Il reale delle/nelle immagini. Il manifestarsi della tossicità capitalista nella fotografia

di Gioacchino Toni

Sara Benaglia, Immagini infestate. Ecologie tossiche della fotografia, Mimesis, Milano-Udine, 2026, pp. 116, € 15.00

«Immagini infestate è un’indagine storica, speculativa, poetica. Scava tra le scorie dell’atto fotografico: estrazione industriale, colonialismo chimico, spettri ibridati nella materia analogica. […] La fotografia è una rovina lucente. Una macchina che imprime, consuma e lascia dietro di sé solo resti. Senza lavoro coatto, senza violenza geologica del capitalismo, nessuna luce sarebbe mai stata impressa su carta. L’immagine non documenta: persiste. Sopravvive come scarto ideologico, come traccia necrotica, come reliquia di un’ecologia collassata» (pp. 7-8). Così Sara Benaglia presenta lo sguardo critico con cui guarda alle fotografie riconsocendo loro, alla materia di cui sono fatte, un livello di agentività che contraddice le pretese di unicità autoriale umana.

Il ragionamento proposto dall’autrice prende il via dalla constatazione della naturale trasformazione che subisce nel tempo l’immagine fotografica, del suo sottrarsi all’idea che la vuole strumento in grado di fissare per l’eternità un istante mantenendosi, al contempo, inalterabile. Benaglia invita a non guardare all’infiorescenza che compare con il tempo sulla superficie fotografica come a un semplice deterioramento, ma come a una manifestazione di un processo vitale in atto. «L’immagine non si sta spegnendo, si sta riaccendendo in un registro distinto» (p. 11), non si adegua al ruolo di mero deposito di significato umano, autoriale e spettatoriale, ma manifesta le sue potenzialità di generare autonomamente significati infrangendo la pretesa del realismo capitalistico di fissare la realtà in un documento inerte.

Riconoscere l’agentività dell’immagine fotografica, sostiene Benaglia, significa ripensare il concetto di autorialità abbandonando le pretese di esclusività umana per contemplare la presenza di un creatività non-umana. «Ciò che chiamiamo “autorialità”» scrive l’autrice, «è una struttura mitologica, un apparato normativo costruito per congelare la creazione dentro una griglia di nomi, proprietà, intenzioni. Ma la materia si muove» (p. 21) e, nel muoversi, mostra la natura spettrale del castello giuridico autoriale, insinuando «l’idea disturbante di un diritto (d’autore) multiagentee: non più costruito attorno a un io centrale, ma distribuito tra materia, codice e tempo» (p. 22).

Tanto l’immagine analogica, «costellazione chimica che scaturisce dalla terra e si imprime sulla pellicola», quanto quella digitale, derivata da «materie rare, estratte dal cuore oscuro del Pianeta, che alimentano lo splendore immateriale dei pixel», sottolinea Benaglia, «sono epistemologie connesse, visioni del mondo inscritte nella materia. L’analogico sussurra attraverso il decadimento, la corrosione, l’imperfezione. Il digitale simula purezza, ma è anch’esso fondato su una filiera di estrazione invisibile, che lega ogni schermo a un paesaggio devastato» (p. 35). In entrambi i casi, continua l’autrice, si tratta di «un’alleanza tra desiderio ed estrazione, tra visione e sfruttamento. Una miniera che si finge memoria. Un dispositivo che colonizza la luce e la trasforma in superficie. Ma lascia dietro di sé scorie. Polveri. Sostanze. Ogni immagine è un’eco minerale. Una reliquia velenosa di un mondo in esaurimento. Ma questa eco non è astratta. Ha una chimica. Ha un corpo. È composizione attiva della materia» (p. 37).

Nell’osservare una fotografia occorrerebbe prendere atto delle sue connessioni con l’industrializzazione e l’inquinamento, della sua genealogia sostanzialmente distruttiva in quanto gesto colonizzatore, «estrattivo che trasforma la realtà in superficie. In scarto. In residuo energetico» (p. 43).

La fotografia nasce nelle infernali miniere d’argento del Cinquecento sudamericano ed è, al pari del capitalismo, «un’illusione ottica sostenuta da un’infrastruttura invisibile e tossica. Senza la conquista coloniale, senza i combustibili fossili, senza il lavoro coatto e l’estrazione incessante, non ci sarebbe alcuna camera oscura, alcuna immagine da sviluppare. Ogni fotografia è già da sempre una composizione geologica e politica. La materia di cui è fatta è il risultato di violenza storica e raffinazione chimica» (p. 49).

Dietro all’apparente immaterialità dell’immagine fotografica si cela una costruzione ideologica che nasconde il suo essere «un prodotto stratificato di logistica, trasporto, ingegneria» (pp. 49-50), altro che «semplice estensione di un progetto autoriale, un’estetica disincarnata» (p. 50). Insieme alla riorganizzazione del vedere, la fotografia concorre alla rovina del pianeta bruciando e dissolvendo ciò che osserva per renderlo visibile. Anziché «contemplare la fotografia per ciò che mostra» scrive Benaglia, la si dovrebbe guardare «come una ferita ecologica, come una macchina produttrice di scarti» (p. 70). Negli aloni di ruggine che affiorano a distanza di tempo dalle stampe fotografiche si dovrebbe allora cogliere il ritorno del rimosso, il manifestarsi della tossicità autodistruttiva del Capitalocene.

Le tecniche marginali, riprese o nuove che siano, attente all’impatto ecologico, muovono dall’idea che, anziché riprodurlo, la fotografia debba entrare in relazione con il mondo. «In un’epoca di collasso climatico, la fotografia non può limitarsi a riattivare il non visto. Deve imparare a denunciare i sistemi che rendono il mondo sempre meno visibile. Se ha ancora una funzione critica, non sta nel documentare il disastro, ma nello smontare le condizioni che lo producono» (p. 96).

Se la fotografia chimica presupponeva una relazione con la luce e con il tempo, la smaterializzazione del digitale ha convertito «la luce in dato, l’esposizione in calcolo, l’attesa in immediatezza. L’immagine non viene più impressa, ma generata. Non reagisce, esegue. È una funzione algoritmica, un’operazione logistica del visibile» (p. 100) che fa del vedere un atto di ottimizzazione, un calcolo predittivo, non una rappresentazione ma una valutazione.

Viviamo in una fotonecrosi estetica. Ogni immagine è già un resto. La memoria visiva è colonizzata. La luce è necropolitica. Vedere non è più un diritto: è una concessione. Il visibile non è ciò che appare, ma ciò che sopravvive all’occultamento. Le immagini non ci rappresentano: ci regolano. Ogni pixel è il risultato di un processo di selezione che coinvolge silicio, cobalto, rame, lavoro estrattivo. Il digitale non è neutro: è minerale, coloniale, tossico. La fotografia è diventata un atto geologico. Ogni gesto visivo consuma risorse, genera calore, lascia scorie. Nel frattempo, bruciamo. Data center che divorano fiumi. GPU che sciolgono permafrost. Reti alimentate da coltan, cobalto, lavoro esaurito. Il digitale è la nuova plastica invisibile. Non la tocchi. Ma ti entra dentro (pp. 102-103).

