Metallica: dal migliore al peggiore

Ride The Lightning - Il disco dei Metallica che si ispirò a Stephen King

Una (non) sottile linea rossa lega da sempre Stephen King al mondo del rock. Il guru dei romanzi horror ha rivelato più volte la sua passione, in particolare, per il rock più duro. “Voglio fare un weekend heavy metal: comincio con Slayer, Black Sabbath e Motörhead. Mi tengo i Metallica e i Judas Priest per domenica”, aveva ironizzato qualche tempo fa lo scrittore del Maine su Twitter, in un post divenuto presto virale.

Ma il legame è reciproco. Sono tante, infatti, le rock band che attinto dai libri dello scrittore del Maine: ad esempio, i Ramones, nel 1989, scrissero “Pet Sematary” per la colonna sonora dell’omonimo film tratto dal romanzo, mentre gli Anthrax dedicarono al maestro dell’horror “A Skeleton In The Closet”, brano incluso in “Among The Living” (1987).

Tra i musicisti rock che più hanno trovato ispirazione nelle pagine di Stephen King c’è sicuramente Kirk Hammett. Il chitarrista dei Metallica ha raccontato di aver avuto una vera e propria rivelazione leggendo “L’ombra dello Scorpione”, il romanzo post-apocalittico del 1978 in cui un virus letale stermina gran parte dell’umanità. In una scena, un personaggio condannato alla sedia elettrica dichiara di essere pronto a “cavalcare il fulmine”. Quell’immagine colpì a tal punto Hammett da suggerirgli il titolo del secondo album della formazione americana, “Ride The Lightning”, pubblicato il 27 luglio 1984. “Ho pensato: è un accostamento di parole fantastico, pieno di significati e sfumature. L’ho raccontato a James Hetfield e il resto è storia”, ha ricordato il chitarrista.

Il disco segnò la consacrazione dei Metallica, grazie a brani come “For Whom The Bell Tolls” e “The Call Of Ktulu”, in grado di fissare per sempre la cifra stilistica della band, un equilibrio fra complessità compositiva, potenza sonora e tecnica strumentale, con qualche sprazzo di melodia che per la prima volta affiorava.

Si tratta anche del primo album a fondere thrash e speed in un qualcosa di diverso che da questi stili deriva, ma che a essi non è riducibile. L'heavy-metal si configura come un metal articolato, complesso e ricco d'assoli quale lo speed, eppure violento, nichilistico, compatto e diretto quale il thrash. Con quella della musica, si accentua anche l'epicità dei testi. Ne deriva un'ambientazione non più metropolitana, ma galattica. Un senso non più di morte o rottura, ma di eternità o martellamento su di uno stesso punto.

Da allora Hammett non ha mai smesso di sottolineare il debito verso King, arrivando a consigliare ai fan di andare a cercare nel libro la pagina in cui appare la frase che ispirò il titolo dell’album. Sul suo legame con lo scrittore, Hammett ha commentato: “Mi piacerebbe conoscerlo meglio, siamo due persone molto simili. L’unica differenza è che io scrivo musica e lui scrive parole”.

Stephen King non ha solo ispirato il mondo del rock, ma ne è stato a volte anche protagonista. Nel 1988 è apparso in un cameo nel brano “Astronomo” dei Blue Öyster Cult; nel 1996 ha firmato la sceneggiatura del mediometraggio di Michael Jackson “Ghosts”; nel 2012 ha scritto, insieme a John Mellencamp, il musical “Ghost Brothers Of Darkland County” e, nello stesso anno, ha prestato la voce come narratore nell’album “Black Ribbons” del musicista country Shooter Jennings. La sua avventura musicale più significativa resta però quella con i Rock Bottom Remainders, una sorta di superband composta da scrittori e autori americani. Tra i membri figuravano, tra gli altri, Matt Groening (il creatore dei Simpsons), il premio Pulitzer Dave Barry e lo scrittore Scott Turow, autore di bestseller da oltre 30 milioni di copie. Attivi dal 1992 al 2012, i Rock Bottom Remainders hanno suonato per beneficenza a sostegno di festival letterari statunitensi, arrivando a esibirsi anche all’inaugurazione della Rock and Roll Hall of Fame di Cleveland nel 1995. Sul palco hanno accolto ospiti illustri come Al Kooper, Warren Zevon e Bruce Springsteen.

Nel 2006 King ha partecipato al celebre programma radiofonico della BBC Desert Island Discs, in onda dal 1942, in cui ogni ospite seleziona otto brani e un libro da portare su un’isola deserta. Lo scrittore ha scelto canzoni di Bob Dylan, Pretenders, Ryan Adams e Bruce Springsteen, sorprendendo con l’inclusione di “Pon de Replay” di Rihanna. Al primo posto, però, ha messo “She Loves You” dei Beatles, spiegando: “Tra tutte le canzoni dei Beatles è quella che ha superato meglio la prova del tempo. Ogni volta che la ascolto suona fresca come la prima volta che l’ho sentita, a 16 anni. È una canzone che ha una sola cosa da dire, e lo fa benissimo”. In una successiva conversazione con i fan su Reddit, alla domanda su quale fosse la sua band preferita di sempre, King ha risposto: “Probabilmente i Creedence Clearwater Revival, ma gli Ac/Dc sono molto vicini. E anche i Rolling Stones e i Temptations”.

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War inside my head

Sound of White Noise, il black album degli Anthrax

Ne abbiamo già parlato su queste pagine, ma è sempre un piacere leggere qualche riga su questo disco.

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In ogni gruppo heavy metal i membri non sono sostituibili in egual modo. Per alcuni sarà più difficile cambiare il cantante o un chitarrista solista, e si potrebbe allora controbattere facendo i nomi di “ritmici” come Dave Lombardo o Les Claypool. Per altri sarà più difficile sostituire il compositore. I Pantera, come scrissi a proposito di Power Metal, centrarono il bersaglio, ad esempio, completando con il cantante giusto una formazione il cui potenziale era già pazzesco. Da autore di un articolo sugli Anthrax che si concludeva con l’era Belladonna, ci tengo oggi a ribadire quanto fosse stata azzeccata la mossa di inserire John Bush al microfono in seguito all’uscita di Attack of the Killer B’s. Tralasciando quanto scorretti siano stati gli Anthrax con John Bush una decina d’anni fa e oltre, né Belladonna né lui sono “il cantante degli Anthrax” : lo sono entrambi con pari merito, e nessuno dei due avrebbe fatto meglio dell’altro nella tranche discografica che a ciascuno spettò. Solo John Bush avrebbe meritato di tenere le sue parti vocali su Worship Music e, lo sappiamo, andò diversamente.

Da ragazzino incappai in questo videoclip intitolato Only. Neanche ero metallaro e nei suoi fotogrammi riconobbi la terrificante faccia di Frank Silva, Bob di Twin Peaks. Gli Anthrax mi incuriosirono e, quattro o cinque anni più tardi sarei andato in giro per il centro di Firenze con la maglietta di State of Euphoria.

In pochi sostengono che Sound of White Noise sia un brutto album. C’è chi dice che sia troppo lungo e in effetti sino a quel punto ogni album degli Anthrax era stato più lungo del precedente. Dai trentacinque minuti di Fistful of Metal all’ora netta di Persistence of Time, e la retromarcia cominciò proprio nel 1993, con qualche minuto in meno. Era comunque troppo ma allora le case discografiche si crogiolavano in codeste lungaggini perché il formato CD aveva del tutto soppiantato la vecchia cassettina.

C’è chi dice che l’album non avrebbe mai potuto essere concepito in assenza del maremoto causato dal Black Album. Penso, in realtà, che all’epoca il thrash metal non avesse modo d’andare da nessun’altra parte. La sua naturale evoluzione implicava rallentare e semplificare tutto, finendo per generare certe frange dell’alternative metal che si sarebbero prese una bella fetta di esposizione televisiva e radiofonica negli anni a venire.

Qualunque voce voi decidiate di ascoltare, Sound of White Noise conteneva una delle canzoni più generazionali di quegli anni, appunto Only. Nominatene dieci e lei sarà con certezza presente, così come un metallaro tedesco nominerebbe per orgoglio Phobia e uno che bada ai numeri e ai passaggi effettuati dai DJ nei locali nominerebbe Walk e Roots Bloody Roots o qualcosa appunto dal Black Album.

Sull’accostamento con il best seller dei Metallica, va citata la forte influenza esercitata all’epoca da Elektra Records, major per cui gli Anthrax avevano appena firmato. Il contratto con Island si era concluso con la pubblicazione di Attack of the Killer B’s, quello della chiacchieratissima Bring the Noise. Elektra fu categorica sull’accessibilità dei brani che gli Anthrax avrebbero dovuto comporre in futuro e ciò generò i dissidi con Joey Belladonna e la sua tempestiva sostituzione con l’allora cantante degli Armored Saint. Questi ultimi non erano inoltre considerabili una nave sicura, con la morte prematura di Dave Prichard all’alba degli anni Novanta e la pubblicazione fuori tempo massimo di un album come Symbol of Salvation, bellissimo, sottovalutato, tagliente e incredibilmente ottantiano. Curiosamente Dave Jerden produsse entrambi gli album, Symbol of Salvation e due anni più tardi Sound of White Noise. Se il suo nome vi dice qualcosa, è probabilmente perché in mezzo ai due produsse Dirt degli Alice in Chains.

Il mood di quegli anni, dominati dal grunge, Sound of White Noise se lo portò tutto appresso. Black Lodge in particolar modo, il lento dell’album nonché uno dei quattro o cinque brani di maggior successo, calzava a pennello per il timbro di John Bush. Della velocità esecutiva tipica del passato della band era rimasto ben poco. Il suono era ancora una volta corposo come in Persistence of Time, distaccandosi del tutto dai canoni tipici degli anni Ottanta. C11 H127 N2 O2 Na il momento di maggior grinta ed esaltazione dei groove di Charlie Benante, This is Not an Exit l’altra gemma nascosta nella logorroica seconda metà, assieme al tremolo picking usato a sproposito in 1000 Points of Hate. Per il resto Sound of White Noise soffriva di un certo divario fra lato A e lato B, con il terzetto in apertura chiuso dalla meravigliosa Room for One More come picco assoluto.

