbe rimuoverle e magari sostituirle con altre diversamente, ma altrettanto, selettive. La sostituzione delle statue di Colombo con altre celebranti, ad esempio, i nativi americani, agli occhi degli italiani cattolici cancellerebbe un simbolo di orgoglio e riscatto nei confronti degli angloamericani protestanti. Alle comunità di origine italiana, la figura di Colombo si offre insomma come occasione per rivendicare una sorta di diritto a considerarsi i primi immigrati giunti sul territorio americano, dunque di mettere in discussione il ruolo subalterno a cui sono costretti dagli, altrettanto immigrati, angloprotestani.

Analogamente, la santificazione di Junípero Serra, un padre francescano spagnolo attivo nella California del Settecento, voluta da papa Francesco nel 2015 – che lo ha presentato come protettore dei nativi, missionario che ha saputo rispettare le loro usanze – ha indubbiamente offerto un motivo di orgoglio alla comunità ispanica “doppiamente immigrata”, «venuta prima dall’Europa fino alle Americhe spagnole e poi, in tempi più recenti, dalle Americhe spagnole fino agli Stati Uniti». I monumenti edificati in onore di Serra dagli ispanici hanno di fatto cancellato, agli occhi dei nativodiscendenti, le pratiche paternalistiche coercitive e assimilatorie delle missioni cattoliche nei confronti delle popolazioni indigene. A complicare le cose, sottolinea lo studioso, è il fatto che oggi molti nativi «sono anch’essi cattolici, appartengono allo stesso universo spirituale condiviso con i discendenti dei conquistatori spagnoli di allora e con i nuovi ispanici arrivati più di recente da sud del Rio Grande». A ben guardare, nei contenziosi sorti attorno a questi monumenti ci si accusa vicendevolmente di cancellare qualcosa che per l’altro è motivo di orgoglio identitario.

Non si tratta, evidentemente, di rifugiarsi in un relativismo di comodo in cui si azzerano gli accadimenti storici e le responsabilità alla luce delle diverse significazioni simboliche prodotte dalle diverse comunità, ma di osservare meno superficialmente come attorno ai monumenti celebrativi si giochi, qui ed ora, negli Stati Uniti, come detto, una strisciante guerra civile che ha tutta l’aria di non limitarsi all’interpretazione di qualche statua posta su un piedistallo in tempi più o meno remoti. Da queste contese filtra l’immagine di un paese lacerato, tutt’altro che unitario.

È indubbio che le opere di cui si parla acquisiscono valori particolari nel loro presentarsi come monumenti celebrativi in spazi pubblici; le stesse, poste, ad esempio, all’interno di un museo, perderebbero l’effetto celebrativo per offrirsi come testimonianze, documenti storici che, questi sì, in quanto tali, andrebbero preservati con cura e letti in tutta la loro complessità prendendo in considerazione i periodi che le hanno prodotte e i luoghi in cui erano state originarmene collocale. Demonumentalizzare non significa cancellare la storia.

La destinazione museale non è l’ unica strada percorribile. Ad esempio, lo studioso Andrea Pinotti – in un suo contributo pubblicato in Cecilia Guida, Roberto Pinto, a cura di, Le relazioni oltre le immagini. Approcci teorici e pratiche dell’arte pubblica (postmedia books 2022) – invita a «ripensare a un concetto di monumento che prenda congedo dalla statica rappresentazione di un partito preso ideologico, per aprirsi a quella che con Walter Benjamin potremmo chiamare “immagine dialettica”: un’immagine capace di incorporare dinamicamente istanze differenti persino configgenti, persino contraddittorie». Ricorrendo, ad esempio, alle tecnologie digitali, secondo lo studioso, si potrebbe andare oltre il “contro-monumento” o l’“anti-monumento” e guardare allo spazio pubblico e ai suoi monumenti per come il potere li propone e, allo stesso tempo, per come li si può vedere altrimenti, senza bisogno di distruggere l’esistente e senza cancellare il dissenso nei confronti di esso.