Qualcosa sfugge comunque all’ottimizzazione, nella datanecrosi, sostiene Benaglia, «è possibile individuare anche una condizione critica che interroga l’apparato e i suoi rapporti di potere, che consente di ripensare la relazione dell’essere umano con le immagini «non come superfici da consumare, ma come sintomi da ascoltare» (p. 103). La fotografia, analogica o digitale che sia, è rappresentazione e al tempo stesso corrosione del tempo, è gestione e non memoria. In un tale contesto, scrive l’autrice di Immagini infestate, la conservazione della fotografia «diventa anch’essa un gesto algoritmico, un tentativo di fissare ciò che per sua natura eccede ogni fissazione. La fotografia non ci mostra più il mondo. Lo divora. E ciò che sopravvive, nelle sue rovine, è la vitalità opaca della materia stessa» (p. 106).

Il reale delle/nelle immagini – serie completa 

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Dentro la fabbrica con l’occhio di Uliano Lucas

Sino al 5 giugno è possibile visitare a Milano, presso la Fondazione Mudima (Via Tadino, 26, ore 11-13 e 15-19 dal lunedì al venerdì), la mostra fotografica Dentro la fabbrica. Il racconto visivo della modernità nelle fotografie di Uliano Lucas.

Sono oltre centocinquanta le immagini esposte, tutte in bianco e nero, ordinate sapientemente dalla curatrice Tatiana Agliani secondo i momenti e i fatti a cui si riferiscono. Si tratta di un lungo percorso attraverso la storia e i cambiamenti delle fabbriche italiane dagli anni sessanta al 2017 con un’attenzione specifica alla condizione e alla vita dei lavoratori che le animavano.

Vi si ritrovano fotografie scattate nelle più grandi e iconiche fabbriche del Nord come Mirafiori, L’Alfa di Arese, la Pirelli di Milano per scendere sino all’ILVA di Taranto in un percorso che tocca molti dei luoghi italiani della produzione.

Un itinerario che si articola tra luoghi ma anche nei decenni in cui l’Italia si sviluppa come paese industriale fino alla crisi del sistema produttivo e alla new economy, documentando con efficacia anche i conflitti di classe, politici e sindacali che li hanno caratterizzati.

Il lavoro in fabbrica è rappresentato spesso nel rapporto tra la macchina e l’operaio nella sua individualità e soggettività all’interno della catena di montaggio che era il simbolo del lavoro nell’Italia industriale.

Fotografie che sanno di grasso e di gomma, di nebbia e di emigrazione, di pasti frugali consumati in mensa tra qualche veloce parola con i colleghi. L’emigrazione e gli emigranti, allora interni, sono un soggetto peraltro importante nel lavoro di Uliano Lucas.

Tuttavia, sono ben presenti anche i momenti collettivi, come quello rappresentato dagli sguardi dubbiosi e quasi increduli degli operai della Pirelli che in assemblea sindacale apprendono della chiusura del loro stabilimento nel 1977.

Qui il paesaggio cambia, perché sente di freddo dell’alba e dei picchetti ai cancelli, di megafoni e volantini ciclostilati.

L’attenzione di Uliano Lucas non si ferma soltanto a documentare il mondo rimosso che si nascondeva dentro i capannoni e gli stabilimenti, ma vuole “raccontare non solo la vita in fabbrica, non solo il lavoro, non solo la catena di montaggio, ma anche il vivere quotidiano, i sabati pomeriggio, le domeniche, non la fabbrica in sé, il mondo della produzione, ma alla fine anche chi dentro la fabbrica lavorava” (Uliano Lucas dalla presentazione della mostra)

Questa mostra presenta un punto di vista specifico sull’opera sterminata di Uliano Lucas che ha lavorato in tantissimi paesi, documentando la realtà e i conflitti presenti in Europa, in Medio Oriente e nell’Africa subsahariana con immagini raccolte in più di settanta libri che testimoniano della sua sensibilità sociale e politica oltre che dell’indiscussa capacità di fotografo.

Un viaggiare e un ricercare nel mondo intero che si associa con il legame che Lucas ha sempre mantenuto con la sua città d’origine, Milano, da cui prese le mosse la sua carriera già prima del sessantotto, che comunque rappresentò per lui una svolta importante e uno spartiacque non solo professionale.

Diversi suoi lavori sono dedicati alle animate assemblee, alle piazze delle lotte operaie e studentesche. Immagini riprese in momenti in cui non a tutti era concesso scattare fotografie per motivi “di vigilanza” politica, mentre Lucas e la sua macchina fotografica erano graditi perché tutti avevano chiare le motivazioni e il significato della sua presenza.

Infine, è importante segnalare che la mostra di cui scrivo è parte di un progetto curato dalla Fondazione Isec dal titolo Sguardi sul lavoro – Il racconto di un fotografo d’eccezione, le testimonianze di due archivi fotografici che prevede un trittico di mostre. Gli altri due eventi, oltre a quello di cui ho riferito sono Il lavoro e i suoi conflitti nelle fotografie di Silvestre Loconsolo, a cura di Giusi Castelli, che si tiene presso l’Archivio del Lavoro, via Breda 56, Sesto San Giovanni e Visto dalle imprese: il lavoro negli archivi fotografici di Breda e Ercole Marelli, a cura Alberto De Cristofaro, Fondazione Isec, Largo Lamarmora 17, Sesto San Giovanni, entrambi sino al 30 giugno.

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Il potenziale sovversivo della fotoludica

di Gioacchino Toni

Matteo Bittanti, Marco De Mutiis, a cura di, Fotoludica. Fotografia e videogiochi tra arte e documentazione, traduzioni dall’inglese di Matteo Bittanti, Mimesis, Milano-Udine, 2025, pp. 684, € 40,00

Il volume curato da Matteo Bittanti e Marco De Mutiis raccoglie una serie di contributi di studiosi e teorici di arte, media e game, incentrati sulla fotoludica, vale a dire sulla fotografia in-game o fotografia videoludica, una pratica artistica e critica in cui si intrecciano l’estetica della fotografia tradizionale e il mondo dei videogame. I diversi contribuiti guardano alla capacità della fotoludica di ridefinire i confini della rappresentazione visiva e al ruolo attivo e critico che questa permette al gamer che vi ricorre sia come mezzo espressivo per generare immagini inedite, sia come strumento utile alla conservazione della memoria dei mutevoli mondi virtuali altrimenti destinati a scomparire.