Per il sottoscritto Sound of White Noise fu l’ultima evoluzione possibile per il suono degli Anthrax. We’ve Come for You All e Worship Music gli ultimi capitoli interessanti della loro carriera, a giochi oramai fatti. Lo adoro, gli perdono un terzo della scaletta del tutto fuori fuoco, lo considero un pezzo fondamentale della mia adolescenza e formazione metallara. Ed è l’ultimo con Dan Spitz, signori e signore. Direttamente da un’epoca in cui i musicisti ottenevano il massimo, o quasi, anche quando erano costretti a vendere il culo. (Marco Belardi)

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Megadeth - 1990 - Rust In Peace

Nel 1990 la carriera dei Megadeth è in un vicolo cieco. Dopo tre Lp aggressivi ed estremamente coerenti con la loro idea di metal iperveloce, ma purtroppo penalizzati da produzioni non professionali, Mustaine si ritrova in condizioni disastrose, senza un dollaro per vivere e vittima di più di una dipendenza. Nel 1989 viene persino viene arrestato per guida in stato di ebbrezza.

Nel frattempo i Metallica andavano avanti come treni, avevano già chiuso la prima fase della loro carriera rivoltando come un calzino il thrash con “...And Justice For All” (1988), che aveva portato alle estreme conseguenze le idee dei loro primi tre capolavori, e si apprestavano a iniziare la seconda fase col "Black Album" (1991) che li avrebbe fatti entrare addirittura ai confini del mainstream, sfondando nella generazione Mtv, senza rinnegare del tutto le loro origini. Pochi anni prima sia gli Slayer che gli Anthrax avevano pubblicato i loro capolavori e se ci si spostava in Inghilterra, gli Iron Maiden da anni collezionavano successi su successi e si esibivano in tour mondiali memorabili. Insomma, Mustaine era decisamente indietro rispetto ai suoi “rivali” e la storia non sembrava concedergli altre chance per non finire nel dimenticatoio.

Così il leader dei Megadeth cerca di rimettersi in sesto e cambia per l’ennesima volta la line-up, con Marty Friedman alla chitarra e Nick Menza alla batteria, confermando al basso il fidato David Ellefson. E’ la formazione ideale dei Megadeth, con una produzione finalmente degna e un mix perfetto di tecnica metal e irruenza punk. “Rust In Peace” (chiaro gioco di parole con "Rest In Peace") apre gli anni 90 dei Megadeth con un sound che è ancora tipicamente eighties, come se Mustaine cercasse di portare a termine qualcosa (il suo album perfetto) che ancora non era riuscito a completare.

I primi due brani sono il suo manifesto all’interno del quale c’è tutto quello che il metal aveva detto nel decennio appena concluso e che Mustaine non era ancora riuscito a sintetizzare, rappresentando a tutti gli effetti il canto del cigno del thrash metal classico, in pratica l'ultimo disco thrash degli anni 80 più che il primo degli anni 90. Copertina iconica con alieni da Area 51 tenuti nascosti dai potenti del mondo (si riconoscono Gorbaciov e Bush senior), accompagnati dal ghigno della consueta mascotte della band Vic Rattlehead, e il gioco è fatto.

"Holy Wars...The Punishment Due" suona speed come “Kill em’ All”, per trasformarsi in un classico thrash antimilitarista, in cui al piglio punk e alla tecnica metal si aggiungono testi che da una parte possono sembrare tratti da un fumettone di guerra per adolescenti, dall’altro mostrano un antimilitarismo non banale. Lunga introduzione strumentale suonata alla velocità della luce e un alternarsi di speed e thrash che sono il vertice delle capacità compositive di Mustaine.

“Hangar 18” - sfruttando il consueto tema dell’Area 51 - è probabilmente il loro capolavoro nonché la quintessenza del sound Megadeth, con un giro di chitarra velocissimo a cui seguono una quantità inesauribile di assoli adrenalinici - in un mix di generi metal dal power al progressive al thrash fino alle sue vere origini punk - ancora oggi stupefacente. In particolare la seconda parte strumentale, una cavalcata di chitarre da capogiro, è da manuale di storia del metal. In tutto questo, il ruolo dei due nuovi acquisti è fondamentale.

Il thrash metal diventa più tradizionale con "Take No Prisoners", abbastanza legata agli Anthrax, e con "Five Magics" più vicina ai Metallica. L’intro di chitarra di “Lucretia” (in territorio Van Halen) non si dimentica facilmente, come anche il celeberrimo riff di “Tornado Of Souls” che ancora una volta suona vicino agli esordi dei Metallica. 

La delirante velocità di “Poison Was The Cure” ricorda alcuni brani dei primi Maiden (da “Purgatory” a “Iron Maiden”). Chiude il cerchio aperto con la prima traccia “Rust In Peace... Polaris”, brano che prosegue sui temi antimilitaristi cari a Mustaine, in questo caso sull’apocalisse nucleare. La bomba definitiva, Polaris, è pronta a esplodere per mano dei guerrafondai (“Sono un assassino nucleare, sono Polaris, Sono pronto a esplodere al tocco di un bottone”); i riff si susseguono uno dietro l’altro incessanti, con i testi incendiari che lasciano trasparire come l’umanità invochi Polaris per il suo malcelato desiderio autodistruttivo.

Brutale ma allo stesso tempo ben studiato, prodotto e strutturato (a differenza dei primi album), "Rust In Peace" è l'opera della maturità di Mustaine e probabilmente il vertice della sua creatività. 

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Sodom - 2001 - M-16

Se c’è una line-up dei Sodom a cui non sono mai stato affezionato è quella con Bernemann e Bobby Schottkowski. Quest’ultimo oggi è in una delle due incarnazioni degli storici Tank, e, se siete interessati ai fenomeni di bipolarismo metallico (Batushka, Rhapsody), dovreste quanto meno documentarvi sulla loro attuale situazione, poiché è spassosa.

Tom Angelripper li aveva raccattati da un gruppo crucco chiamato Crows. Questi ultimi avevano pubblicato su Century Media un solo album, The Dying Race del 1991, un power metal raffinato ed americaneggiante che non lascia minimamente presupporre che alcuni di loro un giorno sarebbero finiti in una delle formazioni più rozze al mondo per antonomasia. Ogni volta che rileggo il nome di Bernd Kost (Bernemann) nei crediti di The Dying Race stento a crederci. Ma è così.

Gli errori che ho visto Bernemann mettere a segno sono per me una persecuzione, per quanto io non sia chitarrista; è l’anti palm-mute in persona e l’hanno preso in un gruppo thrash. Possa la Madonna perdonarmi per le cose che le ho detto le quattro volte che ho visto i Sodom con Bernemann alla chitarra. Bobby, invece, è un taglialegna prestato al drum kit. La suddetta line-up ha partorito un album pazzesco, uno solo, sebbene già da Till Death Do Us Unite si potesse percepire un piacevole vento di cambiamento. Questo disco è naturalmente M-16,. Figlio dello stesso 2001 di The Antichrist (finalmente bene) e Violent Revolution (bene, ma che paraculata gigantesca), batte entrambi gli album “rivali” giocando sul terreno dell’onestà e del fucile mitragliatore. 

M-16 è come quei videoclip reperibili su YouTube in cui i texani ci dimostrano che è possibile abbattere quaranta cinghiali in un pomeriggio sorvolando le praterie con un elicottero e un armamentario degno di Call of Duty – World at War. M-16 è un album “con la firma”, non dipende dagli accenni slayeriani come accaduto al pur buono Code Red, ma è Sodom in tutto e per tutto senza assomigliare né alle bordate di stampo Usa di Agent Orange né alla metallaraggine ostentata di Better off Dead, né al periodo estremo, né al violentissimo Tapping the Vein o agli ammiccamenti “punk” che ne seguirono.

M-16 è un’ultima versione inedita dei Sodom, corposa, egocentrica, a mitraglia, non troppo veloce ma nemmeno troppo melodica. È un album oscuro e pesantissimo, mai però spinto all’eccesso quanto il meraviglioso Tapping the Vein. I tempi lenti si prendono tutta la parte centrale del disco, di cui ho adorato Little Boy più delle altre. Lo appesantiscono, forse, ma all’accelerazione di Lead Injection ci si sente nuovamente a casa. Gli ingredienti di facile richiamo sono la mid-tempo di sasso (Napalm in the Morning, volendo una nuova Remember the Fallen o una One Step Over the Line meno cupa) e la rockeggiante Marines, seguita dalla chiacchierata riproposizione di Surfin’ Bird. Fine.

Non mi interessano particolarmente i seguenti album dei Sodom. L’omonimo ha ancora benzina in corpo e un apprezzabile gusto melodico. In War and Pieces ha le ultime canzoni davvero sensate a firma della band tedesca. L’album orgoglioso, sfacciato e magnifico del trio (perché oggi un secondo chitarrista là dentro, perché?) Angelripper/Bernemann/Bobby è questo e soltanto questo. E quando uscì fu una goduria infinita esserne travolti. Un M-16 è per sempre. (Marco Belardi)

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Slayer - 2001 - God Hates Us All

Ciccio Russo: Adoro God Hates Us All ma ritengo che goda di una fama sproporzionata ai suoi effettivi pregi, grossomodo nella stessa misura in cui Diabolus In Musica viene spesso screditato in modo ingeneroso. Parte del merito è di Disciple, un brano d’apertura talmente clamoroso che quasi consente al resto del disco di campare di rendita. Gli altri picchi veri non sono poi molti. New Faith, dove il pur cattolicissimo Araya sembra sul serio posseduto da Satana. Bloodline, scritta per la colonna sonora di Dracula 2000, la cosa più vicina a un singolo che gli Slayer abbiano mai scritto. E la micidiale chiusura affidata a Payback, che recupera l’allucinante parossismo di una Dittohead. Il resto funziona benissimo, per carità, ma vive più di lampi estemporanei (il sinistro crescendo di Seven Faces, che richiama i momenti più psicotici di Divine Intervention) che di un’ispirazione davvero ritrovata rispetto all’ingiustamente vituperato predecessore. La differenza la fa Matt Hyde che, con il passo di lato di Rick Rubin qua solo produttore esecutivo, impone un suono frenetico e hardcoreggiante che tiene ben presente quanto fatto su Undisputed Attitude e dona più coerenza ai flirt col nu metal.

Va poi considerato il contesto storico. All’epoca di Diabolus in Musica il metal era ancora preda di una colossale sbronza di innovazione e ogni mese sembrava dover nascere un nuovo genere. Gli Slayer, che già avevano incorporato alcuni elementi delle nuove tendenze, fecero quindi la figura dei vecchi che rincorrevano i giovani col fiatone nel tentativo di restare al passo. Quando uscì God Hates Us All la situazione si era già ribaltata. Due settimane prima gli Slipknot avevano pubblicato Iowa, un disco duro da digerire, prolisso e noioso, per certi versi ammirevole nella sua anticommercialità, con il quale coloro che avrebbero dovuto diventare i nuovi re mancarono in modo clamoroso l’appuntamento con la storia e l’intero movimento nu metal dimostrò quanto corto avesse il respiro. God Hates Us All vinse la sfida tra antico e moderno su tutta la linea e sullo stesso terreno. Fu però in quel momento che il metal smise di potersi permettere vere ambizioni mainstream, iniziò a esaurire la spinta creativa e si incamminò verso la dimensione di circoletto sterile e autoreferenziale che è in parte oggi. Da questo punto di vista, fu un 11 settembre anche per la musica che amiamo.