Se proprio ci si vuole ostinare a parlare di Cancel Culture, non è tanto alle contestazioni ai monumenti storici che ci si deve riferire (come spiegato da Testi, la stessa edificazione di un monumento opera cancellazioni), quanto piuttosto al nascondimento della strisciante guerra civile in corso, da tempo, negli Stati Uniti, non riconducibile di certo a due soli fronti e nemmeno ad alleanze stabili. La conflittualità attorno ai monumenti pare essere uno dei tanti modi in cui si manifesta una lotta senza quartiere, per di più ad alleanze variabili, che attraversa gli Stati Uniti, una lotta dagli esiti davvero difficilmente immaginabili.

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Rebuilding America: Civil War di Alex Garland

di Sandro Moiso

– Chi siete?
– Siamo americani.
– Sì, che tipo di americani? (Civil War, 2024)

È racchiuso tutto in questo brevissimo dialogo, contenuto in una delle scene più drammatiche del film scritto e diretto dal britannico Alex Garland (classe 1970), non soltanto il senso di una delle opere cinematografiche più intense degli ultimi tempi, ma anche delle divisioni che hanno fatto precipitare il cuore dell’impero occidentale nella guerra civile rappresentata sullo schermo e che, anche nella realtà, covano sotto le cenerei di quel che resta dell’American Dream.

Un film che già ha fatto discutere e che in un panorama politico e culturale asfittico come quello italiano, diviso tra l’intimismo cinematografico troppo spesso travestito da impegno civile e lo sciapo dibattito “antifascista” sulla censura all’ancor più insipido monologo di chi vorrebbe atteggiarsi a novello Matteotti, esplode letteralmente sullo schermo e nello sguardo dello spettatore. Con una forza e una virulenza ormai lontane da qualsiasi prodotto della nostra intellighenzia vacua e perbenista.

Alexander Medawar Garland, scrittore di romanzi e già sceneggiatore di 28 giorni dopo (28 Days Later, 2002) di Danny Boyle, non è la prima volta che porta sullo schermo le possibili conseguenze di una violenza a lungo repressa e negata che può, però, trasformarsi in autentica guerra interna alle società che si credono più evolute e liberali. Ma nell’opera che gli ha dato la celebrità come sceneggiatore il tema era ancora collegato ad un contesto di carattere grosso modo fantascientifico e anticipatorio; invece Civil War ci parla, sostanzialmente, del qui e adesso.

Il viaggio della veterana fotoreporter di guerra Lee, dei due giornalisti Joel e Sammy e dell’aspirante e acerba fotoreporter Jessie, non è un viaggio in un futuro distopico, ma fa precipitare lo spettatore nelle contraddizioni di una guerra civile latente già visibile oggi, per gli osservatori più attenti, nelle pieghe di una società sorta da una guerra civile mai del tutto risolta e che da anni torna a presentarsi come inevitabile necessità storica¹.

Sono 758 miglia quelle che separano New York, punto di partenza dell’equipe di reporter, da Washington, punto di arrivo programmato per un’ultima e incerta intervista a un Presidente degli Stati Uniti ferocemente abbarbicato al potere, ma ormai circondato dalle truppe del Fronte Occidentale, dell’alleanza tra Texas e California (i due stati più grandi dell’Unione), che hanno mantenuto le strisce bianche e rosse della bandiera nazionale riducendo però le stelle a due, e dell’Alleanza della Florida.

New York è sconvolta dalle proteste per le miserabili condizioni di vita e dagli attentati suicidi dei più disperati delle tendopoli che si sono sviluppate nelle vie della ex-Grande Mela, sul modello di quelle attuali e reali di Los Angeles. Così il viaggio, per motivi di convenienza, punterà prima ad ovest per poi rientrare verso est all’altezza di Charlottesville in Virginia. Quella Virginia che, nel 1862, durante la guerra civile “storica” vide una importante vittoria delle armate secessioniste del Sud e che proprio da lì, sotto la guida del generale Lee, decisero di attraversare il Potomac per marciare su Washington.

