Aprire gli occhi e prestare ascolto alla natura e ai suoi ritmi. Le 72 stagioni del Giappone

di Gioacchino Toni

Roberta Santagostino, Le 72 stagioni del Giappone. Il calendario tradizionale scandito in attimi, Mimesis, Milano-Udine 2025, pp. 274, € 39,00

Il calendario lunisolare e il sistema delle 72 microstagioni nacquero nell’antica Cina e furono adottati in Giappone, pur in versione rimodellata secondo la cultura locale, fin dal VI secolo per subire poi una riformulazione da parte dell’astronomo Shibukawa Shunkai nel 1685 che resterà in vigore fino al 1873, quando nell’ambito del rinnovamento Meiji sarà adottato il calendario gregoriano. Anziché essere suddiviso in mesi, l’antico calendario è scandito in attimi che riflettono «i fenomeni naturali del vento, della pioggia e della neve, della fioritura delle piante, della maturazione dei frutti e del complesso comportamento degli animali, seguendo con precisione il ritmo regolare della natura, tra periodi di crescita, riposo e trasformazione». Nonostante il passaggio al calendario gregoriano, le tradizioni legate alle 72 stagioni – sostiene Roberta Santagostino nel volume riccamente illustrato che vi ha dedicato – restano ancora oggi radicate nella cultura nipponica.

La sensibilità giapponese nei confronti dei mutamenti della natura affonda le sue radici nella società aristocratica del VII secolo assumendo valenze estetiche ed intime, oltre che pratiche. «Nella ricerca di un equilibrio che potesse mitigare le durezze dell’inverno e i calori estremi dell’estate, si sviluppò un’immagine idealizzata della natura, riflessa in molte forme artistiche: dalla pittura alla poesia, dai giardini paesaggistici alla cerimonia del tè, fino all’arte floreale ikebana. Attraverso i brevi poemi waka e con le poetiche suggestioni haiku, la natura e il ritmo delle stagioni vennero codificate in una serie di immagini e riferimenti condivisi» divenute con il tempo «linguaggio, memoria, credenza locale».

Le 72 stagioni si aprono con i giorni di inizio febbraio in cui termina il grande freddo ed inizia il disgelo proseguendo poi con i primi cinguettii dell’anno degli usignoli che annunciano l’arrivo della primavera. Dunque, con lo scioglimento del ghiaccio, seguono i periodi in cui i pesci iniziano a nuotare più in superficie in attesa del tepore primaverile, l’ammorbidimento del terreno ad opera della pioggia, la foschia che avvolge il paesaggio, lo spuntare dell’erba, il germogliare degli alberi e, con l’avvicinarsi all’equinozio, la ripresa della vita da parte degli insetti, lo spuntare dei fiori di pesco a segnalare il diffondersi della primavera, dunque il mutare dei bruchi in farfalle, la preparazione dei nidi da parte dei passeri e il far capolino dei fiori di ciliegio sul finire di marzo. Seguono poi i giorni dei primi tuoni e con essi l’arrivo dei temporali, il ritorno delle rondini, la partenza delle oche selvatiche per il nord, i giorni degli arcobaleni, lo spuntare delle canne dalle acque, la crescita delle piantine di riso, la fioritura delle peonie, il diffondersi delle rane con i loro gracidii nelle risaie e negli stagni, il riemergere dei lombrichi dal terreno, lo spuntare dei germogli del bambù “moso”, la ricomparsa dei bachi da seta ecc. in un susseguirsi delle 72 stagioni che vanno a terminare, a fine gennaio, con il periodo più freddo dell’anno in cui il ghiaccio ricopre i fiumi mentre sotto di esso la vita continua a manifestarsi e, nei giorni a cavallo tra gennaio e febbraio, con le galline che covano le uova in attesa del ritorno della primavera.

Ognuna di queste microstagioni, come detto, nella cultura nipponica assumono anche valenze estetiche e intime. Il canto dell’usignolo, ad esempio, è spesso presente nella poesia giapponese per rappresentare, oltre l’arrivo della stagione primaverile, «la consapevolezza malinconica della transitorietà delle cose» mentre la carpa, per le sue qualità di forza, vitalità e perseveranza, si ritiene possa portare fortuna, ricchezza e positività. Alla carpa è legata anche l’antica leggenda della “Porta del drago” che la celebra come esempio di forza e perseveranza necessarie al conseguimento degli obiettivi della propria vita.

Nei tempi antichi la foschia primaverile che avvolge i piedi delle montagne veniva paragonata all’orlo del kimono indossato da Sao-hime, la giovane dea della primavera immaginata nella sua veste candida e soffice come la nebbia primaverile. Le suggestioni del paesaggio avvolto nella foschia primaverile, scrive Santagostino, richiamano il termine yūgen che allude al mistero e all’ambiguità delle cose rarefatte, indistinte, incerte di cui è pervasa la natura. «Yūgen è la bellezza che possiamo percepire in un oggetto, anche se non immediatamente riconoscibile e non vista direttamente. Yūgen è suggestione, memoria persistente, retrogusto o implicazione». Nella cultura zen si ricorre a tale termine per il suo «comunicare naturalezza, effimera bellezza e mutevolezza, così come il vento che si sente soffiare ma non si vede e l’acqua che scorrendo cambia continuamente stato e forma. Yūgen è bellezza latente che va scoperta con l’immaginazione». Nel mondo giapponese il concetto di yūgen ha influenzato la letteratura, la pittura, il teatro e l’architettura, finendo per divenire un termine di uso comune nella cultura nipponica.

La microstagione in cui i bruchi iniziano a trasformarsi in farfalle e la comparsa dal nulla di queste ultime è stata vista in Oriente, fin dall’antichità, come simbolo di rinascita e come incarnazione dell’anima. In Giappone, ricorda Santagostino, antiche credenze popolari vogliono che gli spiriti dei defunti assumano proprio la forma di una farfalla nel loro viaggio verso l’altro mondo, oppure che gli spiriti dei morti vengano guidati dalle farfalle nel loro percorso. Nella cultura giapponese, per la sua grazia e bellezza, la farfalla è anche associata alla femminilità, e non manca di essere vista come segno di buona fortuna per incontrare l’anima gemella. Il motivo della farfalla lo si ritrova spesso nelle decorazioni per i matrimoni e sugli yukata e sui kimono delle giovani. Nel periodo Edo, il soggetto della farfalla è ricorrente nelle opere degli artisti ukiyo-e come Utagawa Hiroshige, Kubo Shunman, Yanagawa Shigenobu, Totoya Hokkei e Utagawa Toyokuni.

Se la comparsa primaverile dei fiori di ciliegio si lega all’antica tradizione hanami (visione dei fiori di ciliegio), è nel periodo Heian (794-1185) che, negli ambienti aristocratici, si iniziò a guardare ad essi come simbolo dei fiori primaverili, tanto da venire celebrati attraverso poesie waka e feste dedicate alla fioritura che avrebbero poi condotto, nel corso della società dei samurai, alla “visione dei fiori di ciliegio” che, nel periodo Edo, sarebbe poi divenuta parte della cultura popolare. «Ciò che i giapponesi ammirano dei fiori di ciliegio», sottolinea Santagostino, «non è solo la bellezza, ma anche la loro transitorietà, per questo l’hanami porta con sé un vago senso di malinconia e rimpianto per la fugacità della vita, per il passare inesorabile del tempo e per l’impermanenza di ogni cosa».

Per ognuna delle 72 stagioni, la studiosa si sofferma sulle cerimonie, le feste popolari e le rappresentazioni artistiche che le caratterizzano e per i colori che in qualche modo le definiscono, segnalando non solo gli aspetti simbolici, ma anche le pratiche per ottenerli in modo da poter essere utilizzati nei dipinti e nei tessuti. Con riferimento alla quarantaduesima stagione (Nogi sunawachi minoru), tra il 2 ed il 7 settembre, ad esempio, quando si giunge alla maturazione del riso e ci si avvicina al raccolto, e i campi si colorano di giallo, la studiosa si sofferma sul colore azzurro dei fiori mattutini della tsuyukusa, o “erba della rugiada” che compare a chiazze sulle rive dei torrenti e ai lati delle strade, utilizzati in passato per tingere la stoffa e per ottenere il pigmento blu che si ritrova in numerose xilografie Ukiyo-e del XVIII e XIX secolo.

A proposito della cinquantasettesima stagione (Kinsenka saku), tra il 17 ed il 21 novembre, caratterizzata dalla fioritura del narciso, il “fiore nella neve” elegante e dalla tenue fragranza, che compare all’inizio dell’inverno, apprezzato nell’arte dell’ikebana, Santagostino si sofferma sul colore delle “foglie verdi marcite” (Aokuchiba), «una sfumatura tra verde opaco e marrone giallastro, molto usata nei tessuti e nelle pitture tradizionali», spesso presente nelle vesti di corte del periodo Heian, «considerato un colore elegante e malinconico citato negli antichi elenchi cromatici per la stratificazione dei colori nei kimono di corte».

Riferendosi alla sessantaseiesima stagione (Yuki watarite mugi nobiru), 1-4 gennaio, caratterizzata dal germogliare del grano sotto la neve, l’autrice del volume si sofferma sulla prima raccolta di illustrazioni dedicata all’osservazione dei fiocchi di neve (Sekka Zusetsu) sul finire del periodo Edo, realizzata da Toshitsura Doi. «Il metodo che utilizzava per osservare la neve era sorprendentemente raffinato per l’epoca. La notte prima di una prevista nevicata, faceva raffreddare all’esterno un telo di stoffa nera. Durante la caduta della neve, i fiocchi si adagiavano delicatamente su questa superficie scura. Poi, con estrema cura, Toshitsura li prelevava con una pinzetta e li disponeva su una tavoletta nera laccata per aumentarne il contrasto. L’osservazione avveniva tramite uno strumento importato dai Paesi Bassi: il “Lan Mirror”, un microscopio occidentale che permetteva di ammirare i minimi dettagli delle strutture cristalline». La catalogazione di Toshitsura, “il Signore dei fiori di neve”, oltre che rivelarsi un’attenta opera di osservazione scientifica, mostra anche «come la bellezza della natura abbia influenzato profondamente il gusto estetico e la moda del Giappone premoderno».

Affrontando l’ultima delle 72 stagioni (Niwatori hajimete toya ni tsuku), tra il 30 gennaio ed il 3 di febbraio, caratterizzata dalle galline che covano le uova in attesa del ritorno della primavera, Santagostino ricorda come, prima dell’industrializzazione dell’avicoltura, in condizioni naturali le galline tendessero a rallentare, quando non a sospendere, la deposizione di uova in inverno, dunque le poche uova raccolte nei mesi più freddi fossero considerate particolarmente preziose. In particolare, le uova deposte il primo giorno del “Freddo maggiore” venivano considerate di buon auspicio. «Fin dall’antichità, le galline sono state considerate uccelli sacri perché annunciano l’alba, segnando il passaggio dalla notte, tempo degli dèi e degli spiriti, al giorno, in cui l’attività umana riprende. Proprio per questo motivo, sono simbolicamente perfette per annunciare anche la fine del lungo inverno».