Stefano Mazza: God Hates Us All è un disco intenso, veloce, pesante, perentorio, insomma è un disco dei migliori Slayer di sempre, tanto da aver segnato un nuovo punto di riferimento per il metal del XXI secolo: è una fila di canzoni che scorrono senza respiro e senza tregua per chi ascolta. La violenza sonora che emerge è data da diversi fattori: a livello compositivo, dall’uso esperto della atonalità, in cui gli Slayer sono sempre stati maestri sia nell’armonia che negli assoli; a livello vocale, Tom Araya praticamente non canta, ma grida e declama, tanto che in alcuni brani fa quasi un rap (esempio: Threshold); a livello di produzione, da un’incisione rumorosa, ma comunque precisa e sempre riconoscibile. Tutto questo contribuisce a rendere God Hates Us All il capolavoro di metallo duro e purissimo, è il Reign in Blood del 2000. E poi, c’è Disciple, che è una canzone che è andata oltre il disco, che poteva anche essere pubblicata da sola e da vent’anni è uno di quegli inni immortali che risuonano nella testa di ogni metallaro, al momento giusto. A proposito di momento giusto, God hates us all uscì proprio martedì 11 settembre 2001.

Griffar: A mio parere l’ultimo album degli Slayer che valga la pena comprare, e sia ben chiaro che io per questi quattro ceffi ho sempre avuto una venerazione smodata. Reign in Blood è in cima alla mia lista dei thrash metal album di sempre, giusto per dire. Sono stati la prima band che ho visto dal vivo (Milano, 1990). Quando è morto Hanneman non faccio alcun mistero di essermi messo a piangere. Una parte della mia vita se n’era andata, poche palle.

Viene insultato e vilipeso dalla critica con regolarità e tenacia stupefacenti, ma questo album vomita odio fin dal titolo fino alla fine di tutti i suoi 43 minuti scarsi di durata. Di solito gli si imputa il fatto di avere troppe contaminazioni nu metal al suo interno, anche se, per coerenza, molti di questi detrattori dovrebbero ammettere che sono stati i gruppi nu metal ad essere influenzati dagli Slayer e non viceversa. Non potevano rifare Divine Intervention perché nessuno glielo avrebbe perdonato, ma Tom Araya canta in God Hates Us All preciso preciso a come ha fatto nel suo predecessore, anch’esso criticatissimo all’uscita anche se poi è stato rivalutato in modo praticamente unanime. Qui Hanneman e King tirano giù riff di puro impatto, come in molte delle canzoni di Divine Intervention, e Bostaph non fa rimpiangere Lombardo, anche se i pezzi sono più rocciosi che sparati a mille.

Nei brani di God Hates Us All sento tantissimo gli Slayer che hanno composto Divine Intervention, ma con brani più incattiviti: non necessariamente velocizzati, proprio incattiviti, come solo un gruppo della ferocia degli Slayer avrebbe potuto fare dopo il non riuscitissimo Diabolus in Musica. È un disco che proclama al mondo intero: “Ehi, siamo tornati, siamo gli Slayer e spacchiamo culi. E lo facciamo da molto tempo prima di voi. Cercate di non dimenticarvelo”. Persino la intro Darkness of Christ mette voglia di mordere il primo malcapitato che ti passa accanto e staccargli una mano. Così, in amicizia. In fin dei conti lo odiavi, no? Ed è uno pseudo-brano da un minuto e mezzo. I primi quattro brani veri Disciple, God Send Death, New Faith e Cast Down sono il manifesto dell’odio messo in musica. Uno in fila all’altro, non ascoltateveli in macchina nel traffico o in una coda in autostrada perché poi finite sui giornali. War Zone e Payback, tra gli altri, regalano a noi Slayer-maniaci perle che da parte loro non abbiamo più ascoltato, non a questi livelli. Sacramenti, quanta cattiveria! Del resto Dio ci odia tutti, e non perde occasione di ribadircelo, tra l’altro. Obbligatorio.

Marco Belardi: Compie vent’anni uno dei dischi più rumorosi della storia, un boato, un’esplosione. È tutto fuorché un disco nel senso stretto del termine, God Hates Us All. È una di quelle esperienze da fare in un’unica soluzione, senza interruzioni, coi volumi al rialzo ben sapendo che quei quattro sadici di Araya, Hanneman, King e Bostaph, l’album, l’avevano mixato in modo tale che nuocesse gravemente alla salute, se riprodotto a volumi ai quali noi tutti ci s’era abituati. God Hates Us All fa un casino della madonna e lo fa tre anni oltre i timori su Diabolus in Musica. Anticipato da Stain of Mind, l’album del 1998 generò un mezzo flop, e, in più di un occasione, si fece rivalutare in là col tempo. Era calcolato, oscuro, eccessivamente controllato. Mancava di furia cieca anche dove poteva farne sfoggio, come in Point. God Hates us All al contrario è completamente fuori controllo, tanto che riconosco gli Slayer ricchi di ogni loro peculiarità fin qui, e non un attimo più tardi. L’evoluzione degli Slayer muore con God Hates Us All, la creatività, la voglia, muoiono pure quelle. Coloro che affermarono che gli Slayer – dal 1994 in poi – fossero scivolati nella cosiddette fase hardcore, sorrisero beffardi all’uscita di God Hates Us All o ebbero ragione con un certo ritardo.

Il disco è squisitamente permeato d’una ferocia hardcore riconoscibile in ogni urlo di Araya, fischio, deflagrazione. Paul Bostaph caccia fuori la sua miglior performance di sempre dopo quella di Divine Intervention, lasciato libero di rullare e rullare ancora dopo l’ordinata performance di tre anni prima. Il difetto di God Hates Us All, il motivo per cui l’ho sensibilmente rivalutato al ribasso, restituendo piuttosto aggiuntivo valore a Diabolus in Musica, è che ha troppe canzoni e troppi filler. Letale fino ad Exile, e inattaccabile persino negli episodi più moderni (Cast Down e Threshold, che groove e che ingresso di batteria per quest’ultima), ci presenta poi l’oscura Seven Faces sulla scia di certe cose presenti in Diabolus in Musica, per poi sparare un singolo (Bloodline, che all’epoca fece incazzare diversi di noi, ma è irresistibile) e infine crollare. Segue un terzetto di qualità infima, prima che Payback concluda l’opera con velocità e furore e un riff un po’ troppo debitore nei confronti di Angel of Death. Disciple la miglior canzone degli Slayer dal 1991 in poi, travolgente in ogni sua fase. Sebbene le foto promozionali dell’epoca, in occhiali scuri che definiremmo war metal, tradissero un fisiologico invecchiamento, in God Hates Us All percepii gli Slayer come giovani per un’ultimissima volta per poi godermeli al Tattoo the Planet in forma smagliante, in ovvio ritardo per i recenti fatti relativi alle Torri Gemelle.

L’incessante urlo “USA” ad Araya a mezzo d’un pubblico che gli Stati Uniti li aveva da una parte un po’ invidiati, dall’altra odiati senza mezzi termini; la bandiera lanciata ad Araya e aperta da un commosso frontman; i parastinchi con le croci rovesciate. Non dimenticherò mai niente di quella serata, dell’attesa per questo emblematico disco di rottura o di rinascita, e del momento in cui lo estrassi dal blasfemissimo e lucente, bianco digipack. Che cazzo di tempi.

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Kreator - 2001 - Violent Revolution

Come descritto da Roberto nel suo pezzo su Darkness and Hope, molti gruppi affermati, se non addirittura storici, a inizio Duemila si ritrovarono ad accantonare ogni accenno di creatività per poter restituire l’immagine più fedele a quella a cui il pubblico s’era affezionato. Fu una truffa, non la scatola di un videoregistratore con dentro dei mattoni forati ma comunque una truffa.

Nel 2001 il thrash metal era una risorsa pressoché esaurita e credevo che non ne avrei più rivisto. O almeno, non così spesso. E invece il processo che aveva portato i Testament sino a The Gathering stava già rompendo gli argini: il thrash metal fu di fatto soppiantato da un suo succedaneo, o surrogato, e, dato che ne sentivamo tanto la mancanza, accettammo di buon grado che ciò accadesse. Non fu dissimile da quando, in una scuola a prevalenza maschile, ti arrendi all’evidenza che l’unica camionista coi baffi non sia poi così male: fuor di metafora, ci convincemmo che quegli album, così distanti nell’attitudine, nella forma e nei suoni dal thrash metal amato e conosciuto, erano comunque dei begli album. Ma non c’entravano quasi niente con quel che ormai debolmente desideravamo.

Violent Revolution fu come se i dischi immediatamente precedenti dei Kreator si mascherassero da album thrash metal, e questo a Mille Petrozza riuscì benissimo. Perso qualche anno a fare il gerarca nazista che gioca a tirare gli schiaffoni sulle mele col guanto in pelle ad arrendevoli gothic lolitas d’ogni sorta, Petrozza riabbracciò il suo vecchio pubblico e immediatamente si tradì nel presentarci il nuovo chitarrista sostituto di Tommy Vetterli.

Ora, Dio Cristo, sostituire Tommy Vetterli non è come sostituire le pasticche ai freni, che lasci l’auto in carrozzeria e t’allontani senza voltarti indietro cinquecento volte come quando temi che qualunque bicicletta di passaggio possa investire l’innamorata di turno. Te ne vai e basta, se è per i freni. La sostituzione di Tommy Vetterli, per quanto farlo in un gruppo come i Kreator potesse comportare danni tendenti allo zero, mi diede tuttavia dei pensieri. E infatti Mille Petrozza si presentò con un tale privo del benché minimo physique du role, un biondo di nome Sami (l’unico Sami che ho conosciuto in vita mia era un sardo che tifava Fiorentina e che vomitò mentre io e un amico sventravamo un cinghiale, proprio davanti ai suoi occhi, poco sopra Scandicci). Sami Yli-Sirnio, tuttora nei Kreator, musicalmente non aveva chissà quali connotati tali da giustificarne la scelta: era il classico chitarrista a cui impartisci un ordine e porterà a termine il compito. Prima che nei Kreator, Sami Yli-Sirnio militava nei Waltari di cui vi suggerisco di recuperare al più presto le foto promozionali invece degli album.