La fotoludica viene dunque indagata nei suoi fondamenti teorici e tecnici, nelle sue potenzialità artistiche, creative, documentarie e archivistiche, oltre che negli aspetti politici e ideologici. Come sottolineano i curatori del volume, l’intento è quello di guardare alla fotoludica non solo dal punto di vista artistico, ma anche come a «un territorio in cui la documentazione del virtuale può trasformarsi in un atto sovversivo, sfidando le regole della realtà e riscrivendo il rapporto tra visibile e invisibile, tra ciò che è stato e ciò che è ancora da simulare» (p. 26).

Nell’impossibilità di dar conto in maniera approfondita delle tante questioni trattate dal volume – di quasi settecento pagine – ci si limiterà in questo scritto a fornire almeno una loro mappatura, con l’intenzione di tornare successivamente su alcune di esse approfondendole.

Circa le questioni teoriche e tecniche della fotoludica, alcuni saggi guardano alle modalità attraverso le quali questa, ricorrendo a tecnologie digitali e alle interfacce dei videogame, rimedia e ridefinisce la pratica fotografica tradizionale. Lungi dal limitarsi a riprodurre le dinamiche visive tradizionali, la fotografia nei videogame rielabora e ridefinisce i confini della rappresentazione visiva e il concetto stesso di immagine: Cindy Poremba guarda a come le pratiche di cattura delle immagini all’interno dei videogame conferiscano un ruolo attivo al gamer nella rielaborazione dei mondi virtuali; Seth Giddings mette in luce le potenzialità di espressione visiva della fotografia in-game nel suo confrontarsi con la mimesi del reale; Jan Švelch passa in rassegna le diverse tecniche di cattura dello schermo guardando alla fotografia in-game al di là del contesto strettamente videoludico; Sebastian Möring e Marco De Mutiis si focalizzano sulla rimediazione della fotografia da parte del videogame e sull’incidenza della fotoludica sulla fotografia tradizionale; Gabriele Aroni si occupa della proprietà intellettuale delle immagini catturate dagli universi digitali.

Alle potenzialità visive dei videogame e alle ricadute artistiche, economiche, esperienziali e culturali della fotografia nei mondi virtuali sono dedicati saggi di studiosi e artisti che mostrano come la fotoludica possa mettere in relazione realtà e simulazione, arte e cultura popolare, stimolando una riflessione critica sull’evoluzione dell’immagine nell’era digitale: Marco De Mutiis guarda alle forme di lavoro immateriale a cui è sottoposto il giocatore-fotografo; Justin Berry ai sofferma sulle inedite esperienze estetiche che, attraverso la cattura delle immagini nei videogame, si possono ricavare dagli scenari sintetici; Kent Sheely riflette sul possibile uso sovversivo della fotocamera virtuale a partire dalla resistenza che può attuare nei confronti dell’estetica tradizionale; Adonis Archontides guarda alle potenzialità di evasione e di autoriflessione offerte dalla fotoludica; Leonardo Magrelli approfondisce la possibilità di rievocazione della memoria culturale e storica attraverso la simulazione, focalizzandosi sul rapporto tra paesaggio virtuale e quello reale; Antonio Careri guarda alla rappresentazione del territorio simulato a partire dalla fotografia paesaggistica tradizionale all’interno dei mondi virtuali; Vladimir Rizov si occupa delle potenzialità narrative della fotoludica.

Altri interventi sono dedicati alla fotoludica come strumento di conservazione e memoria storica di mondi virtuali sottoposti a mutamento costante, altrimenti destinati a scomparire: Alex Urban guarda alle fotografie in-game come a registrazioni-testimonianze di esperienze ludiche inesorabilmente condannate a svanire; Kieran Nolan si focalizza sull’archiviazione fotografica dei graffiti nei e con i videogiochi; Florence Smith Nicholls e Michael Cook riflettono sulla possibilità di studiare e conservare le dinamiche videoludiche attraverso tecniche e modalità archeologiche solitamente applicate al mondo reale; Richard Cole indaga la possibilità di rivisitare la Storia e il mito attraverso combinazioni di elementi tecnologici e culturali di natura videoludica; Hans-Joachim Backe indaga le modalità con cui le immagini in-game possono incidere sul significato di un’opera videoludica tanto dal punto di vista estetico che da quello narrativo.

Alle potenzialità di critica sociale e politica della fotografia in-game, al possibile ricorso ad essa per rivelare le strutture ideologico-politiche sottese all’industria del divertimento digitale guardano diversi contributi: Joseph DeLappe e Laura Leuzzi esaminano le performance critiche di DeLappe in cui l’artista interviene ribaltando l’immaginario militarista di videogame di propaganda dell’esercito; Simone Santilli espone come la fotografia in-game possa documentare e criticare la logica estrattivista di un videogame che riflette le dinamiche di sfruttamento proprie del capitalismo globale del mondo reale; Ivan Girina esplora le potenzialità critiche della fotoludica nei confronti delle rappresentazioni convenzionali della violenza, della povertà e della criminalità di un videogame; Matteo Bittanti guarda al ruolo ideologico della fotografia in-game nella rappresentazione dei paesaggi naturali simulati, evidenziando come attraverso le immagini videoludiche sia possibile cogliere le tensioni tra estetica e potere.

Il volume curato da Bittanti e De Mutiis si chiude con un paio di contributi che invitano a guardare alla fotoludica come strumento utile a preservare e comprendere la storia del medium videoludico, altrimenti inesorabilmente destinata a perdersi: Joanna Zylinska riflette sulla percezione visiva nei mondi distopici post-apocalittici dei videogame guadando alla fotografia in-game come strumento utile a comprendere e interpretare il mondo virtuale; Henry Lowood, a partire dagli scatti di Ira Nowinski relativi agli spazi fisici delle sale giochi e alle comunità di gamer della Bay Area degli anni Ottanta, riflette sulle possibilità offerte dalla fotografia di realizzare un archivio della memoria videoludica.

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Il reale delle/nelle immagini. La dimensione dell’oltrefotografia

di Gioacchino Toni

È ancora possibile guardare alla fotografia e parlare di essa accontentandosi, in sostanza, di considerarla, al di là della distinzione analogico/digitale, soprattutto come modello privilegiato di rappresentazione della realtà? Inoltre, a quale realtà si intende far riferimento?

In un suo recente volume, Mauro Zanchi, La fotografia come medium estendibile (Postmedia, 2022), propone un ripensamento dei termini, dei limiti e delle logiche con cui si producono e condividono quelle che forse non si dovrebbero nemmeno più chiamare fotografie essendo ormai state inglobate nella “complessa macchina combinatoria dell’iconosfera” ove si intrecciano Web, smartphone, piattaforme social, intelligenza artificiale, internet delle cose ecc.

Cosa è davvero stata in grado di cogliere la fotografia sino ad ora? Basti pensare, ricorda Zanchi, che, a quanto sostiene la scienza, ad ora si è stati in grado di vedere soltanto una piccolissima parte della materia esistente. È dunque a tale parte del visibile che ci si riferisce quando si parla di ciò che la fotografia è stata in grado di cogliere o, forse, c’è qualcosa in più che ha saputo e/o che potrebbe cogliere?