Per quanto i cambiamenti climatici abbiano scombussolato i ritmi naturali su cui era stato pensato, l’antico calendario delle 72 stagioni ha ancora oggi molto da dirci e il volume di Roberta Santagostino, impreziosito da una miriade di illustrazioni, ha il merito non solo di esporre al lettore occidentale un universo culturale lontano e poco conosciuto, ma anche quello di suggerire la necessità impellente di un approccio alla natura altro rispetto a quello dello sfruttamento sconsiderato e (auto)distruttivo contemporaneo. Il calendario tradizionale scandito in attimi della tradizione nipponica suggerisce la necessità di imparare nuovamente ad aprire gli occhi e prestare ascolto alla natura e ai suoi ritmi, oltre le distese di asfalto, di cemento armato e di schermi in cui si è finiti a vivere.

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Sotto Parigi c’è un mostro dell’Antropocene

di Paolo Lago

Esiste un sottogenere horror in cui la “Natura si ribella” al dominio spregiudicato della specie umana: come nota Fabio Malagnini, probabilmente Frogs (1972) è l’archetipo che segna le basi di questo tipo di sottogenere¹: le rane e gli altri animali si ribellano all’uso indiscriminato di pesticidi nel loro ambiente naturale. La Natura si ribella all’Antropocene (cioè l’epoca contemporanea secondo una definizione offerta dagli scienziati Eugene Stoermer e Paul Crutzen), all’antropizzazione del mondo attuata per mezzo di inquinamenti, cementificazioni, devastazioni di ogni tipo di habitat naturale. Ma quando le trasformazioni apportate dall’uomo hanno fatto sì che la stessa Natura non sia più naturale, cosa succede? Succede una situazione simile a quella raccontata in Under Paris (Sous la Seine, 2024) di Xavier Gens, in cui un gigantesco squalo che ha subito delle mutazioni genetiche (in altre parole, non è più uno squalo, ma un mostro) si sposta dal suo habitat naturale addirittura fino alla Senna e ai suoi canali sotterranei per seminare il terrore in tutta Parigi.

Se, come scrive Malagnini, il vecchio squalo bianco di Lo squalo (Jaws, 1975) di Steven Spielberg, “appare innocuo come un koala davanti ai feroci esemplari geneticamente modificati della saga Deep Blue Sea (1999, 2018, 2020) o al preistorico e smisurato megalodonte in The Meg (2018) resuscitato dal fondo degli abissi [...]”², di fronte al mostro geneticamente modificato di Under Paris appare come un antiquato retaggio appartenente ad una Natura di quando era ancora ‘naturale’. Nelle prime sequenze del film, la scienziata Sophie e la sua squadra hanno seguito il famigerato squalo (a cui hanno anche dato un nome, Lilith), fino al “Pacific Trash Vortex”, il luogo dove nell’Oceano Pacifico si sono accumulati tutti i rifiuti dispersi in mare, soprattutto oggetti in plastica. Gli animali marini e, quindi, anche gli squali, hanno subito mutazioni a causa dell’inquinamento provocato dall’uomo, capace, in una fase iper-avanzata dell’Antropocene, di trasformare ciò che è naturale in qualcosa che naturale non è più. La squadra di Sophie, di cui faceva parte anche suo marito, verrà attaccata dagli squali e lei sarà l’unica superstite, quasi come una final girl in uno slasher movie anni Ottanta. Se nelle sequenze iniziali lo squalo appare nel suo spazio (l’Oceano), trasformato esso stesso in mostro dall’operato umano, nel seguito del film si spinge fino a Parigi, in uno degli spazi antropizzati per eccellenza. La trama del film non è incentrata perciò sullo spostamento di incauti turisti e viaggiatori fino al territorio incontaminato in cui regna l’animale feroce come, ad esempio, in Rogue (2007), in cui un gruppo di turisti si avventura nella natura selvaggia australiana finendo per essere attaccati da un terribile coccodrillo; in Under Paris è il mostro a recarsi in città (un po’ come King Kong e Godzilla) e a minacciare la vita quotidiana degli abitanti di una metropoli.

Tre anni dopo la tragedia che la ha coinvolta – siamo nel 2024 – Sophie viene contattata da un’attivista ambientalista di nome Mika che la informa che lo squalo Lilith ha risalito il fiume e si trova nelle profondità della Senna. C’è un grande subbuglio in città anche perché le autorità cittadine stanno organizzando un campionato mondiale di nuoto proprio nel fiume. Immaginatevi quindi il mostro che minaccia inconsapevoli cittadini e inconsapevoli atleti; d’altra parte, come spesso succede nelle trame di questo genere, le stesse autorità (fra le quali spicca la sindaca di Parigi), per non perdere un’occasione di pubblicità e di arricchimento, tendono a insabbiare la notizia che riguarda lo squalo. Meglio comunque non rivelare altro sulla trama perché è veramente tutta da godere fino in fondo, fino a un finale che non lascia davvero indifferenti. L’aspetto probabilmente più interessante del film è proprio la trasformazione dello squalo in un mostro: non è davvero più l’animale del film di Spielberg, terribile sì ma pur sempre un animale. Lilith è qualcosa di innaturale, un vero e proprio mostro creato dall’Antropocene per autodistruggersi. Se l’uomo inquina e altera l’equilibrio naturale, non fa altro che distruggere sé stesso: lo squalo è qualcosa di più che la vendetta della Natura nei confronti di un’umanità ignorante e inconsapevole. È la distruzione creata dall’uomo stesso, è una non natura, un esperimento che l’Antropocene ha forgiato e che, al pari dei gas tossici, del cambiamento climatico, di qualsiasi tipo di inquinamento, lo sta letteralmente annientando. Come scrive sempre Malagnini, “la rivolta degli animali, trasformati nel loro DNA in seguito all’intervento antropico, è diversa dalla ‘vendetta’ di una natura presentata come corrotta e incorruttibile. La loro ribellione non solo si rivolge contro chi li ha sfruttati ma, soprattutto, contro chi li ha creati come soggetto, all’interno di una relazione capitalista di produzione”³. Il personaggio di Mika nel film riveste il ruolo dell’animalista convinta, dell’essere umano che, ingenuamente, crede che quello squalo sia ancora un animale e perciò si batte per difenderlo, come se fosse minacciato dall’uomo. Ciò che Mika non ha capito è che è Lilith a minacciare l’uomo di morte, non viceversa. E non ha capito nemmeno che Lilith non è un animale, ma un mostro creato dalla stessa umanità, dai suoi tragici ed inconsapevoli errori.

Con Under Paris siamo proiettati in uno stadio finale dell’Antropocene, quello in cui la Natura si è trasformata in qualcosa di non naturale che minaccia di morte l’umanità. Non è più possibile stabilire connessioni e ibridazioni con gli elementi naturali, come suggerisce Donna Haraway in Chthulucene; secondo la studiosa, “l’Antropocene introduce delle discontinuità drastiche; quello che verrà dopo non sarà più come quello che c’era prima”⁴. Certo, anche lo squalo del film è diverso da tutto quello che c’era prima ma la sua presenza sembra inaugurare un’epoca che non permette più la creazione di quelle parentele auspicate da Haraway: “Per vivere e morire bene da creature mortali nello Chthulucene è necessario allearsi con le altre creature al fine di ricostruire luoghi di rifugio; solo così sarà possibile ottenere un recupero e una ricomposizione parziale e solida della Terra in termini biologici-culturali-politici-tecnologici”⁵. C’è poco da allearsi con lo squalo Lilith: Mika crede che sia ancora possibile, ma si sbaglia perché non è più una creatura, è un mostro prodotto dall’Antropocene avanzato. Si può pensare che l’ambientalista Mika appartenga per certi aspetti alla deep ecology, una corrente di pensiero che rifiuta l’antropocentrismo (aprendosi quindi a una interrelazione con gli animali e la natura in genere), ma che però presenta il limite di proporre un’ideologia della conservazione che non è applicabile a realtà diverse da quelle dell’occidente industrializzato: quando si parla del predominio dell’uomo sulla natura non si tiene conto di realtà differenti in cui il predominio è quello dell’uomo sull’uomo, attuato tramite diverse modalità di sfruttamento⁶. Non a caso, lo squalo attacca Parigi (e non una povera e fatiscente città del terzo mondo), uno dei centri dell’egemonia culturale ed economica occidentale; un luogo dove vige il diktat dell’economizzazione della società, in tutti i suoi aspetti. La sindaca e le autorità incarnano a pieno tale mentalità sottomessa alle regole del capitale: in nome del denaro molte vite possono tranquillamente essere sacrificate.

Lo squalo mostruoso, geneticamente modificato, attacca Parigi come, a partire del primo film del 1954 diretto da Ishirō Honda (che inaugura una fortunata saga), il mostro Godzilla, risvegliato da test nucleari statunitensi, attacca Tokyo. Se Godzilla nasce dall’orrore generato nella cultura giapponese dalle bombe atomiche americane sganciate su Hiroshima e Nagasaki, lo squalo Lilith è il frutto di uno sconvolgimento che sta avvenendo a livello globale, laddove l’Antropocene sta devastando gli ultimi lembi di natura rimasti. Un Antropocene che, nel mondo reale, sta correndo inesorabilmente verso la sua autodistruzione, anche senza l’aiuto di mostri atomici o di squali geneticamente modificati.

Note

1. Cfr. F. Malagnini, Antropocene Horror. Mostri, virus e mutazioni. Il cinema dell’orrore nell’era della crisi climatica, Odoya, Bologna, 2023, p. 127. 

2. Ivi, p. 157. 

3. Ivi, p. 184. 

4. D. Haraway, Chthulucene. Sopravvivere su un pianeta infetto (Staying with the Trouble – Making Kin in the Chthulucene, 2016.) trad. it. Nero, Roma, 2020, p. 145. 

5. Ivi, p. 146. 

6. Cfr. S. Iovino, Filosofie dell’ambiente. Natura, etica, società, Carocci, Roma, 2018, p. 104

Fonte

Il cambiamento dello spazio urbano nell’opera di Pasolini

di Paolo Lago

[Il presente intervento è la traduzione italiana di un testo da me letto in inglese, col titolo Urban space development in Pasolini’s work, il 25 ottobre 2022 nell’ambito delle iniziative “Pasolini 100” organizzate dall’Istituto Italiano di Cultura di Stoccolma (p.l.)]