Violent Revolution mi diede una botta d’adrenalina assurda. Mi parve d’essere al cospetto di un ulteriore ammodernamento del già moderno e melodico Coma of Souls, ma sbagliavo. Il piglio era solo sottilmente quello dei Kreator seduti su divanetti di pelle, che scrutano calze a rete, latex e capelli corvini decidendo su quale pelle candida avrebbero schioccato il guanto e quale altra natica avrebbero risparmiato, ma era mutato in una percentuale ben minore di quanto potessimo pensare. C’era la Svezia dentro, nelle melodie, nei riff, nei modi di fare. Lì risiedeva la ragione della scelta di Sami in luogo d’un volto rivolto al decennio precedente. Titoli e testi erano nuovamente un assalto all’arma bianca, niente più tetro pessimismo alla Leave This World Behind, piuttosto, la classica attitudine alla Enrico Montesano che sbrocca e forma una band per protestare sui social contro il Green Pass o contro qualunque altra cosa gli sia capitata a tiro. Mille Petrozza voleva convincerci, con presupposti del genere, che i Kreator fossero tornati al thrash. Noi, del tutto narcotizzati, abboccammo alla golosa esca.

Violent Revolution è tuttavia il miglior album della band oltre l’anno Duemila. Supera di gran lunga Enemy of God, di cui salvo l’ottima opener e title track, e supera di gran lunga il violento ma prevedibile Hordes of Chaos. Supera per forza di cose gli ultimi e indicibili due album della band tedesca, i quali hanno generato in me un odio verso i Kreator che mai, neanche all’epoca del buon Endorama, arrivai a provare in preda all’astio o alla furia di giudicare. Violent Revolution ha le sue sane sparate, su tutte Reconquering the Throne e il mio assoluto e insano pallino, Bitter Sweet Revenge, la mia prediletta a fianco di All of the Same Blood; ha le mid-tempo di roccia, come la title-track; ha una parte centrale leggermente in calo ma poi se la cava ugualmente sia con Second Awakening, sia con quella Replicas of Life che parte come un brano dedicato alla morte del canarino Gloucester, per poi ingranare la marcia e partire.

I Kreator, che ancora non si erano scrollati di dosso le sperimentazioni degli anni Novanta, e che, anzi, le tenevano ben impresse nel proprio DNA, confezionarono così il loro ultimo album sentito e importante: facendolo da cima a fondo completamente a tavolino, per i fan, per i dati di vendita, per rinnovare la scaletta dei concerti con qualcosa che si potesse abbinare a Flag of Hate senza scontentare più di metà dei presenti. Ma nemmeno a freddo riesco a pensare che questa cosa fosse il thrash metal, o un suo diretto aggiornamento. Amo troppo il thrash metal per ridurmi a ciò. (Marco Belardi)

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This love

Il capolavoro dei Coroner ha compiuto trent’anni

L’internet, e nella fattispecie Facebook, è quel luogo in cui ti ricordano continuamente cose. Quando si leggevano le riviste cartacee, che è poi il periodo in cui ho iniziato a seguire il metal io, nessuno parlava di date e ricorrenze. Non c’era un “ventennale di Houses of the Holy dei Led Zeppelin” o roba del genere.

Oggi, ovviamente, non esistono più gli uffici stampa dei gruppi (gruppi che comunque nessuno si caga), ma tutto viene condiviso su Facebook, e i Coroner sono uno dei tanti gruppi che mi capita di seguire sull’internette, soprattutto perché spero, un giorno, di poterli vedere dal vivo in un’occasione come quella che celebriamo oggi qua. Non che i Coroner ai tempi avessero un ufficio stampa. A parte gli Helloween, non mi viene in mente proprio nessuno nel roster della leggendaria Noise Records che si potesse permettere di vivere di musica solamente, senza doversi trovare un lavoro per mettere il pane, o i pretzel, in tavola.

Una di quelle ricorrenze che ogni tanto capita di vedere nella homepage del social network più perbene che ci sia è stato il trentennale di Mental Vortex, avvenuto esattamente lo scorso 12 di Agosto. Ora, voglio dire, MENTAL VORTEX. Che cazzo. Avete presente? Beh, se non avete presente (e dovreste vergognarvi), Mental Vortex è semplicemente la summa totale globale di quella spinta creativa che il thrash ebbe, poco prima di schiantarsi sul Faraglione degli anni novanta come Fantozzi nel Secondo Tragico Fantozzi, tra la fine degli anni ottanta e l’inizio degli anni novanta e che fu conosciuta come “techno-thrash”.

A pensarci bene era naturale che un gruppo come questi pazzi pazzi svizzeri fosse predestinato ad avere un tale onore. Prendete perfino gli esordi dei Coroner, e paragonateli, per tecnica, inventiva e visionarietà, al resto del mondo. Semplicemente degli alieni. R.I.P. era uno dei pochi dischi che dimostrava già una maturità spaventosa pur essendo un esordio. Quanti sono i gruppi di cui si può dire lo stesso?

Mental Vortex fu anche il loro primo disco che sentii, comprato in una piccola rivendita di dischi usati nel centro storico di Cagliari, gestita da un tizio la cui faccia faceva pensare fortissimamente a notti solitarie (o in compagnia) nel resort a cinque stelle di Buoncammino, e gli attenti e numerosi lettori sardi sanno di cosa sto parlando.

Fu uno shock totale, a partire dalla copertina hitchcockiana, e a seguire con l’indimenticabile attacco di Divine Step, quel riff, quei cambi, quelle parole, e quelle chitarre taglienti come rasoi ma compresse in maniera claustrofobica grazie all’eccellente lavoro in fase di produzione e missaggio del leggendario Tom Morris e di Karl Walterbach (altri tempi, altri uomini). Qua ci sono il ringhio di Ron Royce, l’inventiva e la tecnica strepitosa di Tommy Vetterli, seriamente uno dei migliori chitarristi della sua generazione in ambito metal tutto, e tantissime altre cose belle e interessanti. Semplicemente di un altro pianeta. Un prodotto impreziosito anche da una vena psichedelica e visionaria come solo i Voivod potevano permettersi all’epoca.

Mental Vortex è un gigante che si erge a imprescindibile metro di paragone per qualsiasi prodotto mai uscito che avesse ambizioni di avanguardia o innovazione melodica nella branca più aggressiva del metal. Son of Lilith, la scurissima e delirante Semtex Revolution, con quel testo scarno ed essenziale che, decantato come un flusso di coscienza, la eleva a pezzo di riferimento nel metal per ciò che concerne la descrizione dell’estremismo politico. E poi Sirens, la fantascientifica Metamorphosis e così via fino alla cover di I Want You (She’s so heavy) dei Beatles, che sta su tutti i manuali dell’esecuzione di cover a fare da paradigma su come si fanno le cover.

I Coroner, alla fine dei giochi, altro non sono che i Rush del metal. Un power trio che suona come se ci fosse un’orchestra dietro, senza limiti creativi e con un’intelligenza musicale fuori dal comune, e oggi non possiamo che umilmente chinarci e celebrare un disco come Mental Vortex per quello che è, ovvero uno dei punti di arrivo della musica da quando qualcuno ebbe l’idea di attaccare una chitarra a un amplificatore. (Piero Tola)

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Slayer - 1986 - Reign In Blood

Settembre 1985: gli Slayer sono impegnati a New York nell’ambito di una rassegna al CMJ New Music Seminar. “Hell Awaits”, il loro disco più recente, era uscito nel marzo di quello stesso anno, rivelando una formazione molto più compatta e creativa di quella che, due anni prima, aveva esordito con “Show No Mercy”, disco ancora acerbo e influenzato dalla “New Wave Of British Heavy Metal” (NWOBHM). Quella sera, tra il pubblico, c’è anche il produttore Rick Rubin, all’epoca reduce dalla realizzazione di “Radio” di LL Cool J e ormai prossimo a portare a termine i lavori di un altro caposaldo dell’hip-hop di quegli anni, “Licensed To Ill” dei Beastie Boys. Personaggio eccentrico, Rubin aveva fondato, quando era ancora al college, l’etichetta Def Jam, coltivando anche un’insana passione per le sonorità musicali più estreme, dal punk al metal.

L’amico Peter Daugherty, che lavorava per Mtv, gli aveva da poco fatto ascoltare i Red Hot Chili Peppers, ma Rubin aveva fatto spallucce, dato che il suo desiderio era quello di ascoltare roba molto più pesante. Quel desiderio si realizzò proprio al CMJ New Music Seminar e per la precisione quando sul palco salirono gli Slayer. La loro performance spazzò via quella dei Megadeth, degli Exodus, degli Anthrax e di tutti quelli che provarono a dire la loro in fatto di thrash durante quella sera di fine estate.

Qualche settimana dopo, Rubin comprò una copia di “Hell Awaits” in un negozio di dischi newyorkese. Caso volle che, durante uno scambio di battute sulla band con il commesso Scott Koenig, Rubin scoprisse che si trattava di un loro amico. Senza battere ciglio, chiese a Koenig di incontrare la band, adducendo una motivazione piuttosto convincente: per loro, era già pronto un contratto discografico. L’incontro avvenne alla fine di un concerto che gli Slayer tennero a L’Amour di Brooklyn. Mollata la loro vecchia etichetta, la Metal Blade, Tom Araya, Kerry King, Jeff Hanneman e Dave Lombardo si imbarcarono nell’avventura musicale che li avrebbe condotti al loro capolavoro assoluto, "Reign In Blood", universalmente riconosciuto come uno dei dischi metal più importanti e influenti di sempre.

Ma andiamo per ordine.

Nato nel 1961 a Viña del Mar, in Cile, Tomás Enrique Araya Diaz aveva raggiunto gli Stati Uniti, per la precisione Los Angeles, quando aveva appena cinque anni. Stuzzicato dal fratello Cisco, che si dilettava a suonare la chitarra, a otto anni imbracciò il basso e cominciò a darci dentro con le scale, prima di iniziare a suonare qualche brano dei soliti Beatles e Rolling Stones. All’età di circa vent’anni, Araya (all’epoca impegnato a suonare rock con un gruppo chiamato Tradewinds e, quindi, Quits) conobbe il chitarrista Kerry King (1964), che lo invitò a suonare nella sua band. King, che aveva passato gli ultimi anni tra lavoretti di fortuna e il desiderio ossessivo di suonare in una band, si era guadagnato la reputazione di chitarrista di talento e durante quei giorni era solito fare delle jam con un altro chitarrista, Jeff Hanneman (1964), e con il batterista Dave Lombardo (1965).