È un paesaggio di autostrade piene di mezzi civili e militari distrutti e abbandonati, di centri commerciali diventati zona di guerra e di campi profughi organizzati negli stadi; di crudeltà di ogni genere compiute da una parte contro l’altra, anche se ben si recepisce che le parti in gioco siano ben più di due, animate spesso da motivazioni diverse eppure guidate dalla stessa ferocia. Di cadaveri abbandonati nei parcheggi dei mall oppure nelle fosse comuni e cosparsi di calce oppure di corpi seviziati, umiliati e offesi in ogni modo, appesi ai cavalcavia se non negli autolavaggi. Di uccisioni a sangue freddo dopo interrogatori sommari oppure senza neanche il bisogno di quelli: la Land of the Free viene fotografata, letteralmente, in tutta la sua possibile barbarie, mentre la musica dei Suicide, da Rocket USA a Dream Baby Dream, funge egregiamente da viatico per l’impresa².

È come se la guerra e la violenza esportata per decenni dall’impero occidentale nel resto del mondo, spesso sotto le spoglie di colpi di stato e guerre civili, avesse deciso di rientrare nel grembo materno, per divorare il corpo della madre dall’interno. Eppure, anche se qui e là appaiono cecchini dalle unghie smaltate, le camicie hawaiane dei Boogaloo Boys o gli sguardi esaltati che ricordano gli assalitori di Capitol Hill, non sono le milizie locali o le armi “casalinghe” a determinare il gioco delle parti, ma forze armate ben addestrate al compito di uccidere e distruggere, dotate di un arsenale e un potenziale di fuoco che comprende armi pesanti, carri armati, elicotteri, blindati Humvee e di ogni altro genere.

L’esercito si è evidentemente disgregato come la Guardia Nazionale, ma la macchina bellica e i suoi armamenti sono rimasti ben oliati e funzionanti e così, mentre le ultime truppe lealiste difendono Washington e il presidente annuncia ripetutamente, come d’uopo anche in questi giorni a proposito di Ucraina e Medio Oriente, la prossima storica vittoria delle forze del bene, tutto viene distrutto oppure violato, insieme alle ultime difese, al Lincoln Memorial e alla stessa Casa Bianca.

La violenza dispiegata è ben più terribile di quella immaginata ai tempi dei film che prevedevano invasioni sovietiche e nord-coreane degli Stati Uniti, come Alba rossa (Red Dawn, 1984) di John Milius. Quarant’anni non sono trascorsi invano, né nella storia reale del declino dell’impero né, tanto meno, per l’immaginario cinematografico americano che spesso, anche là dove non osa parlare della possibile guerra civile che attende l’impero, non smorza certo i toni della critica al dominio imperiale sul resto del mondo, sia nelle serie televisive che, in maniera mediata dalla fantascienza epica, in produzioni come Dune I e II del canadese Denis Villeneuve.

Non ci dice il film a quale campo appartenga il presidente, se repubblicano o democratico, in fin dei conti non occorre, anche se certamente tanta critica ben pensante nostrana e tanto pubblico avrebbero preferito una situazione più definita, per poter almeno parteggiare per una delle due parti in causa. Ma ciò che realmente conta è che il dollaro americano ha perso il suo valore e che la vita può esser considerata normale soltanto una volta accettata la normalità della guerra.

La produzione anglo-americana è seria. Sa che una guerra civile di tali proporzioni non è il prodotto di una semplice e retorica battaglia tra democrazia e autoritarismo oppure riconducibile ad una “lotta di classe” ridotta a teatrino tra due facilmente riconoscibili e “pure” classi in lotta: borghesia e proletariato. Come si è già affermato in un testo di alcuni anni or sono, la categoria di guerra civile può infatti costituire:

un elemento più adeguato per l’interpretazione di un insieme di contraddizioni sociali e di lotte manifestatesi a livello internazionale con una certa frequenza e intensità nel corso degli ultimi anni, la cui eterogeneità organizzativa e di scopi può difficilmente essere ancora rinchiusa soltanto all’interno della più tradizionale, e forse riduttiva, formula di lotta o guerra di classe. Contraddizioni sul piano sociale, economico e ambientale agite da attori multipli, cui gli Stati, indipendentemente dalla loro collocazione geopolitica, hanno dato, quasi sempre, risposte di carattere repressivo ed autoritario³.

Ma che proprio negli Stati Uniti potrebbe trovare, come ci indica il film di Garland, il suo punto finale di espressione. Anche se non è soltanto Garland a suggerirlo, ma anche svariati e attenti studi sulla realtà americana⁴.