Per parlare del cambiamento dello spazio urbano nell’opera di Pasolini, vorrei partire da Teorema, sia film che romanzo (1968). Dopo la partenza dell’Ospite sacro (Terence Stamp), i personaggi della famiglia milanese, sedotti e disperati, compiono delle azioni per colmare l’assenza del giovane dio, caratterizzato quasi come un nuovo Dioniso. Emilia (Laura Betti), la domestica della famiglia, sceglie di abbandonare la ricca villa borghese per tornare al suo paese di campagna, alle porte di Milano. Da uno spazio chiuso e circoscritto come la villa (che si trova in un “quartiere di morti”), intrappolata nelle sue geometrie fastose, si dirige verso uno spazio, per certi aspetti, sacro, quello della campagna dove sorge la sua casa avita, uno spazio che si contrappone a quello della città industrializzata. Come afferma lo stesso Pasolini in un’intervista a Jean Duflot dal titolo Il sogno del Centauro, con un riferimento proprio a Teorema, “la società industriale si è formata in totale contraddizione con la società precedente, la civiltà contadina (rappresentata nel film dalla serva), la quale possedeva in proprio il sentimento del sacro”. In molte opere di Pasolini è infatti possibile riscontrare una vera e propria opposizione di spazi: da una parte la campagna, simbolo di un universo arcaico e contadino, dall’altra, invece, le nuove costruzioni delle periferie, simbolo della nuova società dei consumi. Il ritorno al paese condurrà Emilia sulla via della santità: ella sceglie infatti di farsi seppellire per ricongiungersi con la terra. Come vediamo nel film, il luogo in cui Emilia viene seppellita, è un cantiere edile e rappresenta un vero e proprio spazio di confine: un incrocio fra la campagna e le nuove periferie avanzanti. In una inquadratura vediamo, da una parte, lo spazio ancora intatto della campagna, aggredito dalla cementificazione, dall’altra, invece, i palazzoni di periferia che, come dei mostri, stanno avanzando per divorare gli ultimi residui della civiltà contadina. È uno spazio liminale dove si avverte la violenza di cui, nell’ottica di Pasolini, è intriso il cambiamento dello spazio urbano. Vicino al luogo dove viene seppellita Emilia c’è una scavatrice, impegnata nei lavori. Nel romanzo, la scavatrice appare prima in movimento e poi ferma: “Preceduta da un parlottare di uomini, e da qualche colpo lontano – lungo i cantieri senza echi – ecco che d’improvviso, con uno stridio assordante, pauroso, pazzo, la scavatrice si risveglia. Gettato quel primo urlo, però, tace”.

Il rumore da essa provocato assomiglia all’urlo “pazzo di dolore” de Il pianto della scavatrice, una poesia del 1956 appartenente alla raccolta Le ceneri di Gramsci (uscita nel 1957). Sono passati dodici anni ma gli spazi in opposizione sono gli stessi: da una parte la campagna e i prati, dall’altra, l’avanzare delle nuove periferie. La scavatrice, nella poesia, urla disperatamente, piange, grida, ma a gridare è anche lo spazio che viene devastato: “Piange ciò che ha / fine e ricomincia. Ciò che era / area erbosa, aperto spiazzo, e si fa / cortile, bianco come cera, / chiuso in un decoro ch’è rancore”. Perché, in definitiva, come sempre leggiamo nella poesia, “piange ciò che muta, anche / per farsi migliore”. Il cambiamento appare sempre come una ferita. Anche se i nuovi palazzoni delle periferie costituiscono un miglioramento della vita di molti proletari e sottoproletari romani, essi sono pur sempre il frutto della violenza operata sugli individui dalla società dei consumi, paragonata al fascismo e considerata da Pasolini addirittura anche peggiore del regime nazista. Non a caso, in Petrolio, alla fine della truce “Visione del Merda”, una vera e propria discesa nell’inferno dei nuovi consumi, modellata sulla catabasi dantesca, la città di Roma, vista dall’alto, assume la forma di una “immensa croce uncinata”. Come il poeta afferma nel documentario La forma della città (1974) ciò che non è riuscito al fascismo, cioè intaccare nel profondo la coscienza degli italiani, è invece riuscito alla società dei consumi, la quale non esita a costruire un palazzone popolare, dalla forma cubica, vicino alle antiche costruzioni medievali della città di Orte. Nello stesso documentario Pasolini afferma che per difendere un vecchio muro antico bisogna battersi con lo stesso accanimento con cui ci si batte per difendere una grande opera d’arte. Il poeta dice che “un casale di contadini va difeso come una chiesa”: quello stesso casale di contadini dove abita Emilia, che sta per essere inglobato dalle nuove costruzioni va difeso come se si trattasse di una grande opera d’arte. Come scrive Serenella Iovino nel suo saggio Ecologia letteraria. Una strategia di sopravvivenza, Pasolini cerca di “seguire la vita delle classi subalterne e delle fasce sociali abbandonate dall’incedere dello «sviluppo». Nel far ciò, metterà in luce come i mutamenti della società siano nello stesso tempo mutamenti nel modo di rapportarsi alla natura”. Con lo stesso spirito Pasolini realizza il documentario Le mura di Sana’a, girato nel 1970 in Yemen, con gli stralci di pellicola del Decameron. Il documentario si presenta sotto forma di un appello all’Unesco per preservare la città di Sana’a: nello Yemen del Nord, dove è avvenuta una rivoluzione di tipo socialista appoggiata dall’Unione Sovietica, c’è uno sviluppo economico portato avanti da esigenze di modernizzazione che sta deturpando la struttura medievale della città erigendo palazzoni di cemento, “qualcosa di indefinibile che chiamare brutto è poco”. Pasolini, alla fine, afferma che “per l’Italia è finita ma lo Yemen può essere ancora interamente salvato”.

Il cambiamento del volto delle città, iniziato in Italia negli anni Cinquanta, sta continuando inesorabilmente anche oggi. Come leggiamo in un romanzo di Alessandra Sarchi dal titolo Violazione (2012) (violazione cioè dello spazio della campagna da parte della città), è molto difficile oggi trovare una casa di campagna che non sia vicino a tangenziali o centri commerciali. Con un riferimento all’acquisto delle case in campagna da parte dei cittadini, Sarchi parla significativamente di “possesso del verde”: la campagna e la natura, a partire da quel boom economico che, secondo Pasolini, ha devastato l’Italia, si sono ormai trasformate in merci, acquistabili come i prodotti di un supermercato. L’ideologia del possesso sta ormai invadendo anche gli spazi naturali.

Pasolini mostra il progressivo avanzamento dei palazzoni di periferia anche in Mamma Roma (1962). La borgata avanzante è lo spazio di un nuovo benessere borghese che Mamma Roma (Anna Magnani) ricerca, è l’ambiente gretto, meschino e perbenista in cui vige la legge delle raccomandazioni al prete (Paolo Volponi) e in cui vive la famiglia dell’ipocrita padrone del ristorante. Uno spazio dal quale Mamma Roma è inesorabilmente respinta come sarà respinta anche Medea dall’universo razionale della Grecia in Medea (1969). Per entrare nei cortili delle nuove case di periferia, in Mamma Roma, la macchina da presa compie frequentemente un movimento sotto la costruzione di un arco, un movimento che sembra proseguire nello spazio chiuso di un tunnel. Al di fuori di questo tunnel vi sono ancora lembi di prati che assumono valenze quasi demoniche e ‘infernali’, come in Petrolio (1992). Durante la lavorazione di Mamma Roma, Pasolini scrive alcune poesie poi confluite nella sezione Poesie mondane di Poesia in forma di rosa (1964). In esse descrive quegli stessi prati di periferia invasi, nelle belle giornate di primavera, da personaggi borghesi in cerca di svago che sembrano tanti “scheletri col vestito di Toscano” e “la cravatta di Battistoni”. I borghesi si stagliano sullo sfondo dei palazzi di periferia dell’Ina-Case, sugli “accecanti marciapiedi”, come tanti tragici pulcinella. In questi prati di periferia che progressivamente vengono divorati dall’edilizia avanzante, lo stesso poeta si descrive come “una forza del Passato” che gira “per la Tuscolana come un pazzo, / per l’Appia come un cane senza padrone” (versi recitati dal personaggio del regista interpretato da Orson Welles ne La ricotta in quegli stessi prati di periferia durante la lavorazione di un film sulla crocifissione di Cristo) quasi come l’unico sopravvissuto a una vera e propria apocalisse, la stessa che sta distruggendo gli spazi arcaici e contadini delle campagne. Addirittura, poco dopo, il poeta evoca l’immagine della “Bomba” che ha provocato la “fine del Mondo” sullo sfondo di una espressionistica luce del crepuscolo. Gli spazi delle nuove costruzioni degli anni Cinquanta e Sessanta, geometrici, rigidi, bloccati nelle loro cubiche architetture, sembrano quasi destinati ad un’apocalisse atomica, come vediamo anche in alcune immagini de L’eclisse (1962) di Michelangelo Antonioni che mostrano nuovi e ordinati palazzi di quartieri residenziali in un’atmosfera dalle tonalità inquietanti.

I rigidi spazi geometrici dei nuovi quartieri residenziali, in Petrolio (Appunto 65, “Prologo al Giardino Medioevale”) sono consacrati a un Potere che – come scrive Pasolini – non lascia nessuno spazio “per qualcos’altro”, sia esso la lotta di classe, il misticismo religioso, la letteratura o l’amore per la cultura. All’inizio dell’Appunto, l’autore scrive che prova una “profonda ripugnanza” a fermarsi con la fantasia, per poterne scrivere, sul quartiere di Roma dove abitava Carlo, Vigna Clara, “la parte nuova dei Parioli” (non troppo diverso dal ricco quartiere residenziale milanese in cui sorge la villa della famiglia del capitano d’industria). Il quartiere, composto di palazzine ricche, sedi di ambasciate, giardini lussuosi in un “mare di cemento”, è descritto come bloccato ed irrigidito in pose geometriche, “con lunghe liste di campanelli luccicanti nell’ottone, e il silenzio ancora più profondo e quasi selvaggio dei garages”. Le nuove eleganti costruzioni che, al pari degli edifici di periferia, hanno sottratto spazi verdi alla campagna si trovano in un luogo quasi fuori dal tempo, perduto, come i palazzi eleganti del film di Antonioni, nell’attesa di una qualche apocalisse. Se l’autore detesta parlare di questo ambiente, in cui vige soltanto la “volontà di potere”, subito dopo scrive: “Dell’erba e delle piante sì che amo parlare”. Dell’erba e delle piante di giardini che, pur essendo ormai intrappolati dalle nuove costruzioni, rappresentano ancora lembi di campagna.

In Petrolio sono presenti anche le descrizioni dei quartieri popolari che fanno da sfondo, ad esempio, all’incontro erotico di Carlo con Carmelo, descritto nell’Appunto 62. Carlo e Carmelo, per recarsi nel prato di periferia, percorrono in macchina una strada che si inoltra in un quartiere “di vecchie case e di miserabili palazzi nuovi, tutto perduto nella polvere secca, nel fango”. Come nella descrizione del ricco quartiere residenziale, anche qui vige una immobilità assoluta dalla tonalità apocalittiche: “L’immobilità era quella che succede a un bombardamento o a un terremoto”. In questo “sconvolgimento divenuto fossile”, gli esseri umani sono condannati a trascorrere la loro vita e a compiere i propri gesti quotidiani. I prati delle periferie, lambiti dai palazzi, assumono connotazioni infernali, come in Mamma Roma, in cui Ettore e la banda di ragazzi (dai quali sarà aggredito), si inerpicano in collinette scoscese come se stessero percorrendo i baratri di un inferno dantesco. Il prato di periferia è pervaso anche di un’atmosfera onirica e allucinatoria, conferita da una “caligine” che aleggia dovunque. Lo scenario assume anche dei precisi rimandi alla tragedia antica: infatti, nel testo, era previsto l’inserimento dei versi dell’inizio dell’Orestea di Eschilo (che Pasolini stesso aveva tradotto nel 1960 col titolo di “Orestiade”) mentre il “quartiere nuovo” appare “lucente sulla caligine, come la muraglia merlata di una antica città”.