Il primo proveniva, al pari di King, dai sobborghi di Los Angeles, mentre il secondo era nato a L’Avana e aveva lasciato Cuba quando aveva solo due anni, per raggiungere la California, dove frequentò una scuola privata cattolica, le cui tediose lezioni cercò di dimenticare suonando i bonghi. Appena nati, gli Slayer fecero di tutto per farsi conoscere in giro. Fu soprattutto nell’ambito delle scuole del circondario che la band diffuse volantini e fece la voce grossa con concerti organizzati alla meno peggio. Erano violenti e precisi e questo i metallari che andavano a sentirli lo notarono subito.

All’epoca, infatti, molte formazioni o avevano un sound robusto e violento oppure erano dotate tecnicamente ma non erano capaci di incidere veramente in termini di assalto sonoro. Combinando entrambe le cose, gli Slayer (che avevano nel batterismo esplosivo di Lombardo e nel picking precisissimo di King le loro armi migliori) divennero immediatamente un’attrazione per quanti avevano fatto del metal una ragione di vita.

Cominciarono anche a scrivere qualche brano originale, ma senza molta convinzione. C’era, infatti, ancora un po’ di confusione sulla direzione da prendere. Tutti e quattro erano cresciuti ascoltando l’hard-rock che durante gli anni Settanta aveva guadagnato una buona fetta di pubblico tra i più giovani, ma alla fine di quel decennio, con l’avvento della NWOBHM, le loro orecchie si erano lasciate poi incantare dalle sonorità di Judas Priest e compagnia bella. Ma furono i Venom, con la loro malefica fusione di Motörhead e Black Sabbath, a influenzare profondamente i quattro.

A partire dal 1982, anno della pubblicazione dello storico “Black Metal”, la formazione inglese divenne un vero e proprio faro per gli Slayer, incidendo profondamente sulla loro estetica, che da quel momento in poi iniziò a percorrere i sentieri del satanismo. Tuttavia, anche l’hardcore-punk fece la sua parte. Finì così che, un bel giorno, Jeff Hanneman si presentò alle prove con la testa rasata e qualche cassetta piena zeppa di siluri sonori. Quella musica piacque anche agli altri membri della band, per cui, man mano che scrivevano pezzi nuovi, si accorsero che, oltre alla violenza e alla precisione, una buona dose di velocità era proprio quello di cui avevano bisogno. Durante un concerto al Woodstock Theater di Anaheim, gli Slayer furono notati da Brian Slagel, un grande fan dell’heavy metal britannico e dei Venom, che da qualche tempo si divertiva a buttare giù le sue ossessioni per quella musica nella propria fanzine “The New Heavy Metal Revue” e attraverso la Metal Blade, un’etichetta discografica che stava dando spazio ad alcune formazioni metal e rock della zona di Los Angeles attraverso “Metal Massacre”, una serie di compilation il cui primo volume raccoglieva anche “Hit The Lights” degli allora giovanissimi Metallica.

Messo nero su bianco sul contratto della Metal Blade, gli Slayer esordirono nel 1983 con “Show No Mercy”, un debutto che gridava al mondo tutta la loro passione per quella fusione di hardcore e metal satanico di cui si è già detto. Il retaggio NWOBHM era ancora pesante (soprattutto nel lavoro chitarristico di King e Hanneman), ma la band scorrazzava a velocità sostenuta, mostrando tra le righe una personalità sul punto di esplodere. Le reazioni della critica furono discordanti, ma il disco fece segnare un discreto successo per la Metal Blade (15mila furono le copie vendute), cosa che spinse gli Slayer a non abbassare la guardia. L’Ep “Haunting The Chapel”, uscito l’anno successivo, mostrò un’invidiabile maturazione sia in fase di scrittura che di esecuzione, trasformando la band in un potentissimo meccanismo di brutalità e velocità, cosa confermata, di lì a poco, dalla pubblicazione di “Live Undead”.

Curiosamente, nel 1984 King militò brevemente anche nei Megadeth di Dave Mustaine, una mossa che fece temere a Hanneman di dover cercare un nuovo chitarrista per la band. La vicenda e il suo sviluppo, che porterà a un attrito fra le due formazioni che faticherà a placarsi oltre trent’anni dopo, ci racconta qualcosa del ruolo che gli Slayer hanno scelto di rivestire nell’ambito del thrash-metal. Sicuramente gli Slayer dovevano conoscere i classici che ispirano i primi vagiti del thrash-metal, dall’iconica “Symptom Of The Universe” dei Black Sabbath alla paradigmatica “Am I Evil?” dei Diamond Head, ma tutta la loro attenzione si concentrerà sugli aspetti più violenti del primo thrash-metal, abbandonando velocemente gli elementi settantiani che pure permangono nei primi lavori dei già citati Megadeth, Metallica e Anthrax.

L’estremismo che ammalia gli Slayer dopo i primi due album è lo stesso che muove altre importanti realtà del metal estremo quali i Bathory o i Mayhem, ai quali i losangelini si accomunano non tanto per lo stile musicale quanto per l’immaginario mefistofelico e sulfureo. Se volessimo usare un’analogia chimica per spiegare con un’immagine lo stato dell’estremismo metallico all’altezza del biennio 1984-85, potremmo definirlo il “punto triplo” del genere: è il momento in cui coesistono in instabile equilibrio tendenze al passato hard’n’heavy che (ri)portano al glam-metal, propaggini di thrash-metal che poi diverrà istituzionale e una terza, esoterica, via verso un estremismo più radicale e incompromissorio. Gli Slayer percorreranno proprio questa terza via, ma lo faranno senza mai uscire totalmente dal proprio ambito thrash-metal, semmai esplorandone il confine ultimo e indicando ad altri la direzione.

Tale direzione è molto diversa da quella dei sodali del thrash-metal statunitense ai quali sempre sono accomunati, attraverso il topos dei “Big Four”. Se i Metallica sono inizialmente mossi da consistenti tendenze all’estremismo di una rabbia viscerale, si veda il fondamentale esordio “Kill’ Em All” (1983), è anche vero che nel giro di altri due album, all’altezza del capolavoro “Master Of Puppets” (1986), hanno già incanalato quella violenza adolescenziale, eminentemente hardcore-punk, in una forma molto più lambiccata, sontuosa e progressiva. Nel loro terzo album, i Megadeth di Dave Mustaine dimostrano che quel che risultava ancora truculento agli esordi era soprattutto una questione di produzione e di inesperienza agli strumenti, visto che “So Far, So Good... So What!”, il terzo album, è un concentrato di velocità e virtuosismi chitarristici che ha poco o nulla dell’urgenza dei primordi. Un discorso simile si può articolare con gli Anthrax, inizialmente i più attempati e quindi, nel giro di tre album, giunti a un esaltante, e anche ironico e fumettistico, proprio modo di intendere il thrash-metal.
Nessuno degli altri “big”, insomma, intraprende la strada che dalla violenza, l’urgenza, la visceralità tipica di un esordio porta verso un’esaltante sublimazione di quel primo sussulto, un compimento definitivo di quella prima ondata di esaltante, epidermica aggressività. Ottenuti i mezzi tecnici ed economici, gli altri celebri gruppi thrash-metal statunitensi scelgono di utilizzarli per rifinire la materia sonora, dettagliare le composizioni o ampliare lo spettro stilistico.

Non a caso, per individuare delle formazioni con evoluzioni simili si ha poca fortuna a rimanere nel continente americano, anche allargando ad altre formazioni con una certa celebrità, quali Testament, totalmente epurati da ogni scoria di malvagità fra “The Legacy” (1987) e “The New Order” (1988), o Exodus, che pure qualche flessione in termini di estremismo la registrano fra l’esordio del 1986 “Bonded By Blood” e una cover dei War di Eric Burdon nel 1989.

In molti altri casi, le vicende hanno portato a poter solo immaginare quale sarebbe stata la reale evoluzione, sul lungo periodo, di alcune formazioni del thrash-metal più estremo, quali i Possessed, che sforneranno il terzo album solo nel 2019, o i Dark Angel, titolari del bestiale “Darkness Descends” (1986) ma sostanzialmente esauritisi poco dopo, anche a causa di un successo mainstream mai arrivato.

In Europa, e non negli Stati Uniti, l’interpretazione del thrash-metal come viatico verso un estremismo senza compromessi era invece ben più diffusa, grazie a formazioni senza compromessi, come il trittico tedesco di Sodom, Kreator e Destruction, o ancora l’esperienza degli svizzeri Hellhammer (poi confluiti negli sperimentali Celtic Frost). In questi casi non solo si parla di realtà ben meno influenti sull’andamento del metal in generale, anche a causa di mercati nazionali assai più modesti rispetto a quello statunitense, ma che avrebbero visto nell’esempio degli Slayer una chiara fonte d’ispirazione. Volendo semplificare, si può ricondurre l’estremismo thrash-metal europeo proprio al modello degli Slayer, se non nei risultati ultimi quantomeno nelle ispirazioni.

Fondamentale, poi, è la questione non solo del cosa venisse suonato, ma del quando: se pure esiste qualcosa di assimilabile agli Slayer, quasi sempre nasce dopo che Araya e soci hanno già consegnato alla storia il loro buon esempio. È, in altre parole, la dimostrazione del loro impatto sulla scena metal, quello di generare con i loro album più celebrati una nutrita schiera di ammiratori, che senza vergogna si ispirano al modello prescelto. Il quando, si diceva, è di grande importanza, e nel nostro caso l’anno da cerchiare in rosso è il 1986. Gli Slayer concordano con il produttore e manager Brian Slagel che il seguito di “Hell Awaits” può essere il loro lavoro della svolta, anche perché il mercato è maturo e la richiesta di formazioni thrash-metal è più florida che mai. Si curano allora i dettagli per assicurarsi che niente sia lasciato al caso, con tanto di photo-shoot professionale e l’elaborazione della giusta copertina, a firma di Larry Carroll, diventata nei decenni una delle più apprezzate e iconiche del metal tutto. La band si ritrova con Rick Rubin e l'ingegnere Andy Wallace all’Hit City West di Los Angeles e inizia a esplorare la terza via di cui si è detto sopra: invece di arretrare sulle tendenze estreme, sfrutta una produzione professionale per spingere al massimo sulla velocità senza perdere un grammo di violenza.