È pertanto all’inesplorato che lo studioso propone di guardare e per fare ciò è necessario riconsiderare il potere evocativo dell’immagine allargando i confini ben oltre il suo essere “superficie delegata a testimoniare un referente reale”; l’immagine può essere un medium utile a “comprendere ciò che ancora non vediamo e che ci contiene”, oltre che per “tornare a vedere ciò che non vediamo più o che non abbiamo ancora intuito”.

Si entra così nel regno della “oltrefotografia”, in una dimensione disorientante in cui occorre “ridefinire l’identità personale e collettiva, per contrastare la paura di trasformare un sistema di pensiero ereditato, che crediamo definisca il singolo individuo e il suo gruppo sociale”.

Non si tratta però, avverte lo studioso, di coglier una parte dell’invisibile attraverso qualche nuova tecnica o apparecchiatura. “L’oltrefotografia semmai è un campo per allenarsi a non pensare che l’atto del vedere sia assorbire in modo neutro qualcosa che sta lì di fronte bello e fatto, ad andare oltre i limiti del visibile, al di là delle entità che ancora non vediamo, oltre l’illusione che esista qualcosa che si possa sentire solo nella vista”.

Nell’epoca dell’info-iconosfera, di sovrabbondanza di figurazioni, sostiene lo studioso, è forse doveroso “attivarsi per preservare e proteggere le immagini di natura superiore, le visioni dal profondo, ciò che è prezioso come il respiro, che si rivela in determinati momenti della vita e porta piacere estetico”. Occorre, continua Zanchi, “saper coltivare e far crescere le immagini che hanno la capacità di nutrire i nostro bisogno di imparare e di fornire la dose giornaliera di acqua della nostra curiosità”. Quelle a cui si riferisce lo studioso sono immagini appartenenti alla “dimensione contemplativa, al sacro in sé, a ciò che non si conosce ancora ma lo si anela, all’esperienza epifanica, all’apparizione imprevista, alla visione dell’attimo caduco, ai riflessi dei momenti misterici”.

Nel volume vengono passate in rassegna alcune produzioni cinematografiche e televisive che, in qualche modo, si prestano a ragionamenti sull’oltrefotografia: 2001: Odissea nello spazio (1968) di Stanley Kubrick suggerisce una riflessione sulla periodica necessità che la fotografia muoia affinché possa rinascere “nell’istantaneità einsteiniana spaziotemporale”; Shining (1980) ancora di Stanley Kubrick allude alla possibilità di vedere nella fotografia un “wormhole spaziotemporale”; Balde Runner (1982) di Ridley Scott consente di ragionare su come la fotografia possa esser un dispositivo di costruzione di realtà; Crocodile (2017) della serie Black Mirror ideata da Charlie Brooker, nel prospettare la possibilità di appropriarsi dei ricordi più intimi e di incidere su di essi, consente di ragionare sul ruolo che viene ad avere l’immagine fotografica nell’epoca della condivisione digitale nel mondo delle piattaforme digitali; A Ghost Story (2017) di David Lowery induce a pensare all’atto del guardare come “incontro tra il tempo e ciò che ne è al di fuori”; The Entire History of You (2011) della serie Black Mirror pone di fronte all’incidenza che le protesi mnemoniche artificiali possono avere sulla realtà degli esseri umani ecc.

Pur continuando ad essere importante ragionare su cosa sia la fotografia oggi, occorrerebbe, però, anche domandarsi cosa essa possa essere ed a cosa possa ambire. Sono domande coraggiose queste ultime perché implicano di guardare oltre quelle che ci si è abituati a dare per certezze. La fotografia come medium estendibile dimostra che al suo autore, Mauro Zanchi, tale coraggio non manca.

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Il reale delle/nelle immagini. Specchi, vampiri e narcisisti

di Gioacchino Toni

Attorno alla metà degli anni Novanta del secolo scorso, quando ormai la fotografia è costretta a fare i conti la svolta digitale, vissuta all’epoca da diversi “addetti ai lavori” come una vera e propria invasione barbarica che avrebbe di lì a poco condotto a un’era “postfotografica”, nel trattare del diverso modo con cui si ritiene la fotografia si rapporti con la realtà, con un’efficace metafora, l’artista e saggista catalano Joan Fontcuberta, ricorre a due figure che manifestano nei confronti dello specchio un atteggiamento antitetico: il Vampiro che cerca di sottrarsi al riflesso e il Narciso che invece non riesce a farne a meno.

Anche se la svolta digitale della fotografia sembra infrangere definitivamente lo specchio, ossia spezzare il cordone ombelicale tra realtà e immagine, questa non sembra smettere di fingersi «messaggera autorizzata del Vero», come scrive Michele Smargiassi nella sua presentazione al volume di Joan Fontcuberta, Il bacio di giuda. Fotografia e realtà (Mimesis, 2022), in cui sono raccolti otto saggi critici sulla fotografia scritti dal catalano a proposito della creazione delle immagini e della cultura che le vorrebbe espressione della verità e prova dell’esistente.

Nella fotografia Fontcuberta intravede la crisi del rapporto ultramillenario tra essere umano e immagini ed anziché domandarsi, come tanti, cosa la fotografia sia, preferisce indagare cosa essa faccia. Per il catalano, scrive ancora Smargiassi, «non è la fotografia che impone la propria veridicità con la apparente potenza del suo procedimento di raccolta meccanica di impronte del mondo fisico. È vero il contrario: sono i contesti ideologici intenzionali in cui la incontriamo a conferirle un’autorevolezza che da sola non avrebbe. La fotografia è la servizievole, efficiente collaboratrice di più ampi progetti di mascheramento del reale» (p. 9). La fotografia entra nella cultura moderna ricevendo

il mandato di naturalizzare l’ideologia del capitalismo e di tradurla in un’etica della visione che avesse l’indiscutibilità di una religione rivelata. Bene: quel mandato storico, ci svela Fontcuberta, pur essendo infondato, ebbe sicuramente successo; ma ora è terminato. Si è esaurito. Non serve più. Il sistema, ora, per poter garantire la continuità del proprio potere, ha bisogno di distruggere la fiducia dei cittadini nella possibilità di affermazioni vere, non più di imporre persuasivi realismi (pp. 9-10).

Anziché farsi da parte, la fotografia continua, imperterrita, a «fingersi modello privilegiato di rappresentazione della realtà, nascondendo la sua nuova funzione di simulazione come un cavallo di Troia» (p. 10). Al catalano non interessa smascherare i meccanismi di finzione adottati dalla pratica fotografica, il suo l’obiettivo è piuttosto «demolire radicalmente il fallace paradigma verosimilista con cui abbiamo finora guardato e usato le fotografie (o meglio, abbiamo lasciato che ci usassero)» (p. 11).