Tonalità apocalittiche tratteggiano anche lo spazio urbano nella serie di appunti intitolati “I Godoari”. Dopo la devastazione provocata dallo scoppio di una bomba alla stazione di Torino, Carlo si incammina in uno spazio che, oniricamente, compare tra le macerie della distruzione. Si tratta di un luogo caratterizzato da una natura incontaminata, tratteggiata quasi come un locus amoenus. Lo scenario campestre e le fonti di acqua pura possiedono addirittura dei rimandi letterari a dei paradigmi classici e medievali: il Fedro di Platone, Omero, Salimbene de Adam. Gradatamente, lo spazio naturale si trasforma e cominciano ad apparire le prime tracce degli insediamenti umani. Quella che era natura incontaminata si trasforma infatti in periferia, definita come “una terra anonima” sulla quale stanno bruciando cumuli di rifiuti di plastica. Successivamente, cominciano ad apparire anche i palazzoni di periferia, connotati da inquietanti forme geometriche tutte uguali: i casamenti sono “forme gemelle”, “ripetizioni di una stessa forma”. Il quartiere periferico è connotato da un silenzio profondo, come i Parioli in cui vive lo stesso Carlo o il “quartiere di morti” di Teorema: “Negli enormi cortili di materiale povero, cemento spruzzato per parere marmo, mattoni che parevano finti, il vuoto era assoluto”. Mentre Carlo si avvicina alla città, comincia ad apparire una folla descritta come totalmente omologata ai modelli imposti dalle pubblicità televisive e ormai i gruppi di casamenti appaiono incastonati gli uni dentro gli altri e i soli spazi liberi erano occupati dai cavalcavia percorsi “rabbiosamente da migliaia di automobili e di camion”. La graduale trasformazione della campagna in periferia dove sorgono palazzi tutti uguali sembra quasi la trasposizione spaziale di un processo temporale: lo stesso descritto nel Pianto della scavatrice. Quella campagna che a partire dagli anni Cinquanta si trasforma in spazio cementificato viene ora mostrata in una visione dalle connotazioni oniriche e allegoriche in cui quella trasformazione graduale che avviene nel tempo appare come un unico processo contemporaneo dilatato nello spazio.

Un mutamento dello spazio urbano è poi proiettato da Pasolini nel futuro, in forma utopistica, nella poesia La recessione (ispirata dalla crisi energetica del 1973), appartenente alla raccolta La nuova gioventù (1974, una rilettura ‘in nero’ delle poesie friulane de La meglio gioventù). Nella poesia così leggiamo: “Le città grandi come mondi saranno piene di gente che va a piedi, coi vestiti grigi, e dentro agli occhi una domanda, una domanda che è, magari, di un po’ di soldi, di un piccolo aiuto, e invece è solo di amore. Gli antichi palazzi saranno come montagne di pietra, soli e chiusi, com’erano una volta”.

Il cambiamento dello spazio urbano rappresentato da Pasolini si inserisce all’interno di un vero e proprio conflitto di culture: i due tipi di spazio (quello borghese dei nuovi palazzi di periferia, quello arcaico e contadino dei paesi antichi e della campagna) rappresentano due tipi di società che entrano in contrasto fra di loro. L’opposizione fra lo spazio urbanizzato delle periferie e quello della campagna è una opposizione di tipo culturale. E se il nuovo assetto urbano sta inglobando ormai tutti gli altri luoghi, sembra che lo spazio cereo e geometrico della borghesia possa essere annullato da un momento all’altro dallo spazio desertico, simbolo di una sacralità perduta. In Teorema, film dal quale siamo partiti, il personaggio del padre, alla fine, dopo aver donato la sua fabbrica agli operai, prenderà la via del deserto disperdendosi in esso. Il deserto, immagine sacrale, sembra perciò alla fine essere riuscito ad annientare definitivamente il grigio spazio della borghesia, la villa elegante e il suo giardino, il “quartiere di morti” dove essa si trova, i palazzoni delle periferie fra i quali, come automi, si aggirano persone ormai asservite in tutto e per tutto alla civiltà dei consumi.

Riferimenti bibliografici

S. Iovino, Ecologia letteraria. Una strategia di sopravvivenza, Edizioni Ambiente, Milano, 2006.
P.P. Pasolini, Romanzi e racconti 1962-1975, vol. 2, a cura di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano, 1998.
P.P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano, 1999.
P.P. Pasolini, Tutte le poesie, vol. 1 e vol. 2, a cura di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano, 2003.
A. Sarchi, Violazione, Einaudi, Torino, 2012.

Fonte

Scorci di apocalisse nel cinema di Tarkovskij

di Paolo Lago

Spesso, nel cinema di Tarkovskij, si spalancano come baratri degli scorci di apocalisse che lasciano intravedere lembi di distruzione e di autodistruzione dell’umanità. Le immagini e i suoni, in tali occasioni, riescono ad aprire dei varchi verso territori indistinti, segnati da un disastro e da un annichilimento emergenti come un flusso magmatico che si spande in sonorità dalle connotazioni oniriche ed inquietanti. È lo spettro della guerra, e di conseguenza un annientamento pressoché totale dell’umanità, a rappresentare, in diverse occasioni, una possibile caduta nel vuoto di un’apocalisse annunciata.

Pensiamo a Lo specchio (Zerkalo, 1974), in cui dietro le ambigue e vampiresche parvenze dell’arte di Leonardo da Vinci si celano baratri che spalancano orrori. Una vera e propria esplosione, anche musicale, accompagna in questo film l’improvvisa apparizione dell’immagine del leonardesco ritratto di Ginevra Benci dietro al quale si cela l’orrore della guerra che ha inghiottito nelle sue spire di morte il personaggio del padre. D’altra parte, lo spettro della guerra compare sullo schermo anche sotto la forma di immagini di repertorio che mostrano i soldati dell’Armata Rossa che avanzano nel fango trascinandosi dietro armi e cannoni, strumenti di morte che decreteranno il loro stesso annientamento. Sempre in un contesto di immaginario di guerra compare anche l’inquietante ricordo della fanciulla dai capelli rossi: il protagonista, infatti, rammemora i momenti in cui da ragazzo, in tempo di guerra, era costretto ad esercitarsi col fucile. Nella campagna invernale, fra gli alberi, a un certo punto vede una ragazza segnata da una ferita sanguinante alle labbra, terribile e affascinante apparizione vampiresca. Nel contempo, ecco riemergere di nuovo la presenza inquietante dell’arte sotto le vesti dei Cacciatori nella neve di Pieter Brueghel il Vecchio. La macchina da presa, allora, si esibisce in una carrellata ravvicinata sul quadro mentre in sottofondo sentiamo una musica tagliente dagli accenti metallici che quasi connota il paesaggio del dipinto, i personaggi, gli alberi e gli uccelli presenti in esso come i possibili messi di un’apocalisse incipiente.

In Stalker (1979), l’orrore di una possibile apocalisse compare nella volontà del personaggio dello scienziato di distruggere la Stanza, il luogo della Zona (un territorio misterioso forse provocato dal passaggio di extraterrestri; il film è infatti lontanamente ispirato al romanzo di fantascienza dei fratelli Strugackij, Picnic sul ciglio della strada) dove possono essere esauditi tutti i desideri, mediante un piccolo ordigno nucleare. Nell’immagine dello scienziato che vuole distruggere un luogo onirico e misterioso intravediamo l’orrore di Tarkovskij per una scienza e una tecnologia che appaiono come le basi di una “civiltà che minaccia di distruggere l’umanità” (secondo le parole dell’autore), come leggiamo nel “piccolo dizionario tarkovskijano” posto all’inizio del “Castoro” dedicato al regista¹. Di fronte all’insondabile e all’inesplicabile, al mistero forse giunto da altri mondi, l’essere umano tecnologico, l’uomo a una dimensione di marcusiana memoria non conosce altro che la distruzione, spinto verso una irrefrenabile volontà di annientare l’altro da sé. Ciò che non si conosce, che non si comprende – sembra voler affermare il regista – deve essere distrutto. D’altra parte, scorci di distruzione operata dall’industrializzazione e dall’inquinamento indiscriminato sono presenti ovunque nel mondo ‘normale’, al di fuori della Zona. Se quest’ultima, infatti, nell’immaginaria trasposizione tarkovskjiana del romanzo dei fratelli Strugackij, era connotata da un ambiente naturale quasi intatto, sfolgorante di intricata vegetazione, il mondo fuori della Zona è squallidamente rappreso in ambienti spogli e tetri, come il bar in cui si ritrovano i personaggi all’inizio e alla fine del viaggio, o in lande malinconiche e fangose percorse da jeep militari e da soldati armati, emblema dello spettro di un pervasivo controllo e di una guerra che si trovano sempre in agguato. Al di fuori della Zona vi è un mondo squallido e inesorabilmente perduto nei suoi ritmi di quotidianità scontata e allucinante: basti guardare la sequenza in cui lo stalker porta sulle spalle la sua bambina che non riesce a camminare perché nata con una malformazione congenita. Lo sfondo è una grigia periferia industriale, solcata da nebbie e da ciminiere, da tetri treni merci, da fabbriche e industrie che inquinano e devastano l’ambiente. Lo squallore e la devastazione che aleggiano ogni dove sono rimarcati da una musica sinistra e tagliente che accompagna come un lugubre requiem l’incedere peregrino dello stalker.

In Nostalghia (1983), l’orrore si cela ancora una volta dietro la forza dirompente dell’arte. Il protagonista Gorçakov, un poeta sovietico giunto in Italia per seguire le orme di un musicista russo del ‘700, rifiuta infatti di recarsi a vedere la Madonna del Parto di Piero della Francesca, emblema di quell’arte italiana che contemporaneamente affascinava e inquietava il regista. Secondo un aneddoto riportato da Francesco M. Cataluccio, infatti, il regista, agli Uffizi, riusciva a vedere soltanto le prime sale, la pittura sacra medievale, mentre doveva fermarsi all’inizio della pittura rinascimentale². La Madonna del Parto irrompe sulla scena quasi come la Ginevra Benci ne Lo specchio, trasmettendo al protagonista orrore ed angoscia. Ma gli scorci di apocalisse, in Nostalghia, affiorano soprattutto nei momenti in cui il poeta si incontra con Domenico, un ex internato che appartiene al mondo ‘acquatico’ della follia e della ‘disragione’, per utilizzare un termine foucaultiano ricalcato sul francese “déraison”. Secondo lo studioso francese, infatti, “la follia è l’esterno liquido e grondante della rocciosa ragione”³. Egli emerge da un lungo internamento in manicomio ed è attratto dall’acqua, dalle pozze, dagli anfratti acquorei e dalla pioggia che penetra ogni dove nella sua casa, dalla vasca termale della piazza del paese di Bagno Vignoni, luogo al giorno d’oggi oggetto di una folle gentrification e turisticizzazione e che nel film possiamo contemplare ancora silente ed intatto, immerso nei suoi ritmi antichi e medievaleggianti. Il suo internamento manicomiale segue un altro lungo, stavolta volontario, internamento durante il quale aveva tenuta segregata in casa la sua famiglia per sette anni per proteggerla dalla “fine del mondo”, un’apocalisse che sarebbe stata provocata probabilmente da quella “rocciosa ragione” alla quale egli si oppone. Ecco che nella casa del ‘folle’ Domenico si fronteggiano il poeta ed il pazzo, il primo intrappolato nella sua lancinante nostalgia, il secondo impietrito da un’angoscia provocata da un profondo orrore per la ragione in tutti i suoi aspetti, mentre un suono meccanico e ossessionante si fa largo sullo sfondo sonoro come un vitreo ed evanescente fantasma.