La ricerca dell’intensità è quello che guida la formazione durante le registrazioni in studio nei mesi di giugno e luglio del 1986, tanto che i brani sono suonati alla massima velocità, aggirandosi sulla vertiginosa media dei 220 battiti per minuto, e spogliati di ogni ripetizione superflua. Quando concludono il mixing, la lancetta si ferma dopo appena 28 minuti e 55 secondi, tanto che la formazione incontra Rubin per valutare di aggiungere qualche altro pezzo per allinearsi agli standard delle altre formazioni. Per fortuna, niente ha diluito la densità della materia sonora, e così il 7 ottobre 1986, dopo alcuni ritardi dovuti al rifiuto di Columbia di distribuire l’album a causa di alcuni riferimenti al gerarca nazista Joseph Mengele, il terzo album degli Slayer, “Reign In Blood”, arriva nei negozi distribuito dalla Geffen.

Quello che molte band dell’epoca stavano ancora inseguendo (condensare, in una serie ispirata di brani, velocità d’esecuzione, strutture riconoscibili e tecnica), gli Slayer riuscirono a realizzarlo alla grande. Intorno al 1986, poco prima che uscisse l’epocale “Scum” dei Napalm Death (la fondazione del grindcore, per intenderci), diverse erano state le band di area metal e hardcore (anche in Europa) che avevano fatto della velocità il loro vessillo. Ma i risultati erano stati tutt’altro che memorabili. Anche il nome con cui, in certi casi, quella musica sparata a velocità supersonica veniva indicata (“chaoscore”: i brasiliani Brigada Do Odio e gli olandesi Lärm sono i primi nomi che ci tornano in mente) suggerisce l’idea di musicisti alle prese con qualcosa che, in fin dei conti, andava oltre le proprie possibilità.

Ma gli Slayer che entrarono agli Hit City West per incidere il loro terzo disco erano ormai diventati una macchina perfetta. Brutali, velocissimi, precisi. Esplosero nelle orecchie degli appassionati di metal come una bomba intelligente.

Le registrazioni di “Reign In Blood” durarono un paio di mesi, tra il giugno e il luglio di quello che, ancora oggi, viene ricordato come l’anno d'oro del thrash-metal. Lo studio Hit City West si trovava in una zona residenziale a Ovest di Hollywood e tutti i giorni il primo ad arrivare era sempre Lombardo (all’epoca, l’unico della band ad aver messo su famiglia), di solito seguito da Rubin.

Conosciuto negli ambienti musicali come “il produttore fantasma”, perché solitamente andava a farsi un giro mentre le band erano impegnate a mettere su nastro le proprie idee, quella volta Rubin decise che avrebbe fatto un’eccezione, dimostrando che sugli Slayer non aveva scommesso così per puro caso. Seduto su di un divano, con le mani giunte e gli occhi chiusi, Rubin seguì così con attenzione tutte le fasi delle registrazioni, ogni tanto dando qualche consiglio a quelli che apparivano ormai come dei musicisti più che smaliziati.

Nelle retrovie, l’ingegnere del suono Andy Wallace si limitò invece a fare quello che Rubin gli diceva di fare, il che potrebbe essere riassunto più o meno così: un suono asciutto, senza riverbero (“il riverbero appassisce il suono”, era una delle massime preferite di Rubin) e, soprattutto, aggressivo come un pugno in faccia. Anzi, l’ascoltatore doveva avere la sensazione di essere nel bel mezzo di un incontro di boxe, solo che lui (lo spettatore, si intende) faceva da sparring partner...

Chitarre e basso furono quasi sempre registrate dal vivo in studio, e ciò fu possibile perché la band aveva ormai raggiunto un invidiabile livello di affiatamento, frutto dei tanti concerti macinati in giro.

Rubin voleva più assoli, ma i due chitarristi non gliela diedero vinta. Hannemann avrebbe poi ricordato, con il sorriso stampato sulle labbra, che, se fosse stato per il barbuto produttore, su “Reign In Blood” non vi sarebbe stata alcuna traccia di chitarre ritmiche, ma solo di assoli e ancora assoli. Per fortuna, le cose andarono diversamente, come si può sperimentare una volta che la puntina viene lasciata andare lungo i solchi concentrici del vinile.

Il primo innesco, “Angel Of Death”, alterna groove thrash a vertiginose accelerazioni, mentre tutto intorno si disegnano i contorni dell’Angelo della Morte. Un anno prima che il disco vedesse la luce, alla fine di lunghe serate passate tra un party e l’altro insieme ad Araya, Hanneman era solito passare il tempo nella propria stanza a leggere libri su Josef Rudolf Mengele, il medico criminale nazista che si era macchiato di crimini efferati conducendo esperimenti medici e di eugenetica su cavie umane (anche bambini) nel campo di concentramento di Auschwitz. Il modo freddo e distaccato con cui Hanneman descrive nel testo quegli esperimenti lasciò increduli anche molti aficionados della band. Ma a Hanneman non interessava tanto dare un giudizio (a suo dire, era scontato condannare quelle atrocità) quanto piuttosto mostrare, senza filtro alcuno, l’orrore. Così, quando Araya, dopo l’urlo iniziale in high-pitch (un’aggiunta dell’ultimo momento: c’era qualcosa che mancava nella take prescelta dalla band, così Hanneman chiese ad Araya di gridare, di gridare nel modo più forte possibile), pronuncia le prime parole del disco (“Auschwitz, the meaning of pain/ The way that I want you to die”), piombiamo nel bel mezzo della mattanza thrash che gli Slayer avevano così certosinamente preparato. E la sensazione di essere dinanzi a un capolavoro è già nitidissima.

Non si esce dall’incubo con “Piece By Piece”, un brano che supera appena i due minuti di durata, laddove il precedente si spingeva quasi alle soglie dei cinque. “Piece By Piece” si materializza con cadenze arcigne, prima di precipitare in una vorticosa galleria di decapitazioni, corpi smembrati, arti decomposti e via di questo passo. “Modulistic terror/ A vast, sadistic feast/ The only way to exit/ Is going piece by piece”, i primi versi di quello che è, a tutti gli effetti, un concentrato di thrash-metal al fulmicotone, forte della straordinaria dialettica chitarristica della coppia Hanneman/King e di una sezione ritmica che tesse la propria tela metronomica senza perdere un colpo, anzi puntellando splendidamente, all’altezza degli ottanta secondi, uno stacco carico di groove che è pura euforia prima del rettilineo finale.

Dopo un brano a firma del solo Hanneman (“Angel Of Death”) e uno approntato dal solo King (“Piece By Piece”), “Necrophobic” suggella la collaborazione dei due, su cui si regge tutta la scrittura di “Reign In Blood”. Del trittico iniziale, “Necrophobic” è il brano più veloce e anche quello più breve (1:40), quasi a voler simboleggiare la volontà di contrarre nel più breve tempo possibile potenza e velocità d’esecuzione. Il risultato è devastante: le chitarre sono mulinelli di elettricità impazzita (con il picco rappresentato da uno degli assoli più eccitanti del disco), la batteria un tornado geometrico (per alcuni, è qui che Lombardo ha offerto in assoluto la sua performance più efficace), le parole di Araya quelle di una malefica entità che enumera diverse tipologie di torture e modi di morire, a sottolineare ancora la forte impronta “gore” che pervade, da cima a fondo, tutto il disco.

Con “Altar Of Sacrifice”, i tempi rallentano, ma la combinazione di martellamento thrash, assoli allucinati e geometria del Male è ancora efficacissima. Si tratta del brano più scopertamente satanico del disco. In decelerando, “Altar Of Sacrifice” lascia dunque spazio a “Jesus Saves” (una feroce condanna della religione come potere organizzato), la cui prima parte è tutta giocata su una panoramica digressione in odore di sludge, prima di staccare su nuove e incendiare traiettorie strumentali, ma questa volta con un approccio più simile a quello di una band hardcore alle prese con un’indiavolata slam-dance, in cui le parole di Araya smettono di essere semplici veicoli di significati per tramutarsi in pallottole. Per la cronaca, il brano ripesca alcuni riff già comparsi in “Ice Titan”, registrato dalla band nel 1982.

Se avete il vinile, a questo punto dovete girare lato e far partire “Criminally Insane”, che apre con batteria solitaria a passo marziale e procede cadenzata come un carrarmato in territorio nemico, tra riff rocciosi suonati all’unisono dalle due chitarre e il racconto dei piani di evasioni dal carcere di un maniaco che non risparmia di farci sapere che ha ancora progetti omicidi (“For my victims, no tomorrow”).

Prospettiva femminile (nello specifico, quello di una strega condannata al rogo che lancia minacce ai suoi carnefici) è quella assunta da “Reborn”, in cui riemerge l’animo più punk-hardcore della band. Nonostante sia uno dei brani meno suonati dal vivo, “Reborn” vive di una ferocia a tratti quasi insostenibile. Araya sputa letteralmente le parole dall’ugola (“Convicted witch, my life will end at midnight on the stake/ My dedicated life was spent to insubordinate”); Lombardo è una drum-machine fatta di carne e ossa; King e Hannemann due terroristi prestati alla sei corde, le cui rispettive traiettorie sonore sono giocate, qui, come un po’ lungo tutto il disco, più che su soluzioni eterodosse (per quanto l’utilizzo di accordi “fuori scala” in più di un’occasione possa far pensare a un approccio jazz), su una continua tensione tra bruta energia e versatilità.

Una spettacolare rullata di Lombardo suona la carica per “Epidemic”, un midtempo che mostra, se ancora ce ne fosse bisogno, quanto l’introverso batterista sia stato fondamentale nella realizzazione di “Reign In Blood”. Di epidemia, come da titolo, tratta il testo. Ma è un’epidemia che simboleggia una “malattia permanente”, una “macchina della morte” che infesta anche i cadaveri. E una macchina permanente sono gli Slayer, capaci, all’altezza dell’ottavo brano, di mantenere ancora la barra dritta, di non mostrare segni di cedimento, di macinare thrash-metal con la stessa spavalda enfasi con cui, qualche minuto prima, avevano annunciato al mondo che l’orrore di Auschwitz è ancora qui, tra noi. Ma non siamo ancora giunti alla meta. Manca il dittico finale: “Postmortem”/“Raining Blood”.

Il primo ricorda un po’ la struttura a due facce di “Jesus Saves”, procedendo da un granitico groove (con un riff la cui grinta strisciante è pari solo alla gelida sequenza di immagini di un testo incentrato sull’ignoto che si annida dietro la parola “morte”) verso l’ennesima accelerazione a rotta di collo (si presti attenzione alla cieca bestialità del tono vocale di Araya...), preparata da una digressione strumentale che evoca lo spettro del progressive.