Tralasciando, per ora, il contenuto più evidentemente politico e sociologico del film, oltre a sottolineare l’essenzialità della regia di un film a medio costo e la bravura delle interpreti e degli attori, da Kirsten Dunst (Lee), Wagner Moura (Joel), Stephen McKinley Henderson (Sammy), Cailee Spaeny (Jessie) fino a Jesse Piemons (nei panni di un militare ultranazionalista), quello che occorre qui ancora sottolineare è un altro e importante aspetto delle vicende narrate.

Si tratta della differenza che intercorre tra fotografare la realtà della guerra oppure descriverla in un articolo. La differenza tra lo sguardo e la parola e il diverso collegamento tra occhio e mente rispetto a quello tra la facoltà di scrivere e la riflessione necessaria per metterla in atto. La prima azione è immediata e non può permettersi il lusso della mediazione, mentre la seconda fa della capacità di mediazione interpretativa il suo punto di forza. In altre parole: il reporter, se vuole, può re-inventarsi la guerra, rimuovendo ciò che potrebbe ferirlo di più, mentre il fotoreporter deve per forza accettarne gli aspetti più dolorosi, pena il venir meno alla sua funzione.

Questa semplice e immediata considerazione sembra riflettersi nel carattere dei personaggi, nelle loro scelte e nel loro destino. Apparentemente più cinica e distaccata appare la fotoreporter più vecchia, pienamente in grado, però, di trasmettere alla sua giovane “erede” la capacità di cogliere il momento attraverso lo scatto, costi quel che costi sia sul piano fisico che emozionale. Uno sporco mestiere in cui l’”attimo fuggente” è tutto e richiede di saper scollegare la sensibilità dalla disposizione ad agire automaticamente per mezzo della macchina fotografica, anche a costo di perdere la propria umanità, proprio per trasmettere al grande pubblico la disumanità di ogni guerra. Oppure conservarla dentro di sé, fimo ad esserne straziati, come accade a Lee, che proprio in virtù di questo è, però, ancora l’unica capace di un gesto estremo.

Mentre il giornalista può comunque prendere tempo per narrare i fatti attraverso la mediazione della scrittura. In viaggio, sul campo di battaglia oppure in uno di quegli hotel per giornalisti tipici delle zone di guerra che nel film, almeno per una volta, non sono più soltanto in Medio Oriente, Asia, Africa o sui confini orientali d’Europa, ma in una New York in cui l’attentato alle torri gemelle dell’11 settembre 2001 sembra costituire, più che un preavviso o un avvertimento, soltanto un pallido ricordo, mentre il cratere di Ground Zero sembra aver davvero inghiottito definitivamente tutto.

Note

1. Si veda in proposito quanto precedentemente affermato dall’autore di questo articolo qui, qui e qui.  

2. A proposito del seminale gruppo musicale americano si veda qui  

3. S. Moiso, Miseria, repressione e crollo delle verità/mondo: ovvero perché parlare ancora di guerra civile, introduzione a S. Moiso (a cura di), Guerra civile globale. Fratture sociali del terzo millennio, Il Galeone Editore, Roma 2021, pp. 9-10.  

4. Si veda in proposito, solo per citare alcune riflessioni più recenti, la Parte III del numero 3/2024 di Limes, Mal d’America, con i saggi di Chris Griswold, Michael Bible, Kenneth J, Heineman, Tiziano Bonazzi, Jeremy D. Mayer, Mark J. Rozell e Jacob Ware, pp. 201-248.

Fonte

Alessandro Barbero - La guerra civile americana

Una lezione attualissima, che fornisce gli spunti storici (inquadrati nella prospettiva più corretta seppur Barbero sia bravissimo a non esplicitarla mai) fondamentali per comprendere:

- le radici delle fratture che dal 2016 si sono manifestate alla luce del Sole negli USA;

- le motivazioni più profonde che legano indissolubilmente gli USA con Israele che condividono sostanzialmente lo stesso impianto sistemico di colonialismo e predazione.

Nonda ultimo, una lezione da seguire come introduzione alla visione del nuovo lungometraggio di Alex Garland, Civil War.