Domenico, però, non appare esclusivamente imprigionato nelle dinamiche intime e ‘private’ di una solitaria angoscia ma si fa latore di una possibile via di fuga dall’universo carcerario della follia nel quale era stato relegato da un sistema basato su una presunta ‘normalità’. A Roma, sul Campidoglio, il personaggio organizza una manifestazione alla quale partecipano – sembra – molti altri ‘folli’ come lui, presumibilmente degli ex internati usciti dagli ospedali psichiatrici tra fine anni settanta e inizio anni ottanta (il film è del 1983) in seguito alla legge Basaglia. Domenico grida ai folli ormai liberi – parafrasando una frase di René Char – di esercitare la loro “legittima stranezza”: per scongiurare una catastrofe, una guerra nucleare, forse l’avvento di nuovi campi di sterminio di massa – dice Domenico – è necessario tornare uniti, è necessario che i cosiddetti ‘normali’ si mescolino ai cosiddetti ‘pazzi’, ai ‘diversi’. Pensiamo a come suona significativo l’appello del folle Domenico oggi che sono trascorsi anni in cui sono scoppiate guerre (e ancora scoppiano e sono in corso), in diverse parti del mondo (un mondo – bisogna dire – preda del distruttivo meccanismo capitalistico), a causa dell’odio di matrice etnica, a causa dell’incapacità di non riconoscere come simile il proprio ‘vicino di casa’, abitante di un territorio confinante. I ‘folli’, allora, non sono ‘folli’ ma sono forse gli unici capaci di riconoscere un fratello, un amico, un vicino anche in ciò e in chi appare come totalmente diverso. Se i normali e i folli non si rimescoleranno – dice Domenico – il mondo si autodistruggerà perché è giunto ormai già sull’orlo della catastrofe.

Una catastrofe che, alla fine, avviene davvero in Sacrificio (Offret / Sacrificatio, 1986), testamento cinematografico di Tarkovskij, in cui il protagonista Alexander, interpretato da Erland Josephson, lo stesso attore che impersonava Domenico, muovendosi lungo il baratro dell’apocalisse, verrà internato in manicomio per aver dato fuoco alla sua casa nel tentativo di salvare non soltanto la propria famiglia come Domenico, ma l’umanità intera. Nel giorno del suo compleanno, giunge infatti la notizia dello scoppio di una guerra nucleare che molto probabilmente condurrà all’estinzione totale dell’umanità. Anche Alexander, come Domenico, si oppone alla “rocciosa ragione” e, ergendosi a difensore dei valori umani e naturali (nel film è presente una forte impronta ecologista), riuscirà a scongiurare la distruzione e l’apocalisse mediante il rituale del fuoco. Anche in Sacrificio è l’arte rinascimentale, rappresentata ancora una volta da Leonardo, ad aprire squarci di inquietudine. L’autore, secondo l’aneddoto sopra ricordato, agli Uffizi riusciva a vedere soltanto l’arte medievale mentre il Rinascimento per la prima volta liberava la strada alla “rocciosa ragione”, rappresentata dalla tecnica, dalla precisione, dal mercantilismo e dagli scambi commerciali che si stavano sempre più diffondendo nell’intera Europa, per non parlare degli incontri con i ‘diversi’ al massimo grado, gli abitatori delle nuove terre dove era approdato il conquistatore europeo. Se pensiamo alla frase pronunciata dal personaggio di Harry Lime (Orson Welles) ne Il terzo uomo (The Third Man, 1949) di Carol Reed, l’arte di Leonardo appare inserita in una curiosa – parafrasando Adorno e Horkheimer – “dialettica del Rinascimento”: “In Italia, sotto i Borgia, per trent’anni hanno avuto guerra, terrore, omicidio, strage ma hanno prodotto Michelangelo, Leonardo da Vinci e il Rinascimento. In Svizzera, con cinquecento anni di amore fraterno, democrazia e pace cos’hanno prodotto? L’orologio a cucù”. Leonardo da Vinci apparirebbe quindi, dialetticamente, come l’altra faccia della guerra, del terrore e dell’omicidio. È L’adorazione dei magi, in Sacrificio, a introdurre lo scenario d’apocalisse; si tratta di un quadro, tra l’altro, menzionato dallo stesso regista nei suoi diari come particolare conduttore di una personale e distruttiva sindrome di Stendhal⁴. La riproduzione del quadro presente nella casa di Alexander, su cui si muove lentamente la macchina da presa inquadrandola attraverso una sottile membrana vitrea (il vetro della cornice o la superficie della finestra), in modo che appaia come visto ‘dall’esterno’, appare quasi come l’estremo lembo di una terra di nessuno nella quale possono avvenire inenarrabili catastrofi.

Nelle inquadrature iniziali vediamo il personaggio annaffiare un albero secco in compagnia del suo bambino ed esibirsi in un monologo-dialogo con quest’ultimo (simile, per certi aspetti a quello di Domenico) sulla necessità di una comunanza dell’uomo con i suoi simili e, soprattutto, con la natura. Così leggiamo in un racconto dal titolo Sacrificio che riprende diverse frasi e momenti del film (ma che non si può considerare una sceneggiatura): “La prima cosa che l’uomo ha provato nel momento in cui si è sentito un uomo è stata la paura. Aveva paura di tutto – delle belve, della tempesta e del buio. Ma, invece di imparare a vivere con la natura, a condividere con lei la sua sorte, a esserle amico, l’uomo ha preferito difendersi”⁵. Come già notato, il cinema del regista russo dispiega, in certi momenti, l’apertura a una comunanza con la natura e l’ambiente che possiede alcuni aspetti di matrice ecologista che non sono stati ancora indagati a fondo. Sempre nella parte iniziale del film, in una sequenza onirica che appare ad Alexander, vediamo una strada in preda al disfacimento e un’automobile rovesciata, mentre gruppi di persone si muovono disordinatamente, in fuga. Su un giornale abbandonato per strada è forse possibile leggere la parola “Černobil”, con un probabile riferimento al disastro alla centrale nucleare sovietica avvenuto appunto nel 1986, anno di uscita del film. L’apocalisse affiora dal magma di una “rocciosa ragione” che, illuministicamente, allontana sempre di più l’uomo dalla natura, poiché quest’ultimo si percepisce come un corpo estraneo sia alla natura che all’ambiente i quali vengono progressivamente trasformati in strumenti d’uso e di consumo, fino all’attuale sistema di produzione capitalistico. Anche dall’allontanamento dell’uomo dalla natura emergono le catastrofi, come la guerra nucleare che avviene nel film. Nel momento in cui la televisione, prima di spegnersi del tutto, annuncia l’inizio del conflitto, i personaggi, nel salotto di casa che molto ricorda certi interni ‘teatrali’ di Bergman (tra l’altro il film è stato girato in Svezia), assumono una posa granitica, preda di una ragione che sì è rocciosa ma che anche può trasformare in pietra, può rendere gli esseri umani tetri automi e burattini della paura e dell’angoscia. Nel contempo, il suono di sottofondo assume connotazioni devastanti: sentiamo infatti i rumori dei motori di cacciabombardieri in assetto di guerra che sfrecciano provocando sommovimenti tellurici che ad altro non preludono se non ad un’autodistruzione della società umana.

Di fronte a questa pietrificazione, a quest’orrore annichilente provocato dall’uomo, il personaggio oppone il movimento incessante del fuoco, un fuoco immerso in catartiche volute che distruggono quella stessa casa abitata dall’angoscia e dalla paura, dall’orrore del passato e del presente, da lembi di lancinanti ricordi. Il personaggio effettua in bicicletta un percorso sinuoso e serpentino nelle nordiche e nebbiose lande per recarsi dalla ‘strega’ Maria e scongiurare la catastrofe, come suggerito dal postino Otto. Alexander in bicicletta si muove in bilico su quegli stessi scorci di apocalisse, mentre in sottofondo risuonano cupe sirene di navi, e giunge alfine a compiere un atto erotico con la ‘strega’ che appare come un salvifico ricongiungimento con la natura. Dall’eros al fuoco: è il fuoco a espandersi e a levarsi in alto come in molti film di Tarkovskij. È la catarsi che avviene, una salvezza da un’apocalisse che comunque resta sempre in agguato, coi suoi borborigmi ctonii. E Alexander alfine si consegna alla mostruosa disragione e quindi agli abissi della follia e dell’internamento scegliendo per sempre il silenzio, unica risposta che una società basata sul controllo e sulla punizione può offrire a chi ha danzato sui baratri dell’apocalisse, dell’autodistruzione dell’umanità e, muto, annichilito dalla silente prigionia, adesso non può neppure riferirne l’orrore.

Note

1. Cfr. T. Masoni, P. Vecchi, Andrej Tarkovskij, Il Castoro Cinema, Milano, 1997, p. 7. 

2. Cfr. F. M. Cataluccio, Tarkovskij e l’Occidente, il Il fuoco, l’acqua, l’ombra. Andrej Tarkovskij: il cinema tra poesia e profezia, a cura di P. Zamperini, La Casa Usher, Firenze, 1989, pp. 34-35. 

3. Cfr. M. Foucault, L’acqua e la follia, trad. it. in Archivio Foucault. Interventi, colloqui, interviste, vol. 1, a cura di J. Revel, Feltrinelli, Milano, 1996 p. 74. 

4. Cfr. A. Tarkovskij, Diari. Martirologio, a cura di A. A. Tarkovskij, Edizioni della Meridiana, Firenze, 2002, p. 274. 

5. A. Tarkovskij, Racconti cinematografici, Garzanti, Milano, 1994, p. 279.

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Covid-19: la risposta di Madre Natura alla trasgressione umana?

Michael T. Klare (*)

Man mano che il coronavirus si estende su tutto il pianeta lasciando al suo passaggio morte e caos, compaiono molte teorie per spiegare la sua ferocia. Una di queste, ampiamente diffusa tra i circoli cospirativi di destra, è che abbia avuto origine come arma biologica in un laboratorio militare cinese segreto nella città di Wuhan che, in qualche modo (forse intenzionalmente?), sia sfuggito verso la popolazione civile. Anche se è stato dimostrato che questa “teoria” è del tutto priva di fondamento, il presidente Trump e i suoi accoliti continuano a chiamare il Covid-19 il virus della Cina, il virus di Wuhan o anche la “Kung flu”, ipotizzando che la sua propagazione globale sia stata il risultato di una risposta inetta ed omertosa del Governo cinese. Gli scienziati, in generale, credono che il virus abbia avuto origine nei pipistrelli e si sia trasmesso agli umani attraverso animali selvatici venduti in un mercato del pesce di Wuhan. Ma forse c’è un’altra possibilità molto più infausta da considerare: che questa sia una delle forme in cui Madre Natura resiste all’attacco dell’umanità contro i suoi sistemi di vita fondamentali.