Non-rising body from the grave
showing new reality
What I am, what I want,
I’m only after death

Il secondo brano, introdotto dallo scoppio di un tuono e dal suono di una fitta pioggia, a coprire come un sudario l’ultimo accordo di “Postmortem”, nasce in un’ambientazione sinistra, sabbathiana (Hannemann pare avesse in mente uno scenario metropolitano carico di sinistri presagi), prima che uno dei riff più selvaggi dell’intera storia del metal spinga lo sguardo verso la figura di Satana, seduta sul suo trono infernale, circondato da corpi impalati e assediato da una pioggia di sangue. La stessa che resterà da sola a riempire gli ultimi solchi del disco, non prima di aver ascoltato gli Slayer sfondare la barriera dei bpm, come un battaglione della morte cui non resta altro che consegnarsi alla leggenda.

Raining blood
From a lacerated sky
Bleeding its horror
Creating my structure
Now I shall reign in blood

Fonte

Mentre tutti cambiavano rotta, gli Slayer incisero Divine Intervention

Il mio primo pensiero una volta entrato qua dentro è stato, oltre a trovare le parole per descrivere Remains degli Annihilator su Avere vent’anni, che mi avrebbe fatto piacere buttare giù un articolo sia su Schizophrenia dei Sepultura, sia su quest’album. Diciassette anni fa, insieme ad altri amici, mi trovavo sulla webzine con la peggiore veste grafica d’Italia e ci venne in mente di aprire delle rubriche a tema: per esempio, una che riguardava album thrash metal che neanche le band stesse avevano il coraggio di riascoltare, mentre un’altra aveva il titolo di Underrated ed era concentrata su uscite che – per chi scriveva – valevano molto più della considerazione generale che il tempo aveva riservato loro. Appunto, due titoli rappresentativi da portare in quest’ultimo contenitore potevano essere esattamente quelli che ho appena menzionato.

Che poi, underrated un cazzo. Divine Intervention fu disco d’oro in Stati Uniti e Canada, debuttò all’ottavo posto nelle classifiche degli album più venduti del proprio paese, e fece a spallate su Billboard con robe come Superunknown, The Division Bell, Jar Of Flies e – ahimè – la malsopportabile colonna sonora de Il Re Leone. Fu anche tenuto in gran considerazione dalla Def American, che pretendeva ad ogni costo da Tom Araya e soci un singolo di successo perché così andava a quei tempi. Gli Slayer gli risposero “scrivetecelo voi, noi al limite lo suoniamo” e non parlarono più con l’etichetta della futura pianificazione degli album. Anche se in futuro, sotto sotto, a qualche piccolo e non troppo fastidioso compromesso sarebbero scesi eccome. Piacque un sacco praticamente a chiunque, Divine Intervention, al punto di tornare a registrare un concerto che includesse il materiale inedito (Live Intrusion, a pochi anni da Decade Of Aggression), stavolta azzardando il salto all’edizione video. Fu anche un disco incredibilmente “mediatico”: testi controversi e che fecero rivoltare le budella e gli avvocati di un sacco di persone, immagini di arti incisi col logo della band, l’acronimo Satan Laughs As You Eternal Rot recuperato dai tempi di Show No Mercy e quella celebre foto con King che portava ancora i capelli lunghi, spezzata su un lato, ovvero quello in cui avremmo trovato incollato un certo Paul Bostaph. 

Gli Slayer avevano di fatto reclutato un nuovo batterista, che alla prima prova con un gruppo di punta dopo i trascorsi nei Forbidden, venne subito chiamato a non far rimpiangere Dave Lombardo, appunto il frammento di immagine mancante. La sua prestazione fu impressionante, forse troppo accentuata dal mixaggio di Toby Wright di cui parleremo più avanti, e solo in Mind Control – il brano più classico e lineare dell’intero lotto – si sarebbe effettivamente sentita la mancanza del membro originale. Paul Bostaph – che era già un ottimo musicista – si sarebbe mantenuto per molti anni su ottimi livelli: a partire dalla relativa semplicità con cui ha dettato il ritmo in Diabolus In Musica, passando per l’energia sprigionata a palate in God Hates Us All, o dietro alle pelli di Exodus e Testament. Oggi la sua creatività è crollata ai minimi storici e basta sentire Repentless – il disco col titolo sbagliato e non solo – per rendersene conto. Questo, mentre Dave Lombardo è ancora lì che spacca culi a piacimento, dai Dead Cross ai Suicidal Tendencies, uscendo da schemi che in Christ Illusion lo avevano legato troppo, e che solo in World Painted Blood, grazie anche alla sua scarna produzione dal sapore quasi live, aveva finalmente spezzato. Non ho una particolare preferenza fra i due, sull’eterna disputa riguardo chi meritasse maggiormente questo posto, né mi considero al pari dei più un oltranzista “pro-Lombardo”: dico semplicemente che in Divine Intervention e fino a God Hates Us All, l’ex-Forbidden si rivelò semplicemente perfetto, e che proprio qui offrì la sua prova definitiva.

Oggi, in molti hanno rivalutato al ribasso Divine Intervention, a partire dalla band che, ci avrete fatto caso, non ne ripropone quasi niente dal vivo. Si parla soprattutto dell’album con la produzione sbagliata e non sono per niente d’accordo con ciò: di base i suoni del disco del 1994 erano potentissimi, spinti da bassi capaci di mettere paura. Dopo l’intermezzo ai limiti dell’heavy metal offerto da South Of Heaven e da certe cose di Seasons In The Abyss, la sensazione di “distacco” da quel periodo condito da materiale un po’ più soft – lo sviluppo di certe mid-tempo oscure, per esempio – fu netta. Il problema nel duo Rick Rubin / Toby Wright riguardò soprattutto il mixaggio: la differenza insensata nei volumi di Killing Fields con lo scorrere dei secondi, così come la batteria eccessivamente in vetrina e la sensazione di “impastato” relativa alle chitarre; tutti elementi che non aiutarono Divine Intervention ad affermarsi come un possibile Reign In Blood parte seconda, concetto che in un primo momento aveva pubblicizzato in prima persona la sua release. Divine Intervention spartisce col terzo album della band californiana soprattutto la tendenza alla velocità e quella al ridurne il minutaggio al minimo essenziale: non ha molto altro in comune con esso, un capolavoro immortale che rappresenta al meglio il concetto di perfezione per gli amanti del metal estremo e delle sue radici, ma è ad ogni modo uno dei tre loro album che preferisco. L’altro è Hell Awaits, perché dagli Slayer ho sempre preteso ritmi alti, oscurità e cattiveria a palate; e sebbene gli ultimi lavori con Lombardo fossero ottimi, uscivano comunque da queste coordinate che ritengo non solo necessarie, ma fondamentali. Fermo restando che consiglierei a chiunque Seasons In The Abyss per avvicinarsi al loro nome. Altro aspetto importante, e per alcuni limitante, il ridotto contributo di Jeff Hanneman alla scrittura dei brani: è significativo che fosse esclusivamente sua la firma su 213, perché sarà l’unico punto di incontro con certe corazzate del passato a velocità ridotta, come Spill The Blood o Dead Skin Mask. Ma nonostante un’intro ed un riff promettente, il pezzo sembra funzionare a metà.

Kerry King scrisse buona parte dell’album, fra cui interamente il capolavoro Dittohead, quella del videoclip in cui non si capiva un cazzo ma si godeva ugualmente una cifra. Due minuti e mezzo di durata, una prova spaventosa da parte di Bostaph ed un riff centrale semplicemente indimenticabile: thrash metal ai limiti dell’hardcore che ricordava vagamente – per attitudine, velocità ed energia sprigionata – un’altra perla quasi contemporanea, Strenght Beyond Strenght dei Pantera. Niente, la colpa di Divine Intervention sulla lunga distanza resta quella di avere innescato lo stile definitivo degli Slayer in pilota automatico, quelli che avevano terminato di evolversi con God Hates Us All per ritornare a pestare come fabbri, ma con l’anima ovviamente invecchiata; la sua forza è quella di suonare come il loro album più violento senza tenere conto delle radici ed essere realmente un Reign In Blood parte seconda. Divine Intervention era semplicemente sé stesso ed era estremo da far paura, in un periodo storico in cui le grosse major avevano fatto a pezzi tutti i “compagni di classe” degli Slayer, dirottandoli un po’ dappertutto e nella maggior parte dei casi con scarsissimi risultati.

Me lo sono goduto ancora una volta oggi, e riesce sempre a sorprendermi: quel singolo pazzesco che era Serenity In Murder, con la sua strofa catchy inserita in una delle composizioni più veloci della tracklist; il singolare ritmo che avviava SS-3 per poi lasciare posto al thrash metal totale ed ai rutti di Hanneman nel break centrale, oppure la classicissima Mind Control, uno dei pochi ponti con brani passati come Born Of Fire. La sottovalutatissima Fictional Reality condita da un break centrale irresistibile, oppure la devastante accoppiata che apriva il disco. Tutto di ottimo livello tranne la copertina, in linea con la tendenza ad utilizzare la grafica in maniere orribili tanto in voga in quegli anni; anche se forse non ho ancora capito che opinione ho di Circle Of Beliefs, eccessivamente lineare e con quella voce effettata di Tom Araya che proprio non sopporto. Dettagli, si tratta pur sempre di uno dei miei tre dischi preferiti degli Slayer nonchè di quello per cui provo il maggior affetto, perché in fondo, fu a metà fra la sua uscita e quella di Undisputed Attitude che li conobbi. (Marco Belardi)

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Silent scream

Mr. Bungle – 2020 – The Raging Wrath of the Easter Bunny Demo

Poteri usare mille aggettivi per dire quanto questo nuovo disco dei Mr. Bungle spacchi il culo, ma mi limiterò ad usare la formula classica: questo disco SPACCA IL CULO.

All’inizio avevo sentito solo il singolo Sudden Death, e vista anche la line-up, che include nientepopodimeno che Scott Ian e Dave Lombardo, mi resi subito conto di quanto il pezzo, che per inciso calcia culi a destra e sinistra, fosse una sorta di tributo al thrashcore dei bei tempi, una sorta di estratto da Speak English or Die preso e allungato a otto minuti otto, con quei riff che in un pezzo di un minuto vorresti non finissero mai, ma che qua durano OTTO MINUTI OTTO.

Sono andato su Tidal e mi son detto “e vuoi vedere che?”, e infatti è così, l’album è già disponibile dal 30 ottobre e si intitola The Raging Wrath of the Easter Bunny Demo. Lo sento, lo godo, mi accorgo che la mia impressione iniziale era giusta. Contiene infatti più di una citazione agli S.O.D., e non solo nello stile (Habla Español o Muere). Una bomba che mi ha spettinato perfino i capelli che non ho più. Pesante, veloce, devastante, roboante. Un concentrato di thrash come non lo si sentiva da un po’. Mentre sto avendo l’ennesimo orgasmo, Eracist mi travolge con quel mood da roba più groove degli Anthrax, spezza un po’ il ritmo folle ma non fa prigionieri, accelerando sul finale. A questo punto sono già convinto che questo sarà il mio disco del 2020 nella playlist di fine anno. Non ci sono cazzi.