USA - Lo stato dell’Unione

“State of The Union

Shut the fuck up

Sorry ass motherfucker

Stay away from me”

Public Enemy, State of the Union (STFU), giugno 2020

Cos’è il Juneteenth?

Il 19 giugno del 1865 è stata abolita la schiavitù nell’ultimo Stato in cui vigeva, il Texas.

Era il culmine della “guerra civile” che aveva visto contrapposti gli Stati secessionisti del Sud – che avevano dato vita alla Confederazione – e gli Stati dell’Unione al Nord, con l’attiva partecipazione degli afroamericani, resisi protagonisti della propria liberazione.

Le truppe dell’Unione, entrate il giorno primo in Texas, di fatto decretarono la fine della guerra e dell’esperienza secessionista iniziata in Carolina del Sud il 6 dicembre del 1860.

Un quotidiano dell’epoca la definì: “la più grande rivoluzione politica e sociale di quel periodo”.

Prima del 1860 l’aristocrazia latifondista del Sud, ed il sistema schiavistico di cui erano espressione, teneva saldamente in mano le redini del potere politico degli Stati Uniti con la ferma volontà di perpetuare un regime entrato complessivamente in crisi.

Quel sistema era fondamentale nella coltivazione di tabacco, caffè, canapa e soprattutto del cotone, vero “oro bianco” per i proprietari delle piantagioni, nonché una delle merci più esportate degli Stati Uniti a quei tempi.

Due terzi di tutto il cotone commerciato al mondo, l’80% circa della mastodontica industria tessile britannica, venivano coltivati nel Sud degli Stati Uniti.

Era una particolare forma di sfruttamento centrale nello sviluppo capitalistico dell’epoca, o come si espresse ai tempi un cronista di Montgomery, nell’Alabama: “l’istituzione dello schiavismo è semplicemente un ramo collaterale della grande questione politica del capitale e del lavoro”.

Negli Stati del Sud infatti una persona su tre era ridotta allo stato di schiavitù, circa 4 milioni di uomini; un regime in cui regnava il terrore, la negazione dell’istruzione ed un controllo capillare della vita degli schiavi che vivevano in baracche e che erano alla mercé del proprio padrone.

Una società comunque stratificata, quella del Sud, dove solo un quarto dei bianchi possedeva uno schiavo ed un padrone su otto – 46.000 persone in tutto – godeva del vantaggio competitivo datogli dal possedere almeno una ventina di schiavi.

Il rendimento del regime schiavistico era tre volte superiore, in termini di produttività, rispetto al “lavoro libero”, e questa particolare “merce” aveva un valore difficilmente immaginabile oggi.

L’elezione di Lincoln – il 6 novembre del 1860 – e l’affermazione del neo partito repubblicano cambiò l’ordine dei fattori, anche se proprio il nuovo presidente si dimostrerà pronto a tutto per salvare l’integrità degli Stati Uniti.

Nel giro di pochi anni la sensibilità delle élites politiche del Sud era maturata al punto che, nella loro visione del mondo, era meglio separarsi dagli Stati Uniti piuttosto che vedere minato il proprio potere politico, anche solo in prospettiva; non intravedevano quindi più alcuna possibilità di compromesso, com’era avvenuto invece nel 1850.

La partita in gioco era quindi il mantenimento o la conquista della leadership sul corso politico degli Stati Uniti nel suo complesso, tra due differenti fazioni del potere economico.

Nella maturazione di questa scelta di rottura dei “sudisti” influivano molti aspetti della lotta abolizionista – fatta anche “armi in pugno” – che avevano particolarmente spaventato l’oligarchia sudista.

Lo sviluppo di quella che veniva chiamata “ferrovia sotterranea” era giunta ad un tale livello che i cacciatori di schiavi che andavano al Nord per riacciuffare i fuggiaschi – una pratica consentita dal “compromesso” del 1850 – venivano attaccati dai membri di quell’organizzazione interrazziale che assicurava la fuga al Nord e/o in Canada agli schiavi fuggitivi.

La collera sudista raggiunse livelli parossistici quando in alcuni tribunali diverse giurie si rifiutarono di punire queste aggressioni.