Siamo chiari: questa pandemia è un fenomeno mondiale di enormi proporzioni. Non solo ha infettato centinaia di migliaia di persone in tutto il pianeta, uccidendo più di 40.000 di queste, ma ha anche portato l’economia globale a un virtuale punto morto, schiacciando potenzialmente milioni di imprese, grandi e piccole, lasciando nel contempo senza lavoro decine di milioni, o forse centinaia di milioni di persone. Nel passato, i disastri di queste dimensioni hanno fatto crollare imperi, scatenato rivolte di massa e provocato carestie e fame. Anche questo cataclisma produrrà miseria generalizzata e metterà in pericolo la sopravvivenza di numerosi governi.

È comprensibile che i nostri antenati considerassero queste calamità come manifestazioni della collera degli dei arrabbiati per la mancanza di rispetto e il maltrattamento umano del loro universo, il mondo naturale. Oggigiorno, le persone istruite in generale hanno abbandonato questi concetti, ma gli scienziati hanno scoperto recentemente che l’impatto umano sull’ambiente, specialmente il bruciare combustibili fossili, sta producendo circuiti di retroalimentazione che causano danni sempre più gravi alle comunità di tutto il mondo sotto forma di tempeste estreme, siccità persistenti, enormi incendi forestali e ondate di calore ricorrenti di tipo sempre più mortale.

Gli scienziati del clima parlano anche di “singolarità”, “eventi non lineari” e “punti di inflessione”: il collasso repentino e irreversibile dei sistemi ecologici vitali con conseguenze molto distruttive e di grande portata per l’umanità. L’evidenza di tali punti di inflessione sta crescendo, per esempio, con lo scioglimento inaspettatamente rapido della calotta di ghiaccio dell’Artico. In questo contesto, sorge naturalmente una domanda: il coronavirus è un evento autonomo, indipendente da qualsiasi altra megatendenza, o rappresenta un qualche punto di inflessione catastrofico?

Passerà del tempo prima che gli scienziati possano rispondere a questa domanda con certezza. Tuttavia, esistono buoni motivi per credere che questo potrebbe essere il caso e, se così fosse, è ora che l’umanità riconsideri il suo rapporto con la natura.

Umanità contro Natura

È comune pensare la storia umana come un processo evolutivo nel quale tendenze ampie e studiate per molto tempo, come il colonialismo e il postcolonialismo, hanno modellato in gran misura gli eventi umani. Quando si producono interruzioni repentine, si attribuiscono generalmente, per esempio, al collasso di una lunga dinastia o alla comparsa di un nuovo governante ambizioso. Ma il corso degli eventi umani si è visto alterato anche, e spesso in forme ancora più drammatiche, da avvenimenti naturali che vanno da siccità prolungate ad attività vulcaniche catastrofiche, a (sì, naturalmente) piaghe e pandemie. Si crede che l’antica civiltà minoica del Mediterraneo orientale, per esempio, si sia disintegrata dopo una potente eruzione vulcanica nell’isola di Thera (ora nota come Santorini) nel XVII secolo a. C. Inoltre le evidenze archeologiche suggeriscono che anche altre culture che una volta prosperarono decaddero in modo simile o addirittura si estinsero a causa di disastri naturali.

Non risulta sorprendente che i sopravvissuti da tali catastrofi attribuissero spesso le loro disgrazie all’ira dei diversi dei per gli eccessi e le attività predatorie umane. Nel mondo antico i sacrifici, anche umani, venivano considerati una necessità per placare questi spiriti arrabbiati. All’inizio della guerra di Troia, per esempio, la dea greca Artemide, protettrice degli animali selvaggi, del deserto e della luna, fece cessare i venti necessari alla flotta greca per spingersi verso Troia perché Agamennone, il suo comandante, aveva ucciso un cervo sacro. Per placarla e far tornare i venti essenziali, Agamennone si sentì obbligato, o questo è quel che ci dice il poeta Omero, a sacrificare la sua stessa figlia Ifigenia (argomento di molte tragedie greche e moderne).

In tempi più recenti, le persone istruite hanno visto abitualmente calamità analoghe al coronavirus come atti inspiegabili di Dio o come eventi naturali spiegabili, anche se sorprendenti. Inoltre, con l’Illuminismo e la Rivoluzione Industriale in Europa, molti pensatori influenti arrivarono a credere che gli umani potessero usare la scienza e la tecnologia per dominare la natura e sottometterla così alla volontà dell’umanità. Il matematico francese del XVII secolo René Descartes, per esempio, scrisse sull’uso della scienza e della conoscenza umana affinché “possiamo... diventare i padroni e possessori della natura”.

Questa prospettiva condivideva l’opinione, comune negli ultimi tre secoli, che la Terra fosse un territorio “vergine” (specialmente quando si trattava dei possedimenti coloniali delle principali potenze) e fosse completamente aperta allo sfruttamento da parte di imprenditori umani. Questo ha condotto alla deforestazione di vaste zone, e anche all’estinzione o quasi estinzione di molti animali, e in tempi più recenti al saccheggio di depositi sotterranei di minerali ed energia.

Tuttavia, quello che è successo è stato che questo pianeta ha dimostrato di essere tutto tranne che una vittima impotente della colonizzazione e dello sfruttamento. Il maltrattamento umano dell’ambiente naturale ha avuto effetti boomerang chiaramente dolorosi. La distruzione continua della foresta tropicale amazzonica, per esempio, sta alterando il clima del Brasile, alzando le temperature e riducendo le precipitazioni in modo significativo, con conseguenze drammatiche per gli agricoltori locali e anche per gli abitanti urbani più distanti. (E la liberazione di grandi quantità di biossido di carbonio, grazie agli incendi forestali sempre più enormi, non farà altro che aumentare il ritmo del cambiamento climatico a livello mondiale). Allo stesso modo, la tecnica della fratturazione idraulica, utilizzata per estrarre il petrolio e il gas naturale contenuti in depositi sotterranei di scisto bituminoso, può scatenare terremoti che danneggiano le strutture sulla superficie e mettono in pericolo la vita umana. Madre Natura contrattacca in molte forme quando i suoi organi vitali subiscono danni.

Questa interazione tra l’attività umana e il comportamento planetario ha portato alcuni analisti a ripensare la nostra relazione con il mondo naturale. Sono tornati a concepire la Terra come una matrice complessa di sistemi vivi e inorganici, tutti (in condizioni normali) interagenti per mantenere un equilibrio stabile. Quando un componente della matrice più grande viene danneggiato o distrutto, gli altri rispondono in maniera unitaria cercando di restaurare l’ordine naturale delle cose. Questa nozione, proposta originalmente dallo scienziato ambientale James Lovelock negli anni ’60, è stata spesso descritta come “l’ipotesi Gaia”, dall’antica dea greca Gaia, la madre ancestrale di tutta la vita.

Punti d’inflessione climatica

Il cambiamento climatico, che rappresenta la massima minaccia per la salute planetaria, una conseguenza diretta dell’impulso umano di gettare sempre più gas serra nell’atmosfera che riscaldano potenzialmente il pianeta fino ad un punto di rottura, genererà la più brutale di tutte queste spirali da retroalimentazione. Emettendo sempre più biossido di carbonio e altri gas, gli umani stanno alterando in modo fondamentale la chimica planetaria e rappresentano una minaccia quasi inimmaginabile per gli ecosistemi naturali. I negazionisti del cambiamento climatico stile Trump continuano a insistere che possiamo continuare a farlo senza alcun costo per il nostro stile di vita. Tuttavia, è sempre più evidente che quanto più altereremo il clima, tanto più il pianeta risponderà in forme che metteranno in pericolo la vita umana e la prosperità.

Il principale motore del cambiamento climatico è l’effetto serra, dato che tutti questi gas serra mandati nell’atmosfera fermano sempre più il calore solare irradiato dalla superficie della Terra, elevando le temperature in tutto il mondo e alterando così gli schemi climatici globali. Finora gran parte di questo calore addizionale e biossido di carbonio è stato assorbito dagli oceani del pianeta, cosa che produce un aumento della temperatura dell’acqua e una maggiore acidificazione delle loro acque. Questo, a sua volta, ha già provocato, oltre ad altri effetti nocivi, una massiccia estinzione delle barriere coralline, l’habitat preferito di molte delle specie di pesci dai quali un gran numero di umani dipendono per il loro sostentamento e alimentazione. Di conseguenza, le temperature oceaniche più alte hanno generato l’eccesso di energia che ha alimentato molti degli uragani più distruttivi degli ultimi tempi, compresi Sandy, Harvey, Irma, Maria, Florence e Dorian.

Un’atmosfera più calda può anche alimentare maggiori accumuli di umidità, rendendo possibili le piogge prolungate e le inondazioni catastrofiche che si stanno osservando in molte parti del mondo, compreso il Midwest degli Stati Uniti. In altre aree, la pioggia sta diminuendo e le ondate di calore stanno diventando più frequenti e prolungate, cosa che provoca incendi forestali devastanti come quelli che si sono prodotti nell’Ovest statunitense negli ultimi anni e in Australia quest’anno.

Comunque sia si potrebbe dire che Madre Natura sta ribattendo colpo su colpo. Tuttavia è il potenziale di eventi “non lineari” e “punti di inflessione” quello che preoccupa specialmente alcuni scienziati del clima di fronte al timore che ora stiamo vivendo su quello che potrebbe essere definito un pianeta vendicativo. Anche se molti effetti climatici, come le onde di calore prolungate, si faranno più pronunciati col tempo, altri effetti, si crede ora, si manifesteranno repentinamente, con pochi preavvisi, e potrebbero provocare perturbazioni su grande scala nella vita umana (come in questo momento di coronavirus) Si può pensare a questo come se Madre Natura stesse dicendo: “Alt! Non oltrepassate questo punto o ci saranno conseguenze terribili!”

È comprensibile che gli scienziati siano cauti quando discutono queste possibilità, dato che sono più difficili da studiare di avvenimenti lineari come l’aumento della temperatura mondiale. Ma la preoccupazione c’è. “Gli eventi singolari su grande scala (chiamati anche ‘punti di inflessione’ o soglie critiche) sono cambiamenti improvvisi e drastici nei sistemi fisici, ecologici o sociali” provocati dall’aumento incessante delle temperature, è stato detto nel Panel Intergovernativo sul Cambiamento Climatico dell’ONU (IPCC la sua sigla in inglese) nella sua valutazione esaustiva del 2014 sugli impatti prevedibili. Tali eventi, ha scritto l’IPCC, “provocano gravi rischi a causa della dimensione potenziale delle conseguenze; alla velocità con la quale avverranno; e, a causa di questo ritmo, della limitata capacità della società di fargli fronte”.

Sei anni dopo, questa sorprendente descrizione suona in forma tanto raccapricciante quanto il momento attuale.

Finora i punti di inflessione di maggior preoccupazione per gli scienziati sono stati il rapido scioglimento delle calotte di ghiaccio della Groenlandia e dell’Antartide occidentale. Questi due enormi depositi di ghiaccio contengono l’equivalente di centinaia di migliaia di chilometri quadrati di acqua. Se si sciolgono sempre più rapidamente, con tutta questa acqua che scorre verso gli oceani vicini, ci si può aspettare un aumento del livello del mare di sei metri o più, con l’inondazione di molte delle città costiere più popolose del mondo e milioni di persone costrette a trasferirsi. Nel suo studio del 2014, l’IPCC ha predetto che questo potrebbe avvenire nel corso di diversi secoli, offrendo almeno abbastanza tempo perché gli umani si adattino, ma ricerche più recenti indicano che queste due calotte di ghiaccio si stanno sciogliendo molto più rapidamente di ciò che si credeva in precedenza e, pertanto, ci si può aspettare un forte aumento del livello del mare molto prima della fine di questo secolo con conseguenze catastrofiche per le comunità costiere.