Uno spirito ragionevolmente scettico ci spinge a concludere che credere che la fotografia testimoni qualcosa implica, prima di tutto, proprio questo: il credere, l’avere fede. Il realismo fotografico e i valori che esso sottende sono una questione di fede. Perché non c’è alcun indizio logico convincente che garantisca che la fotografia, per sua natura, abbia più valore come promemoria di quanto ne abbia un nodo al dito o una reliquia. Il messaggio di Michelangelo Antonioni in Blow up, oltre a dirci che la manifestazione ordinaria del mondo nasconde altre realtà, si riassume nell’idea che tutto – inclusa la certezza fotografica – è pura illusione: nella sequenza finale del film un gruppo di mimi gioca a tennis con una pallina invisibile, fino a che questa oltrepassa la recinzione del campo e uno stordito Thomas, trasformato in complice di quella illusione, dovrà essere colui che recupererà la pallina invisibile affinché la partita possa continuare (pp. 68-69).

A lungo la fotografia è stata considerata come «il modo in cui la natura rappresentava se stessa» (31), una sorta di conseguimento diretto, naturale, senza mediazioni, della verità.

L’annoso dibattito su ciò che è vero e ciò che è falso è stato sostituito da quello che distingue tra “mentire bene” e “mentire male”. La fotografia è una finzione che si presenta come veritiera. A dispetto di ciò che ci hanno inculcato, a dispetto di ciò che siamo soliti pensare, la fotografia mente sempre, mente per istinto, mente perché la sua natura non le permette di fare diversamente. Ciò che conta, però, non è quell’inevitabile menzogna. Ciò che conta è il modo in cui se ne serve il fotografo, con che proposito la usa. In sostanza, ciò che conta è il controllo esercitato dal fotografo per dare una direzione etica alla propria menzogna. Il buon fotografo è quello che mente bene la verità (p. 23).

Insomma, la fotografia, sostiene Fontcuberta, è po’ come il bacio di Giuda: «un amore fasullo venduto per trenta denari» (p. 25).

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La periferia alle porte

Di Max Ferrero

Viaggio fotografico in un vasto territorio degli USA che porta i segni di una crisi economica e demografica

GILBERTON – PENNSYLVANIA – La chiamano "Rust belt", la cintura di ruggine. È un territorio non perfettamente definito che abbraccia la zona nord-est degli Stati Uniti, partendo dai territori a ovest dello stato di New York, passando per i ricchi giacimenti di carbone della Pennsylvania fino a raggiungere i territori dei grandi laghi e le città industriali di Cleveland, nell'Ohio, e Detroit, nel Michigan. Dalle viscere della Pennsylvania si estraeva la forza motrice per la produzione: il carbone fossile era imbarcato in enormi chiatte che attraversavano i fiumi Monongahela e Allegheny. Pittsburgh e i suoi dintorni erano una distesa infinita di acciaierie attive di giorno e di notte. I fumi e gli scarti della lavorazione appestavano l'aria e le terre, ma la gente lavorava ed era felice di possedere un impiego e una precisa collocazione. Le navi e i carri armati che, nelle due guerre mondiali, hanno impedito il sopravvento degli Imperi Centrali prima e dei nazisti poi, sono state prodotte qui e in questo luogo gli Stati Uniti d'America si sono imposti come prima potenza economica mondiale.

Gilberton, Pennsylvania, © Max Ferrero

Fino al termine degli anni '50 era il cuore pulsante della produttività made in USA, il suo soprannome era di ben altra fattura: "Manufactoring belt" o "Factory belt", la cintura industriale. Poi il lento declino, la delocalizzazione di alcune grandi industrie negli Stati del sud-ovest per sfruttare una mano d'opera dal minor costo e poi, con la stessa cinica imprenditorialità, una successiva dislocazione delle industrie pesanti nei paesi in via di sviluppo.

Ashland, Pennsylvania, © Max Ferrero

ASHLAND – PENNSYLVANIA – Il declino industriale, iniziato negli anni '60, provocò effetti molteplici e concatenati: all'industria seguì la crisi dell'indotto, la mancanza di una qualsiasi politica di welfare obbligò alla fuga la popolazione meno agiata, le città cominciarono a spopolarsi, i comuni percepirono meno introiti dalle tasse e i servizi primari collassarono, spingendo anche la classe media a emigrare. Chiusero anche molti esercizi commerciali, persino la cultura diventò un lusso di cui si poteva fare a meno, nelle città e nei villaggi spopolati rimasero solo gli ultimi. Una popolazione che è ormai a preminenza latina e afroamericana, da sempre abituata a vivere ai margini. È una reazione a catena che ha portato città come Detroit, che nel 1950 contava 1.860.000 abitanti, a perdere oltre il 64% della sua popolazione, arrivando a contare nel 2015 solo 677.000 cittadini.

Il fenomeno non ha colpito solamente i grandi centri urbani, anche i piccoli borghi, sorti e prosperati con il ritmo della produzione dell'acciaio, sono delle "ghost town" che non hanno più nessuna somiglianza a ciò che rappresentavano mezzo secolo fa. Interi quartieri sono inesistenti, le case vengono abbattute dalle amministrazioni oppure trasferite direttamente dai vecchi abitanti in fuga. Molte altre sono abbandonate, lasciate al loro lento declino ai bordi di strade dissestate senza alcuna cura o manutenzione. Alcune abitazioni sono ricoveri di fortuna per poveri disperati che cercano riparo, i passati proprietari se ne sono andati in cerca di fortuna: la loro vecchia abitazione aveva perso valore così velocemente da non lasciar loro nemmeno la speranza di recuperare qualche dollaro per la nuova avventura.

Coloro che rimangono fanno parte di una popolazione demotivata, senza prospettive e incapace di credere in un futuro migliore. Sono la rappresentazione del territorio che li circonda: sospettosi e prudenti difendono all'estremo quei pochi beni di cui dispongono con circospezione.

Solo Pittsburgh sta vivendo una rinascita: sebbene la sua popolazione sia dimezzata rispetto ai floridi anni dell'industrializzazione selvaggia, ha puntato sulla sanità, sull'educazione, sulla tecnologia e il sistema bancario, diventando un simbolo della trasformazione industriale. Nominata "Smoke City", ai tempi dell'industria pesante, quando si accendevano le luci anche di giorno per rischiarare le strade ingolfate di pulviscolo e nebbia, ora è considerata un modello di progresso e rinnovamento. Ma la trasformazione si ferma alla prima periferia, gli altri sobborghi, sorti intorno alla città sono in balia di un declino che pare non aver fine.