Poi mi rendo conto che, e i cultori di Mike Patton perdoneranno la mia ignoranza, il disco altro non è che il remake di un demo del 1986. “E grazie al cazzo che suonano come gli S.O.D.!”, mi dico, promettendomi di andare a sentire l’originale. Vado a sentire l’originale ed è semplicemente inascoltabile. E allora mi chiedo: “Cosa avrà spinto Mike Patton a reclutare quegli altri due e rifare la primissima cosa della sua carriera, facendola diventare – da una roba ultra-amatoriale che era – un album assassino e anti-modaiolo più che mai, visto che nessuno si sarebbe mai aspettato un passo del genere, soprattutto nel petaloso mondo di oggi, in cui le croste di pizza ammuffite, i calzini sporchi, i rutti e il thrash non vanno più di moda?”. Ai posteri l’ardua sentenza. Quello che è sicuro è che qua c’è da divertirsi, da scapocciare, da tirare giù i muri a martellate, e che quindi il buon Mike, il quale a volte ha la tendenza a buttare davvero troppa carne al fuoco (una volta lo vidi in un teatro a fare gargarismi su una composizione di Luciano Berio) stavolta ha avuto straragione.

Oltre a quanto già contenuto nella suddetta demo registrata col culo, si aggiungono quattro nuovi pezzi tra cui una cover dei Corrosion of Conformity. Sempre un’orgia di thrashcore che non si discosta dagli intenti originali. Mi viene così da pensare al giovane Mike che probabilmente nel 1986 idolatrava S.O.D. e Slayer e che oggi si ritrova accanto due delle pedine fondamentali di quei gruppi così influenti. Strana cosa, la vita.

Non sono manco in grado di commentare più di tanto su quanto questo disco sia fedele all’originale, considerata la qualità penosa e vicina al totalmente incomprensibile della demo del 1986. Ad ogni modo le durate dei pezzi sono riviste, e gli stessi sono chiaramente riarrangiati infinitamente in meglio, e i suoni taglienti e l’attitudine cazzarona tipica di S.O.D., primi D.R.I. e gentaglia del genere è resa alla grande. Un vero caso isolato ai giorni nostri, in cui molta gente sente l’impellente bisogno di rifare dischi che non hanno bisogno di essere rifatti, trovare un disco con questa cazzimma e attitudine e che davvero fa giustizia al materiale originale, dopo ben trentaquattro anni di dimenticatoio. Non solo, ma sospetto che questo sarà pure uno dei pochissimi dischi moderni fatti da gente “vecchia” sulla quale mi sentirò di tornare piuttosto spesso negli anni a venire. È di questo che sono fatti i grandi dischi, dopotutto. No? (Piero Tola)

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Practice What You Preach (1989) - Testament - Minirece

Testament - 1999 - The Gathering

Il mio spacciatore di dischi era il futuro webmaster della webzine in cui finii per scrivere. Alcune volte veniva da me e senza dirmi niente mi passava questi cd masterizzatissimi, con un sorriso beffardo stampato sulla faccia che stava a intendere: tanto lo so che ti garba. Ci azzeccava quasi sempre, e, le poche volte che ciò non accadeva, ingigantivo il fatto per fargliela pesare come si farebbe con un pezzo di merda qualunque. Un giorno mi consegnò The Gathering dei Testament, così, dal nulla. Un po’ tutto quello che mi ritrovavo per le mani finivo per comprarlo, e paradossalmente, The Gathering dei Testament ci misi circa un annetto per portarlo a casa originale. E la cosa buffa è che una volta preso, continuai ad ascoltare quel cd-r ancora per un po’. Era come se mi ci fossi affezionato, mi rodeva il cazzo toglierlo di lì ed erano mesi che mi tenevo nel lettore prevalentemente quello: sono usciti gli Annihilator? Okay, poi li sentirò. Adesso ho i Testament. Un album perfetto, The Gathering, e che non sapeva di avere un difetto grossissimo. Ma era pur sempre perfetto.

I Testament erano un gruppo parecchio sbarellato, tanto che dopo The Ritual cambiarono più facce lì dentro che in una di quelle pizzerie che fanno le consegne con il motorino, e che mensilmente uccidono decine di aspiranti pensionati spedendoli di corsa verso alte palazzine prive di un ascensore, principalmente in giornate piovose e fredde, il tutto per una paga del cazzo. Ci passò chiunque dai Testament, ed alcuni non incisero alcunché di particolare, come sarebbe accaduto a Chris Kontos. La band si era pure sciolta e riformata in un lasso di tempo che aveva del ridicolo, ma la vera reunion dei Testament fu questa qua: The Gathering. Ebbe la durata di una lunghissima tournèe, dopodiché il silenzio ripiombò su di loro per una serie di problematiche fisiche che prima si presero la salute di James Murphy, e infine tormentarono Chuck Billy. Ma fu un periodo veramente intenso, certamente più adrenalinico di tutta quella roba riuscita soltanto a metà che seguì The New Order, e che avrebbe portato uno come Alex Skolnick a togliersi dai coglioni in direzione di altri generi musicali. Apprezzo Low ed ho un debole per Souls Of Black nonostante i suoi palesi difetti, ma dopo The New Order – sia chiaro – i Testament non furono più in grado di ripetersi sui livelli degli esordi.

La non-reunion dei Testament ne costituì l’ennesima formazione rassomigliante ad una all-star band: James Murphy fu arruolato per una seconda volta e la cosa si rivelò un autentico toccasana, dato che in Demonic la sua mancanza si sentì molto più di quella del cantato pulito di Chuck Billy. Chitarre belle rocciose, ma senza i guizzi che una vera testa di serie avrebbe offerto. James Murphy riportò quei guizzi e quella personalità smisurata all’interno della band. Inoltre ci fu l’avvicendamento con uno degli ottocentocinquantasei batteristi passati dal gruppo californiano, con buona pace di Louie Clemente: stavolta sarebbe toccato a Dave Lombardo, e mi prendo qualche riga per soffermarmi proprio su di lui. La prova dell’ex Slayer su The Gathering è tecnicamente ineccepibile ma non mi fece impazzire a tutto tondo: certamente ne ricorderemo le sfuriate su Legions of the Dead o il finale elettrizzante di Eyes Of Wrath, ma si trattava dello stesso Dave Lombardo completo ed evoluto dei Grip Inc., ovvero quello che ti piace da morire ma non ti sorprende più. Su South of Heaven avrebbe fatto drizzare i capelli in capo a un morto, ma io pretendevo quel Dave Lombardo – all’epoca giovane e in piena mutazione come artista – e purtroppo non lo avremmo rivisto con facilità. Tuttavia, per un ragazzetto come me, vedere il tuo batterista preferito tornare a fare thrash metal in un gruppo che conta, fu come la scoperta di uno sconfinato portale pornografico in streaming gratuito. L’hype per The Gathering si fece gigantesco, a tratti schiacciante, ed amai l’album a partire dai suoi già intramontabili capisaldi: Three Days in Darkness, Down for Life che risuonai pure in non ricordo quale gruppetto del mercoledì sera con birre e altre birre al seguito, e poi c’erano True Believer da cantare a memoria ai concerti e quella roba allucinante che apriva l’album. D.N.R. – Quest’ultima è un po’ il classico immortale degli ultimi vent’anni, il pezzo che cani e porci avrebbero conosciuto, memorizzato e adulato nei decenni a venire: una sorta di Into The Pit per il millennial, o di Impara a diventare metallaro con i Testament. E c’era una ragione. I Testament nel 1999 cacavano pesanti massi sulla testa di tutti i Big Four, di cui giustifico solo Hanneman e compagnia bella: dai Metallica impantanati a registrare violoncelli con Michael Kamen ai Megadeth alle prese con Risk; gli Anthrax nella merda fino al collo nonostante John Bush e infine gli Slayer, i più sani di tutti, comunque usciti da un annetto con quel Diabolus in Musica che per la prima volta li pose sotto l’occhio di una severa critica. Mentre si iniziava a perdonare a malapena pure una Stain Of Mind, i Testament andarono benissimo così, con una colpa soltanto.

The Gathering è l’assassinio del vecchio concetto di fare thrash metal. Non più l’unione tra vecchia scuola – punk o non punk che essa fosse – ed un metal ben costruito e solido, evoluto sino a generare e far combaciare tutti quei riff che avrebbero composto Time Does not Heal; e non era neanche quella roba all’insegna del groove che caratterizzò Low e tutti i sadici ma intensi anni Novanta. The Gathering è la prima volta che avete ascoltato il thrash metal come lo si intende oggi, per scriverla alla maniera dei flyer promozionali, quello rozzamente detto heavy but melodic. The Gathering è eccesso, spettacolarizzazione, un film per tutti della musica pesante. The Gathering è una bellissima fica che perde mezz’ora a vestirsi da infermiera quando eri già pronto a metterla a pecora. The Gathering è una cosa fatta per bene ma che causerà danni immensi, come quello stronzo di Cinquino, che – mentre eravamo a pescare le carpe in cava – si immergeva proprio dove avevamo calato le esche con indosso tuta e pinne, per raccogliere dal fondale pneumatici e altri rifiuti vari. Nessuno prendeva più nulla, appena andava giù Cinquino. Per quanto io sia un amante incondizionato del thrash metal risalente al periodo 1985/1991, The Gathering lo trovo perfettamente al livello delle prime due uscite dei Testament. Con la differenza che, se oggi il thrash metal non è più lo stesso, buona parte della colpa è esattamente sua, delle sue contaminazioni chitarristiche con il metal estremo e della sua produzione ridondante. Suoni che, in quegli anni di tumulti, ritorni o rinascite, furono socialmente ed eternamente accettati come lo standard a cui rifarsi. Non c’era spazio neanche per mezzo filler dentro a The Gathering, e quindi finì per piacere un po’ a tutti: agli appassionati di power metal, del metallo melodico scandinavo e in prima battuta anche ai thrasher stessi, poiché di pane da mettere sotto ai denti ne era rimasto ben poco perché si potesse muovere una critica di troppo. Lì risiedeva la differenza con un Enthrone Darkness Triumphant, riscrittura di un genere musicale avvenuta subito dopo gli anni d’oro dello stesso. The Gathering fu una rilettura a partire da zero, con un vuoto di sei o sette anni dalle ultime annate del techno-thrash, e senza passare in nessun modo dai Pantera. E fu assolutamente necessario.

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