L’IPCC ha individuato anche altri due possibili punti di inflessione con conseguenze potenzialmente di grande portata: l’estinzione della foresta tropicale amazzonica e lo scioglimento della calotta di ghiaccio dell’Artico. Entrambi questi processi sono già in moto, riducendo le prospettive di sopravvivenza della flora e della fauna nei loro rispettivi habitat. Man mano che questi processi prendano impulso, è probabile che scompaiano ecosistemi interi e vengano eliminate molte specie, con conseguenze drastiche per gli umani che dipendono da loro in molte maniere (dagli alimenti fino alla catena dell’impollinazione) per la loro sopravvivenza. Ma come succede sempre in queste trasformazioni, altre specie, forse gli insetti e microorganismi altamente pericolosi per gli umani, potrebbero occupare questi spazi svuotati dall’estinzione.

Cambiamento climatico e pandemie

Nel 2014, l’IPCC non aveva individuato le pandemie umane tra i possibili punti di inflessione indotti dal clima, ma ha invece fornito molte prove che il cambiamento climatico aumenterebbe il rischio di tali catastrofi. Questo è vero per molte ragioni. Primo, le temperature più calde e una maggiore umidità portano alla riproduzione accelerata delle zanzare, comprese quelle che portano la malaria, il virus zika e altre malattie altamente infettive. Queste condizioni prima erano in gran parte limitate ai tropici, ma come risultato del riscaldamento globale, le aree precedentemente temperate stanno sperimentando ora condizioni più tropicali, cosa che provoca l'espansione territoriale degli habitat favorevoli alla riproduzione delle zanzare. Di conseguenza, la malaria e lo zika stanno aumentando in aree che mai prima avevano sperimentato queste malattie. Allo stesso modo, la febbre del dengue, una malattia virale trasmessa da zanzare che infetta ogni anno milioni di persone, si sta propagando con una particolare velocità a causa dell’aumento delle temperature nel mondo.

In combinazione con l’agricoltura meccanizzata e la deforestazione, il cambiamento climatico sta anche pregiudicando l’agricoltura di sussistenza e gli stili di vita indigeni in molte parti del mondo, portando milioni di persone impoverite in centri urbani già sovrappopolati, dove le strutture sanitarie sono spesso sovraccaricate e il rischio di contagio è ancora più alto.

“Praticamente tutta la prevista crescita delle popolazioni avverrà negli agglomerati urbani”, ha indicato a quei tempi l’IPCC. Molte di queste città non dispongono di un sistema fognario adeguato, in particolare nei quartieri densamente popolati che spesso le circondano. “Circa 150 milioni di persone vivono attualmente in città colpite dalla scarsità cronica di acqua, ed entro il 2050, a meno che non vi siano rapidi miglioramenti negli ambienti urbani, il numero aumenterà a quasi un miliardo”.

Questi nuovi abitanti urbani mantengono spesso forti legami con i membri delle loro famiglie che ancora rimangono in campagna e che, a loro volta, possono entrare in contatto con animali selvaggi che portano virus mortali. Questa sembra essere stata l’origine dell’epidemia di ebola nell’Africa Occidentale del 2014-2016, che ha colpito decine di migliaia di persone in Guinea, Liberia e Sierra Leone. Gli scienziati credono che il virus Ebola (come il coronavirus) si sia originato nei pipistrelli e poi si sia trasmesso ai gorilla e ad altri animali selvatici che coesistono con le persone che vivono alla periferia delle foreste tropicali. In qualche modo, un umano o umani hanno contratto la malattia attraverso la loro esposizione a queste creature e poi l’hanno trasmessa agli ospiti provenienti dalla città che, al loro ritorno, hanno infettato molte altre persone.

Il coronavirus sembra aver avuto origini in parte simili. Negli ultimi anni centinaia di milioni di famiglie rurali si sono trasferite, a causa dell’impoverimento, in città industriali fiorenti nel centro e sulla costa della Cina, compresi luoghi come Wuhan. Anche se moderna in molti aspetti, con la sua metropolitana, i suoi grattacieli e le sue autostrade, Wuhan conservava anche vestigia delle zone rurali, compresi i mercati che vendono animali selvatici che alcuni dei suoi abitanti considerano ancora come parte normale della propria dieta. Molti di questi animali sono stati trasportati su camion da zone semirurali che ospitano grandi quantità di pipistrelli, la fonte apparente sia del coronavirus sia del focolaio di sindrome respiratoria acuta grave, o SARS, del 2013, anche questa nata in Cina. La ricerca scientifica suggerisce che gli habitat favorevoli alla riproduzione dei pipistrelli, come quelli delle zanzare, si stanno espandendo significativamente in conseguenza dell’aumento delle temperature mondiali.

La pandemia mondiale del coronavirus è il prodotto di una sorprendente molteplicità di fattori, compresi i collegamenti aerei che connettono ogni angolo del pianeta in modo molto stretto e l’incapacità dei funzionari governativi di agire con sufficiente rapidità per tagliare questi collegamenti. Ma alla base di tutto questo c’è il virus in sé. Stiamo di fatto facilitando la comparsa e la propagazione di agenti patogeni mortali come il virus Ebola, la SARS e il coronavirus tramite la deforestazione, l’urbanizzazione disordinata e il riscaldamento continuo del pianeta? Può essere che sia troppo presto per rispondere a una domanda come questa in modo inequivoco, ma c’è un’evidenza sempre maggiore che ciò che avviene possa essere questo. Se fosse vero, a maggior ragione dovremmo fare attenzione.

Bisogna fare attenzione agli avvertimenti di Madre Natura

Supponiamo che questa interpretazione della pandemia del Covid-19 sia corretta. Supponiamo che il coronavirus sia un avvertimento della natura, il suo modo di dirci che siamo andati troppo oltre e che dobbiamo cambiare il nostro comportamento per non correre il rischio di una maggiore contaminazione. E quindi?

Per adattare una frase dell’epoca della Guerra Fredda, quello di cui l’umanità può avere bisogno è di istituire una nuova politica di “coesistenza pacifica” con Madre Natura. Questo approccio legittimerebbe la presenza continua di grandi quantità di esseri umani sul pianeta, ma richiederebbe il rispetto di certi limiti nelle loro interazioni con la sua ecosfera. Noi umani potremmo usare i nostri talenti e tecnologie per migliorare la vita in aree che occupiamo da molto tempo, ma altrove le violazioni dovrebbero essere molto limitate. Naturalmente i disastri naturali (inondazioni, vulcani, terremoti e simili) continueranno ancora a prodursi, ma non ad un ritmo che ecceda quello che abbiamo osservato nel passato preindustriale.

L’implementazione di una strategia di questo tipo richiederebbe, come minimo, frenare il cambiamento climatico il più velocemente possibile mediante l’eliminazione rapida e completa delle emissioni di carbonio indotte dall’uomo, cosa che in pratica è successa almeno in maniera modesta, anche se brevemente, grazie a questo momento Covid-19. Ci sarebbe anche da fermare la deforestazione e preservare le rimanenti aree boschive del mondo per sempre. Dovrebbe fermarsi qualsiasi ulteriore spoliazione degli oceani, compreso lo sversamento di rifiuti, plastiche, combustibili per motori e pesticidi scaduti.

Riepilogando, il coronavirus può non essere il punto di inflessione che metta la parola fine sulla civiltà umana così come la conosciamo, ma dovrebbe servire come avvertimento che in futuro sperimenteremo sempre più eventi simili man mano che il mondo si riscalderà. L’unico modo di evitare questa catastrofe e assicurarci che la Terra non diventi un pianeta vendicativo è prestare attenzione agli avvertimenti di Madre Natura e fermare la profanazione degli ecosistemi essenziali.

Fonte

Manca giusto precisare che quanto descritto è causa diretta del modo di riproduzione sociale che domina il Pianeta da quattro secoli, quello capitalista.

Lo sviluppo capitalistico e la diffusione delle epidemie

Da qualche giorno è online l’Ordine Nuovo, una nuova rivista comunista a cui collaboriamo e che nasce con l’ambizione di rappresentare uno strumento di formazione, di dibattito e di radicamento nella classe. Invitando chi ci segue a farla girare e, soprattutto, a leggerla e discuterla, pubblichiamo di seguito il nostro contributo al primo “numero”.

Nel giro di alcune settimane un patogeno microscopico ha messo in crisi le lunghe catene del valore dell’economia capitalista. Un microrganismo che la scienza fatica perfino a classificare tra gli esseri viventi si è così trasformato nel fatidico granello di sabbia capace di inceppare i meccanismi della globalizzazione, riuscendo a rallentare o, in alcuni casi, addirittura a fermare la produzione. In questo momento milioni di salariati sono confinati nell’isolamento, mentre ad altri viene imposto, nonostante il rischio di contagio, di andare a lavorare e sacrificarsi in nome del profitto. Una pandemia che sta progressivamente investendo tutti i paesi del mondo, a partire da quelli a capitalismo avanzato, ma in cui anche la capacità di risposta della sanità pubblica e la tenuta dei rispettivi sistemi di welfare si stanno trasformando in fattori decisivi nella competizione inter-imperialistica.

Sarebbe però riduttivo provare a interpretare quanto sta avvenendo esclusivamente attraverso la lente della crisi sanitaria o, al più, della incipiente crisi economica. E non perché questi aspetti non siano entrambi drammaticamente reali, ma perché così rischieremmo di non cogliere alcuni delle contraddizioni sistemiche che proprio l’epidemia sta facendo emergere.

Partiamo ponendoci una prima domanda: questa pandemia, così come le altre epidemie che pure l’hanno preceduta, era davvero imprevedibile? Si è trattato realmente di un evento “straordinario”? Il sistema informativo mainstream e le classi dirigenti continuano a raccontarla come una sorta di “calamità imponderabile”, uno di quei disastri naturali che, al pari dei terremoti, delle eruzioni vulcaniche o dei meteoriti, rimangono inevitabili per quanto ci si possa poi adoperare per minimizzarne le conseguenze. Questa posizione, però, oltre a rappresentare un’evidente auto assoluzione per le classi dominanti, rischia di consegnarci allo stoicismo o, peggio ancora, al fatalismo, ma soprattutto è scientificamente infondata. Come giustamente nota David Quammen¹ in “Spillover”, un libro del 2012 che gli eventi recenti hanno trasformato in un best seller, “non si tratta di meri accidenti, ma di conseguenze non volute di nostre azioni. Sono lo specchio di due crisi planetarie convergenti: una ecologica ed una sanitaria”.

Non a caso almeno dal 1997, dalle avvisaglie della cosiddetta “influenza di Hong Kong” (causata da un ceppo del virus H5N1), tra gli epidemiologi il tema di quale sarebbe stata la prossima grande epidemia è stato talmente ricorrente da spingerli ad affibbiargli anche un nomignolo, the Next Big One, facendogli individuare proprio nelle “zoonosi”, ovvero nelle infezioni trasmesse all’uomo da animali che svolgevano la funzione di “ospiti serbatoio” o di “ospiti di amplificazione”, il rischio principale. In una popolazione mondiale in rapida crescita, con molti individui che sono esposti a nuovi patogeni, l’arrivo di una nuova pandemia era dunque solo questione di tempo e lo aveva ripetuto più volte la stessa Organizzazione Mondiale della Sanità (OMS), l’ultima in un report² dello scorso settembre in cui si ricordava che solo dal 2011 al 2018 erano state registrate più di 1483 epidemie, comprese Ebola e SARS, che avevano coinvolto ben 172 paesi.