Homestead, Pennsylvania, © Max Ferrero

HOMESTEAD – PENNSYLVANIA – Homestead, piccolo paese di circa 3000 abitanti, sorge a sole sei miglia da Pittsburgh, la ferrovia taglia in due il paese: a nord ovest il centro commerciale Waterfront è il parco giochi degli abitanti della metropoli, a sud la desolazione dei quartieri operai semi disabitati. Il centro commerciale, sorto sulle rovine della Homestead Steel Works, osserva divertito le dodici ciminiere davanti all'enorme parcheggio, è tutto ciò che rimane di un'industria che aveva 20.000 lavoratori durante la seconda guerra mondiale e parecchie migliaia fino agli anni '70. Due sole strade ingolfate dal traffico attraversano la ferrovia per collegare la parte sud del borgo. Al di là della strada ferrata il rinnovamento non è mai arrivato, le case che erano il rifugio degli operai sono vuote, semideserte o abbandonate. Si adagiano sulla collina prospiciente alla vecchia fabbrica osservando il parco acquatico e i concertini organizzati davanti ai negozi, così vicini in linea d'aria ma così distanti e separati da quella linea ferroviaria che si trasforma in una demarcazione logistica e sociale.

Rankin, Pennsylvania, © Max Ferrero

RANKIN – PENNSYLVANIA – A Rankin, sobborgo a otto miglia dalla città di Pittsburgh, è possibile visitare la vecchia Carrie Furnace. Gli abitanti del posto l'hanno trasformata in un luogo di memoria e cultura. Ogni fine settimana vengono organizzate delle escursioni guidate all'interno di ciò che un tempo era un'enorme bocca di fuoco. Eric racconta con enfasi i vari passaggi del processo produttivo, descrive con dovizia le particolarità e la professionalità dei lavoratori, ricorda ed elenca tutti i ponti di Pittsburgh costruiti e assemblati con le travi di acciaio speciale prodotte nella fornace Carrie. È troppo giovane per aver lavorato qui ma è emotivamente coinvolto, probabilmente la sua famiglia ha avuto una storia e un benessere prodotti da quest'industria. Ci si accorge della sua forte partecipazione quando comincia a elencare il numero di acciaierie ancora in funzione solo una ventina di anni fa, descrive la vita di decine di migliaia di persone che si recavano al posto di lavoro per poi affermare tristemente che l'unica fabbrica superstite si trova a un solo miglio e i lavoratori si contano in poche centinaia di unità.

Braddock,  Pennsylvania, © Max Ferrero

BRADDOCK – PENNSYLVANIA – L'acciaieria di Braddock è sopravvissuta grazie alla modernizzazione, alla robotizzazione che preserva la produzione ma non i lavoratori. E proprio a un miglio di distanza, dopo aver superato il Rankin bridge che attraversa il fiume Monongahela, s'intravede il "mostro" fumante. Il fiume e le chiatte vuote adibite al trasporto del materiale fanno presagire un ridotto funzionamento dell'impianto. Tutto il paese si adagia sulla collina opposta, un'enorme agglomerato di case basse e fuligginose si addossano antistanti l'industria. Un tempo luogo di riposo dei lavoratori, oggi piattaforma di osservazione per la maggior parte dei residenti, che vive di espedienti e piccole attività saltuarie. L'aria è pesante, le case sono ricoperte di una leggera fuliggine, le ciminiere sputano in continuazione fumi nell'aria; ma la gente pare non accorgersene, tollerando il "piccolo disagio" pur di avere ancora qualche centinaio di buste paga assicurate. Il Sindaco John Fetterman è al suo secondo mandato, afferma che "Nessun altro luogo, oltre a Braddock, ha perso il 90% della popolazione a causa della deindustrializzazione". Da quando è stato eletto ha cercato in vari modi di migliorare l'abitabilità del suo paese incentivando la street art, ha dedicato i primi tre anni del suo mandato a ripristinare il verde pubblico e un campo da basket per l'attività sportiva dei giovani. Attraverso il Braddock Youth Project ha creato una fattoria urbana di quasi un ettaro d'estensione per la produzione di ortaggi. "Avere un luogo più pulito e sano non ha compensato il lavoro perso" ha commentato in un articolo di un giornale locale: una dimostrazione lampante di quanto sia ancora distante la fase di normalizzazione dell'intera area.

Mckeesport, Pennsylvania, © Max Ferrero

MCKEESPORT – PENNSYLVANIA – In altri posti il destino sembra ancora più infelice. A Mckeesport, cittadina di circa 20.000 abitanti, il degrado sembra non aver risparmiato nulla. Il centro cittadino è un insieme di negozi abbandonati. L'hotel Penn McKee con 100 camere per gli ospiti (chiuso nel marzo del 1980) sembra aspettare con impazienza la riapertura delle industrie poste nei suoi pressi, ma la vicina acciaieria US Steel National Tube Works è ferma, immota come tutte le altre fabbriche nei paraggi. Poco più in là, attraversando la Lysle Boulevard, s'incontra il palazzo del quotidiano cittadino: il Daily News, chiuso anch'esso il 31 dicembre del 2015. Nella sua ultima edizione scriveva che non ci sarebbe stato più nessuno a elencare i deceduti, tantomeno annunciare le nascite o i matrimoni. Con esso chiudeva un pezzo d'indiscrezione, il pettegolezzo frivolo e vitale per le piccole città che si sentono grandi. Anche il senso mistico e irrazionale degli americani ha messo il cartello di demolizione: la chiesa dell'Evangelical Congregation Church in Olive Street 409 sarà demolita a breve e il Tempio Massonico è un luogo di culto abbandonato che osserva stancamente i pochi abitanti che passano ai suoi piedi.

Youngstown, Ohio, foto © Max Ferrero

YOUNGSTOWN – OHIO – La cintura e la ruggine continuano, estendendosi da Pittsburgh nell'Ohio. Youngstown, la "città dell'acciaio", è ora un luogo dove la natura sta riprendendo i suoi spazi. I fondi del cosiddetto stimulus package (misure anticrisi varate dall'amministrazione Obama nel 2009) sono stati utilizzati per demolire parte delle case abbandonate e rifugio di "delinquenti" e vagabondi. Interi quartieri sono stati abbattuti o ridimensionati. Youngstown è a tutti gli effetti una città deindustrializzata, il tasso di povertà della sua popolazione si aggira intorno al 70%; nonostante ciò si nota un germoglio di speranza attivato dalla sua stessa crisi. Gli immobili rimasti sfitti o in vendita hanno raggiunto dei prezzi talmente bassi da attirare l'attenzione di una popolazione pioneristica che intende intraprendere una vita alternativa, meno competitiva e alienante. Negli ultimi anni si è riscontrata un'intensa attività di orti urbani sorti come avvicendamento a un sistema di lavoro e di vita basato sul mero consumo. Librerie autogestite offrono in prestito gratuito la cultura dei loro volumi e incoraggiano il book crossing, cioè lo scambio dei volumi come veicolo di aggregazione culturale. Secondo alcuni studiosi la degenerazione strutturale che ha attanagliato la Rust belt non potrà essere ridotta attraverso politiche di reindustrializzazione e ripopolamento, ma sperimentando una migliore gestione degli spazi e delle opportunità. Un'amministrazione comunale non potrà mantenere in ordine le strade di una città che conta 3000 abitanti ma che ha un'urbanizzazione di 20.000. I luoghi si devono ristrutturare, abbattere intere zone abbandonate, lasciare che la natura riprenda i suoi spazi e che le strutture urbane ritornino a dimensioni adatte alla loro popolazione. Il traguardo è distante, ma l'abbandono e lo sconforto non sono più le sole compagne di vita.