Nel 1859, iIl tentativo di lanciare una rivolta armata di bianchi e di neri contro la schiavitù in Virginia da parte di un abolizionista del New England, John Brown, nonostante il suo fallimento concretizzò uno degli incubi peggiori per l’oligarchia sudista: gli abolizionisti del Nord che fomentavano una sommossa di schiavi nelle proprie terre.

L’elezione di Lincoln, il 6 novembre del 1860, sembrava concretizzare questi incubi nonostante il nuovo presidente, come riporta uno dei maggiori storici della guerra civile – Bruce Levine – fosse “pronto a tutto per evitare la secessione”.

Dopo quel sanguinoso conflitto (1860-1865) iniziò il periodo detto della “Ricostruzione”, in cui gli afro-americani liberati cercarono di dare vita ad una società nuova con istituzioni proprie (scuole, chiese ed attività economiche, tra l’altro) e sviluppare appieno i propri diritti politici.

A questo si contrapposero l’omicidio mirato dei leader neri, il linciaggio e i race riots in cui squadre di bianchi, istigate dall’establishment politico locale “revanchista”, attaccavano ed uccidevano gli afroamericani.

Uno di questi episodi, forse il più famigerato, si verificò a Tulsa, circa 100 anni fa. La città dove Donald Trump ha voluto tenere il suo primo comizio elettorale dopo il lock-down. Il 19 giugno – che non è una festa federale – per la comunità afroamericana ha sempre avuto una importanza particolare e quest’anno, dopo le mobilitazioni successive alla morte di George Floyd, ha assunto una valenza ancora più rilevante.

Quel percorso di “integrazione”, iniziato allora, è di fatto tutt’ora incompiuto. Come ha affermato giustamente l’attivista ed intellettuale afroamericano Cornell West: “l’America è un esperimento sociale fallito”.

*****

Due eventi di cui avevamo già dato notizia restituiscono la dimensione dell’attuale polarizzazione politica negli Stati Uniti.

Da un lato il comizio di Donald Trump a Tulsa, cui è stata data abbondante esposizione mediatica, nonostante non sia stato particolarmente un successo come si augurava il presidente.

Trump a Tulsa

Dei 19.000 posti usufruibili, un terzo è rimasto vuoto, i suoi sostenitori che da giorni affollavano la città – per la stragrande maggioranza bianchi tra i 40 e i 60 anni – provenivano da altri Stati, nonostante proprio nell’Oklahoma Trump abbia vinto, distanziando i democratici di 36 punti percentuali nel 2016.

Il suo discorso non ha fatto alcun riferimento a George Floyd, né al movimento che sta caratterizzando gli States, né al 19 giugno, né allo storico massacro di Tulsa, ma solo all’abbattimento delle Statue dei confederati, in senso ovviamente negativo...

Ha però rinfocolato la sua paranoia contro gli attivisti di sinistra secondo un canovaccio consolidato; ha parlato del “Kung Flu” – cioè del Covid-19 – con la sua forte declinazione anti-cinese ed ha spiegato di come sia stato fatto un lavoro eccellente nel suo contenimento.

In generale non proprio un discorso che passerà alla storia, se non per la sua stupidità.

Lo sciopero dei portuali della Costa Ovest

L’altro avvenimento caratterizzante – di fatto ignorato dai media “liberal” che stanno dando molto spazio all’attuale movimento sorto dopo la morte di George Floyd – è stato lo sciopero di otto ore nei 29 scali della Costa Ovest, promosso dal sindacato dei lavoratori portuali dell’ILWU, la storica organizzazione degli scaricatori creata negli anni ’30.

Più di 10 mila lavoratori hanno incrociato le braccia nell’azione più significativa fatta dal movimento operaio in questa storica giornata – i lavoratori del sindacato dell’automobile si sono fermati per 9 minuti – che ha declinato praticamente la questione di “razza” in una più ampia questione di classe.

È stata superata quella “gabbia narrativa” che la stampa liberal ha voluto dare fin qui agli avvenimenti, ed è stato ribadito come l’azione dei lavoratori e delle lavoratrici sia uno dei perni su cui basare le proprie rivendicazioni complessive.

Questi lavoratori – come ha ricordato Angela Davis, che ha tenuto uno degli interventi più significativi nella mobilitazione a Oakland – si sono sempre caratterizzati per un sindacalismo che andasse per così dire oltre quello “bread and butter”, cioè legato a questione spicciole.