Sappiamo ormai dal secolo scorso di come sia di fatto impossibile determinare la violenza di un virus, ovvero il suo tasso di letalità, senza tener conto di alcuni “fattori di contesto” che incidono anche pesantemente, come l’alimentazione, le condizioni economiche, il tipo di cure mediche disponibili e le capacità di risposta del sistema sanitario. Alla luce di queste semplici considerazioni e degli avvertimenti che ciclicamente si sono ripetuti in questi anni parlare di “imprevedibilità” risulta dunque inappropriato, e il numero delle vittime che si sarebbero potute salvare se solo ci si fosse preparati adeguatamente rappresenteranno per sempre un j’accuse inappellabile contro le élite dominanti

Occorre però spingersi oltre ponendoci un altro quesito, forse ancora più importante di quello precedente: esiste un nesso di causalità tra il sistema economico dominante, il modo di produzione capitalistico, e l’insorgenza sempre più frequente di epidemie? Si tratta di una domanda tutt’altro che retorica, soprattutto perché ci inchioda, come comunisti, ad un ritardo di analisi e, conseguentemente, di azione politica, su una questione che si sta mostrando in tutta la sua drammatica attualità e che non può essere semplicemente liquidata con una generica sentenza di colpevolezza nei confronti del capitalismo. Occorre indagare in maniera scientifica su quale sia esattamente il rapporto tra la sfera socioeconomica e la natura, che non possono essere pensate come realtà separate, perché gli esseri umani sono al tempo stesso produttori e prodotti del loro ambiente, Società e Natura sono legate dialetticamente, da questo punto di vista il capitalismo non va dunque interpretato solo come un sistema socioeconomico, ma anche come un modo di “organizzare” la natura, uno specifico regime ecologico³.

Torniamo quindi alla relazione tra capitalismo ed epidemie. Stando alle parole dell’epidemiologo Paolo Vineis, recentemente intervistato dal Corriere della Sera, secondo alcuni studi recenti più del 25% delle malattie infettive emergenti e più del 50% delle malattie zoonotiche nell’uomo sono dovute al consumo del territorio per scopi agricoli e zootecnici legati soprattutto all’allevamento intensivo di maiali e pollame che contribuisce a rendere possibile il processo di concentrazione urbanistica nei paesi della periferia e della semiperiferia capitalista. In un testo del 2016, Big Farms Make Big Flu⁴, il biologo Robert Wallace ha dimostrato in maniera esaustiva il rapporto di causalità che esiste tra l’agrobusinnes, l’urbanizzazione capitalista e l’eziologia di alcune epidemie recenti come la SARS ed Ebola.

L’agroindustria capitalistica, rimpiazzando ecosistemi naturali complessi con sistemi più produttivi, ma biologicamente più “semplici”, crea infatti le condizioni perfette perché gli agenti patogeni possano evolvere fino a sviluppare fenotipi sempre più virulenti e contagiosi. L’allevamento industriale di animali domestici è caratterizzato, per esigenze ovvie di mercato, da una elevatissima omogeneità genetica e da ambienti con alta densità di popolazione, questo finisce col rimuovere ogni tipo di barriera immunologica in grado di rallentare la possibile trasmissione di infezioni. A questo va poi aggiunto l’effetto della ricerca incessante del raggiungimento di cicli produttivi sempre più brevi, capaci cioè di portare l’animale al peso di macellazione nel minor tempo possibile in modo da ridurre quello che Marx chiamava il tempo di produzione e conseguentemente anche il tempo di rotazione del Capitale, e quindi la massa di plusvalore realizzabile, ad esempio, in un anno.

La logica interna del modo di produzione capitalistico diventa così essa stessa un fattore evolutivo capace di trasformare dei ceppi virali prima isolati o inoffensivi in patogeni sempre più aggressivi. Questo perché il ritmo produttivo sempre più serrato impone indirettamente (ma in maniera estremamente efficace) una pressione selettiva sui patogeni “costringendoli” ad evolvere in ceppi sempre più virulenti, capaci di svilupparsi su ospiti con cicli vitali sempre più brevi. Come già accennato l’alta concentrazione produttiva dell’agroindustria è poi, al tempo stesso, presupposto e conseguenza dei processi di urbanizzazione che hanno portato oltre il 55% della popolazione mondiale a vivere nelle grandi città e nelle megalopoli globali, spesso in condizioni igenico-sanitarie estremamente precarie, soprattutto nei paesi della periferia e della semiperiferia capitalista, creando così i presupposti per i continui salti zoonotici e la successiva diffusione dei patogeni.

Non è certo quindi per una sfortunata coincidenza che molte delle nuove epidemie abbiano avuto origine proprio in Cina, e la ragione non può essere ricercata, come pure si è tentato di fare, nelle “stravaganti” abitudini culinarie e culturali dei cinesi o in qualche esperimento militare sfuggito di mano, ma ha a che vedere con la geografia economica globale e la progressiva concentrazione nel paese della produzione manifatturiera internazionale che, in un arco di tempo relativamente breve, ha fatto della Cina “la fabbrica del mondo”. Proprio come per l’Europa e gli Stati Uniti dei secoli scorsi, gli alti tassi di sfruttamento che sono stati alla base del “miracolo economico” hanno determinato per milioni di proletari, oltre che un aumento delle diseguaglianze sociali, anche condizioni di vita estremamente precarie, soprattutto nelle enormi megalopoli spuntate come funghi in questi anni, determinando così le condizioni adatte per il potenziale sviluppo delle epidemie.

Al vorticoso tasso di crescita del Pil cinese di questi ultimi decenni e al conseguente “grande balzo in avanti” tecnologico non ha fatto da contrappunto un altrettanto rapido miglioramento del tenore di vita dei milioni di contadini che sono stati strappati alle campagne e proletarizzati per andare a lavorare nelle Zone Economiche Speciali. Nonostante gli enormi sforzi messi in campo in queste ultime settimane, la spesa sanitaria cinese⁵ rimane limitata, stimata in 398 dollari per persona, poco più di un terzo di quello che investe Cuba, per intenderci. In questa sorta di accumulazione originaria che dovrebbe permettere al paese di risalire le catene del valore internazionale gran parte della spesa pubblica continua ad essere indirizzata alle infrastrutture fisiche: ponti, strade ed energia a basso costo per le industrie. Da questo punto di vista anche la città in cui ha avuto origine l’epidemia di Sars-CoV-2 ha un alto valore simbolico. Wuhan è infatti considerata come la capitale cinese dell’industria delle costruzioni ed ha conosciuto un’espansione rapidissima proprio a partire dalla crisi del 2008, quando il governo cinese varò un piano di stimoli di oltre 4 trilioni di yuan, pari al 14% del Pil, destinati soprattutto a progetti infrastrutturali ed edilizi.

Arrivati a questo punto, e prima di concludere, è necessario però chiarire come nel caso dell’ultima epidemia da Sars-CoV-2 la vicenda si sia dimostrata più complessa rispetto ai casi dell’influenza suina (2009) e aviaria (2003) che invece erano più chiaramente associati al nucleo del sistema agroindustriale capitalistico. Sembrerebbe infatti ormai acclarato che “l’ospite serbatoio” sia stato una qualche specie di pipistrello, macellato e commercializzato nel mercato umido di Wuhan, e che il contagio non sia quindi passato attraverso l’intermediazione di un animale domestico. Ancora una volta è però il lavoro teorico di Robert Wallace a far emergere i nessi di causalità stringenti a cui ci siamo riferiti finora.

Se è vero, infatti che ormai a livello globale, e soprattutto in Cina, la produzione di cibo da animali selvatici sta diventando in modo sempre più effettivo un settore economico a sé, è anche vero che la sua relazione con l’agricoltura industriale va ben oltre il fatto che entrambe queste filiere possano essere controllate dagli stessi capitali. I processi di espansione della produzione agricola intensiva e, al contempo, di sussunzione dell’agricoltura “di periferia” alle logiche del Capitale non solo determinano la progressiva distruzione degli agroecosistemi tradizionali ma, più o meno direttamente, aumentando l’interfaccia con ecosistemi che fino a quel momento erano rimasti relativamente isolati aumentando le probabilità dello “spillover” di nuovi agenti patogeni. In sostanza, man mano che l’accumulazione capitalista sottomette nuovi territori distruggendo gli equilibri eco-sistemici preesistenti, le specie animali vengono progressivamente spinte in zone meno accessibili in cui entrano in contatto con ceppi patogeni fino ad allora isolati. Quelle stesse specie animali spesso diventano poi oggetto di mercificazione finendo nelle catene del valore capitalista.

Questo diminuisce la distanza tra l’uomo e i potenziali “ospiti serbatoio” creando così le condizioni per il salto di specie di patogeni protopandemici. L’esempio della recente epidemia di Ebola in Guinea (2013) è, da questo punto di vista, emblematico. La cessione da parte del governo di grosse estensioni di territorio ai conglomerati agroindustriali internazionali per la produzione dell’olio di palma ha determinato, non solo la deforestazione e la distruzione di  ecosistemi complessi, ma l’imposizione di una monocoltura che è poi è risultata particolarmente attrattiva nei confronti di quei pipistrelli che fungono da serbatoio naturale del virus. Si è trattato, come scrive il sito dell’ISS⁶, della più grande epidemia di Ebola, sia per numero di focolai che per numero di casi e decessi segnalati: un totale di 28.652 casi confermati, probabili e sospetti, con 11.325 decessi in dieci Paesi (Liberia, Guinea, Sierra Leone, Mali, Nigeria, Senegal, Spagna, Regno Unito, Italia e Stati Uniti d’America).

La crisi pandemica di questi giorni, che dopo decenni torna a coinvolgere le capitali del Nord globale, è un’ulteriore dimostrazione del fatto che il capitalismo è un regime ecologico insostenibile. Nonostante le retoriche imperanti sulla cosiddetta green economy, le leggi interne che lo governano sono le stesse che approfondiscono le contraddizioni ambientali. La lotta per l’uguaglianza e la giustizia sociale deve quindi necessariamente intersecarsi con quella per la giustizia ambientale, perché solo affidando alla collettività il compito di decidere cosa, quanto e, soprattutto, come produrre, l’umanità nel suo complesso potrà provare a superare questa contraddizione. Ma affinché questo accada è necessario colmare il ritardo di analisi che abbiamo accumulato in questi anni.

Note:

1) Quammen D. (2014), Spillover, Adelphi

2) https://apps.who.int/gpmb/assets/annual_report/GPMB_annualreport_2019.pdf

3) Moore J. W. (2015), Ecologia-mondo e crisi del capitalismo, Ombre Corte

4) Wallace R. G. (2016), Big Farms Make Big Flu, Monthly Review Press

5) https://apps.who.int/iris/bitstream/handle/10665/324835/9789241565707-eng.pdf

6) https://www.epicentro.iss.it/ebola/epidemia-africa-2014

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