È proprio in queste terre del midwest che il motto del presidente Trump "Make America great again", durante la campagna elettorale del 2016, ha raggiunto l'obiettivo di battere la rivale Hilary Clinton. Sempre in Pennsylvania, ma molto più a est, nelle contee di Columbia e di Northumberland la popolazione, per gran parte impiegata nell'estrazione del carbone, ha visto un miglioramento delle proprie condizioni non tanto per qualche politica promessa e mai applicata, quanto per l'uscita dagli accordi di Parigi sui cambiamenti climatici che hanno fatto innalzare il valore del minerale. Dopo più di cinque anni di continuo ribasso, toccando i 65 dollari a tonnellata nel 2015, è bastato l'annuncio del Presidente Trump per recuperare i 90-92 dollari.

Quando chiedo a Robert Shingara Jr, titolare della miniera sotterranea di carbone di Trevorton, se Trump ha realizzato qualcuna delle promesse elettorali, mi risponde candidamente: "No, non ha fatto attualmente nulla, ma nel 2020 voterò ancora per lui".

Trevorton, Pennsylvania, © Max Ferrero

Le foto sottostanti sono parte di un reportage intitolato “La Periferia alle Porte” realizzato da Max Ferrero e Renata Busettini nella zona del Midwest statunitense detta Rust Belt (Cintura di ruggine) luogo dove un tempo la ricchezza era determinata dal lavoro nelle innumerevoli acciaierie ora quasi del tutto scomparse o abbandonate alla disoccupazione. Gli stessi autori sono in partenza per il secondo capitolo del reportage sugli USA di Trump per realizzare “La Frontiera alle Porte”, viaggio lungo il muro che divide il primo mondo degli USA dal resto dell’America meridionale. Il racconto si dipana attraverso dei semplici ritratti di persone comuni dei luoghi visitati.

Trevorton - Pennsylvania (Max Ferrero)

Trevorton - Pennsylvania (Renata Busettini)

Clairton - Pennsylvania (Max Ferrero)

Clairton - Pennsylvania (Renata Busettini)

Aliquippa - Pennsylvania (Max Ferrero)

Ashland - Pennsylvania (Renata Busettini)

Mckeesport - Pennsylvania (Max Ferrero)

Youngstown - Ohio (Max Ferrero)

Detroit - Michigan (Renata Busettini)

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Quello appena proposto credo sia un contributo di grandissimo valore per comprendere le dinamiche sociali che hanno determinato i fenomeni politici degli ultimi anni (in una parola l'ondata populista) con cui, tanto la classe dirigente "liberale", quanto le compagini progressiste faticano a fare i conti e, in merito a queste ultime, intavolare un'azione che ambisca ad essere risolutiva seppur su tempi che non possono essere quelli istantanei con cui siamo ormai abituati a misurare ogni nostra azione.

Eppure il testo proposto, ma soprattutto le fotografie (per altro, davvero notevoli, segno che al netto dell'abuso di smartphone e dell'effettistica "fotocopia" applicata ad ogni scatto, la fotografia può ancora dare tantissimo all'arte) non lasciano spazio ad alcun fraintendimento: il rancore odierno delle popolazioni è il frutto dell'abbandono che hanno subito da parte di una classe politica votata alla tutela esclusiva di un modo di produzione che ha esaurito la fase in cui la generazione di ricchezza ricadeva, in parte, anche nelle tasche delle braccia di chi contribuiva materialmente a forgiarla.

Quei tempi, che gli USA hanno vissuto con largo anticipo – nel testo si fa riferimento a crisi che fanno data addirittura agli anni '60 con Cleveland andata in bancarotta addirittura nel 1978 – hanno lasciato macerie sociali e demografiche insanabili all'interno dei vigenti rapporti di produzione che, peraltro, si candidano ad esacerbare sempre più la situazione stante il vertiginoso sviluppo dell'automazione ormai applicabile ad ogni ambito produttivo compreso quello "mentale".

C'è dunque tanto da lavorare e imparare, soprattutto ora che quelle dinamiche stanno aprendo voragini anche alle nostre latitudini, magari scrostandosi dalla ricerca di soluzioni all'interno di categorie ormai del tutto ingessate. In questo senso l'arte (la musica in particolare) potrebbe rivelarsi una fonte ispirativa formidabile.

La street view di Vivian Maier

di Mauro Baldrati

Un occhio fotografico straordinariamente acuto, geniale, ironico; immagini scattate per strada, con un’attenzione e una velocità che – se il voyeurismo, come diceva Helmut Newton, è parte del dna di ogni fotografo – non indugia nella ricerca del particolare scabroso, o macabro, o violento; ovvero la personalità della fotografa non invade i suoi soggetti: forse li divora, cerca di possederli, ma li ritrae nel loro microcosmo, da una giusta distanza.

Vivian Maier era una signora newyorkese che per tutta la vita ha lavorato come baby sitter e governante. Nel tempo libero usciva in strada con la Rolleiflex al collo e scattava. Scattava, scattava, poi sviluppava. Forse non ha fatto altro. Fino a qualche anno fa non si sapeva nulla di lei, proprio come Emily Dickinson, la poetessa americana alla quale è stata accostata, sia per il personaggio sia per le componenti poetiche dell’opera. Perché scorre poesia nelle immagini in bianco e nero della Maier. Il suo approccio all’immagine, le sue atmosfere hanno un che di poetico. La sua produzione costituisce una formidabile documentazione in bianco e nero sulle persone e i luoghi delle metropoli americane degli anni Cinquanta e Sessanta; anche dei Settanta, quando adottò il colore per alcuni anni. Non è l’unica, certo. Sembra quasi che in quel periodo esistesse una specie di generazione di fotografi documentaristi/cataloghisti, dei maestri del bianco e nero spinti da una curiosità, da una voglia di conoscere il mondo: Robert Frank, col suo fondamentale The Americans (con prefazione di Jack Kerouac); Richard Avedon, che viaggiava per l’America con uno studio fotografico portatile; Cartier Bresson, un altro meraviglioso street viewer, in giro per i luoghi del pianeta; Robert Doisneau, autore di una delle foto più famose del mondo, il bacio, riprodotto su milioni di poster. E Diane Arbus, che cercava persone strane, i cosiddetti freaks, tipi deformi considerati “anormali”, di una anormalità sofferente, inquietante, quasi un riflesso della sua stessa sofferenza.