La fondazione della ILWU avvenne in seguito ad una mobilitazione di protesta per due portuali uccisi dalla polizia. È stato il primo sindacato a “de-segregare”, negli anni '30, le squadre di lavoro e ad imporre garanzie per il lavoro “a chiamata” che caratterizza l’organizzazione del lavoro portuale, attraverso l’istituzione della hiring hall, che non permette l’assunzione discrezionale da parte del padrone.

Ha manifestato contro l’internamento degli americani di origine giapponese durante la Seconda Guerra mondiale. Dalla parte di Martin Luther King jr e del movimento per i diritti civili, si è mobilitato contro l’Apartheid in Sud Africa ed in Palestina, contro la guerra in Afghanistan ed in Iraq e, più recentemente, al fianco di Occupy con il “Wall Street on Waterfront”.

Uno sciopero politico, quindi, che si inserisce in una tradizione di lotta quasi secolare e in un contesto dove ha cominciato a prendere forma un “nuovo movimento operaio” negli Stati Uniti.

Una conferma ed una rielaborazione del vecchio motto operaio: “un offesa fatta ad uno, è una offesa fatta a tutti!”.

Nel suo intervento ad Oakland, lo storico attivista ed artista afroamericano Boots Riley ha detto: “Qual è il prossimo passo? Una buona parte di questa domanda riguarda il potere. Il nostro potere deriva dal fatto che creiamo la ricchezza. La ricchezza è potere. Abbiamo la capacità di maneggiarlo. Abbiamo il potere di gestire il nostro lavoro, e shut shit down!”

L’ex cantante dei The Coup non poteva essere più chiaro.

Fonte

Sensibili e «presidenziali» eccedenze

di MAURIZIO RICCIARDI

 

Pubblicato su «Il Manifesto» del 25 marzo 2016.

Nel 1867 un rifugiato tedesco, un comunista, in un libro che avrebbe avuto un’importanza capitale, commentava quanto avvenuto pochi anni prima negli Stati Uniti, scrivendo che «il lavoro in pelle bianca non può emanciparsi in un paese, dove è marchiato a fuoco quando è in pelle nera». Karl Marx aveva seguito con attenzione quanto avveniva a un oceano di distanza, convincendosi che l’abolizione della schiavitù fosse solo il primo segno dell’emancipazione di tutto il lavoro. Non è andata così. I rapporti all’interno degli Stati Uniti erano troppo consolidati per essere modificati da un solo evento. Lo erano al punto da non poter essere spiegati nemmeno dalla biografia di un solo uomo per quanto rappresentativo. Questa convinzione sembra essere alla base di Abraham Lincoln. Un dramma americano (Bologna, Il Mulino, 2016, € 22) scritto da Tiziano Bonazzi che, attraverso e grazie a Lincoln, ricostruisce il lungo passaggio storico che investe l’architettura di quella parte della Grande Europa che sono ancora gli Stati Uniti dell’Ottocento. Il volume dunque è molto di più della biografia del XVI presidente, perché restituisce la storia costituzionale degli Stati Uniti in un momento di trasformazione che investe seriamente i tre pilastri fondamentali della società statunitense: la religione, il lavoro e la razza. Bonazzi riesce a seguire con uguale precisione due opposte eccedenze: quella della storia individuale di un presidente e quella delle vicende storiche rispetto alla biografia di un uomo che ha un ruolo tutt’altro che secondario nel forgiarle.

Lincoln vive nel passaggio dall’America dei pionieri a quella del lavoro industriale, della politica dei partiti e del nazionalismo. Lincoln vive in primo luogo nel mutamento di una frontiera che oltre a essere un persistente mito fondativo, coltivato e costantemente riaffermato, assume una dimensione finanziaria, diviene uno spazio di guerra e il luogo di incubazione di una guerra civile. Essa, infatti, diviene un capitolo importante del bilancio federale per il denaro garantito dall’assegnazione delle nuove terre. La frontiera meridionale, inoltre, è all’origine del nazionalismo statunitense grazie alla guerra con il Messico, che perde il 40% del suo territorio. La frontiera, infine, non è più solo lo spazio aperto dove possono scaricarsi tutte le tensioni sociali e politiche, ma è essa stessa un luogo di tensione che deve essere governato. Non è un caso che tra le cause scatenanti della guerra civile vi sia la pretesa di espandere la schiavitù anche nei nuovi Stati di frontiera, limitando il lavoro libero e modificando i rapporti di potere tra gli Stati settentrionali e quelli meridionali dell’Unione.

Le proporzioni mitologiche assunte in seguito da Lincoln sono in gran parte legate alla sua capacità di confermare l’unità dello Stato e della nazione all’interno di questi movimenti potenzialmente centripeti. Egli ci riesce nonostante abbia un rapporto eccentrico con la religione che, come aveva già dimostrato in un volume precedente, Bonazzi individua come il più importante fattore della vita individuale e collettiva, il nocciolo indiscutibile della costituzione sociale e politica degli Stati Uniti. Essa stabilisce l’orizzonte di senso anche per un individuo come Lincoln che afferma la priorità di catene di cause sottratte al potere degli individui ed è perciò più incline a credere alla dottrina della necessità, che è una prima forma di sociologia dell’azione sociale. La sua freddezza nei confronti della religione lo obbliga a una sorta di confessione pubblica di fede per impedire che l’accusa di ateismo nuoccia alla sua campagna elettorale. Qui emerge l’eccedenza della biografia rispetto alla storia collettiva che, se è funzionale alla creazione del mito, porta anche alla neutralizzazione di Lincoln grazie alla sua canonizzazione. Dopo il suo assassinio è subito definito il presidente redentore, riconoscendo in questo modo tanto la grandezza del suo ufficio quanto la necessità del suo sacrificio in omaggio alla drammaturgia cristiana della storia, che lui in qualche modo finisce per confermare. Per darsi ragione del macello della guerra civile gli pare plausibile non solo che Dio non si sia schierato, ma che egli possa volere che essa «continui finché affondino tutte le ricchezze accumulate in duecentocinquant’anni di costrizione al lavoro e finché ogni goccia di sangue sparsa con la frusta sia pagata da un’altra pagata con la spada».

Durante la guerra civile Lincoln dimostra di essere un politico capace tanto di assumersi il rischio della decisione quanto di cambiare le sue convinzioni. Abolisce l’habeas corpus, decreta lo stato di emergenza nei territori disputati e li governa tramite funzionari da lui nominati. Allo stesso tempo, modifica le sue convinzioni sui neri al punto da abolire quella «componente strutturale della “storia atlantica” e, con essa, della nostra modernità» che è la schiavitù. Essa non è dunque un prezzo occasionale pagato sulla via della libertà, ma il modo stesso in cui questa libertà è stata materialmente praticata. Come molti suoi contemporanei Lincoln vive all’interno di una sorta di schizofrenia antropologica che separa l’istituzione della schiavitù dagli schiavi che materialmente la subiscono. «Lincoln era certo dell’inferiorità dei neri» e solo la guerra civile modifica almeno in parte questa convinzione.

Non è estranea a questo cambiamento di prospettiva l’adesione di Lincoln all’ideologia del free labour che comincia a diffondersi negli anni Trenta, quando denunciando la «schiavitù del salariato», gli operai nelle prime vertenze sindacali svelano la vicinanza tra la condizione degli schiavi e quella dei lavoratori e che anche la condizione degli operai bianchi sia una costrizione. Pretendere che il lavoro sia libero significa ristabilire una continuità sociale e la parità tra capitale e lavoro, perché il secondo sarebbe l’origine della ricchezza. Nella libertà del lavoro c’è la possibilità che esso possa costantemente trasformarsi in capitale. L’indipedenza individuale diviene così il presupposto per la continua ricostruzione delle condizioni per l’accumulazione del capitale. Nonostante Lincoln, il lavoro in pelle nera non si libera; e da lavoro schiavile diventa lavoro segregato fino a quando nel 1896 la Corte suprema dichiara la costituzionalità della segregazione razziale. Nell’elaborazione del mito emerge chiaramente che il Redentore assunto come riferimento è «il Lincoln del 1860, non quello del 1863, il Redeemer della patria bianca, non il Redeemer dei neri».

Fonte