Ma quei fotografi erano dei professionisti, cioè fotografavano per mestiere, quindi anche con un occhio al reportage commerciale, o di foto artistica (Avedon, soprattutto); alcune delle loro foto sono apparentemente tirate via, addirittura mosse, con contrasti eccessivi (Cartier Bresson); oppure di una definizione stupefacente, effetto della lastra a grande formato (ancora Avedon). Anche Vivian era una professionista, anzi, una super professionista: le sue stampe coi contrasti morbidi, filtrati dalle ottiche Zeiss montate sulla Rollei, sono perfette dal punto di vista tecnico. Si leggono tutte le scale di grigi, i neri non sono mai chiusi, i bianchi smaglianti ma mai abbaglianti; e l’inquadratura, quale perfezione delle forme, degli spazi, del rapporto soggetto/ambiente. Prediligeva le figure umane, uomini, donne, bambini, vecchi, in gran parte di estrazione popolare, fermati sulla pellicola mentre stanno compiendo un gesto, o guardano in una direzione. Sono quasi sempre ambientate in strada, in cortili, in quartieri fatiscenti, in contesti strani, talvolta inspiegabili. Le foto sembrano parlare, e ci pongono delle domande: cosa stava facendo quella donna? Dove si trova, e perché? E quel ragazzo cosa starà pensando? Era triste, preoccupato? Fotografava anche palazzi, visioni dall’alto delle grandi strade che solcavano la città, già col traffico caotico di auto dalle forme rotondeggianti, massicce, come pesci che scorrono in un fiume di asfalto racchiuso dagli inconfondibili grattacieli grigi. Da alcune di queste foto si stanno ricavando poster, la metropoli in bianco e nero di Chandler, del primo Ellroy, che arrederanno salotti o studi. Le immagini sono curatissime, studiate da una fotografa attenta ai dettagli, alla luce. Non c’è una deformazione prospettica che non sia necessaria, il controllo del contrasto è solido.

Anche l’approccio coi suoi soggetti sembra meditato. Si sente il rispetto che la lega ai suoi personaggi. Non sono foto “lievi”; la ricerca è forte, i soggetti pure; ma la fotografa preferisce tenere la distanza minima (di sicurezza?), non invadere lo spazio dell’altro. Non è, per esempio, Diane Arbus, che ha bisogno della vicinanza, impone il rapporto diretto; o il grande Weegee, un fotoreporter d’assalto, un predatore che predilige il lampo del flash al magnesio, soggetti disperati, pazzi o morti congelati nell’abisso della notte. Vivian non cerca la posa a tutti i costi. La preferisce, ma non rifiuta la foto rubata, come un colpo d’occhio mentre si è in movimento: un clochard disfatto che divora un panino; un ragazzone che dorme a bordo di una decappottabile anni ’50, con una “favolosa” auto probabilmente color gelato alle sue spalle; padri e figli in posizioni strambe, signore col cappellino, un clown triste, un uomo che sembra morto completamente vestito in spiaggia. C’è anche ironia, come un divertimento raffinato nel suo sistema fotografico. Non c’è l’umorismo di un Doisneau, o la smorfia di certi scatti di Cartier Bresson. La fotografa sembra sorridere, quando intuisce, in una frazione di secondo, che di fronte a lei si è formata una foto perfetta, strana, curiosa, e durerà poco, pochissimo, il tempo di un battito di ciglia, il tempo di uno scatto dell’otturatore. Ma non si deve confonderla con il sentimentalismo o il poetese politicamente corretto stucchevole. Anche lei, come ogni fotografo (Helmut Newton dicet), ha un lato feroce, predatorio; è attratta dalla deformità, anche se non con l’ossessività della Arbus. Come i fotografi di guerra, se uno dei bambini di cui si occupava viene investito per prima cosa lo fotografa, poi lo soccorre.

Quindi Vivian Maier è stata una grande professionista della fotografia, ma non di mestiere. Di voglia forse, o di necessità. O di vocazione. Proprio come Emily Dickinson. O come Vincent Van Gogh, che non ha mai venduto un quadro in tutta la sua vita (forse uno, ma non ci sono prove certe). La sua opera è stata scoperta nel 2007 a Chicago da un signore di nome John Maloof, che comprò una quantità di oggetti e scatole provenienti da un’asta. Appartenevano a una donna di 81 anni, di nome Vivian Mayer, ridotta in miseria che non riusciva a pagare l’affitto. C’erano migliaia di pellicole, alcune sviluppate e altre ancora da sviluppare. Si è ritrovato tra le mani un tesoro immenso, una documentazione foto-artistica che ha dell’incredibile.

Ma se Maloof non avesse comprato quelle scatole, e non si fosse impegnato a fondo per diffonderne l’opera (ha anche girato un film, finding Vivian Maier) avremmo mai conosciuto le foto di Vivian Maier?

Possibile che esistano dei capolavori che nessuno conoscerà, che scompariranno nel nulla e nell’oblio?

A Bologna, Palazzo Pallvicini, fino al 27 maggio.

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Milano, storia di una rinascita. Una mostra riuscita solo a metà

Sino al 12 febbraio, a Milano, è possibile visitare la mostra Milano, Storia di una Rinascita 1943-1953. Dai bombardamenti alla ricostruzione (Palazzo Morando, Via Sant’Andrea, 6, entrata 10€ con possibili riduzioni). 
 
Dico subito che questa mostra, curata da Stefano Galli, merita di essere visitata da tutti coloro che vivono e che si trovano a passare da Milano. Il materiale, soprattutto fotografico, che compone la mostra, è molto interessante soprattutto per quanto riguarda il primo dei due temi affrontati, vale a dire la Milano sotto i bombardamenti del 1943-44. Non è facile, a distanza di settant’anni, quando le testimonianze orali cominciano a essere più rare e meno ascoltate, immaginare cosa fosse esattamente Milano in quel momento particolarmente tragico della sua storia. Il ricco materiale messo a disposizione del visitatore ci conduce in una città in cui il 70% dei palazzi e dei monumenti del centro storico era crollato o danneggiato e i principali monumenti parzialmente distrutti. La Scala, teatro simbolo della città fu il più colpito, ma anche Sant’Ambrogio, Santa Maria delle Grazie, Palazzo Marino (oggi sede del Comune), il vecchio ospedale Maggiore (oggi Università Statale) e molti altri edifici storici furono gravemente danneggiati. Tuttavia, i bombardamenti non risparmiarono le periferie e i quartieri popolari, soprattutto quelli dove erano presenti insediamenti industriali, come le fabbriche Breda, Caproni, Pirelli, Alfa Romeo, che, sottomesse alle esigenze dell’industria bellica degli occupanti tedeschi, divennero obiettivo dell’aviazione alleata. In questo contesto, avvenne anche il terribile episodio della scuola di Gorla, dove per “errore” morirono quasi 200 bambini, poiché il comandante di un aereo alleato, resosi conto di avere fallito gli obiettivi degli stabilimenti dell’Isotta Fraschini e dell’Alfa, decise di liberarsi del carico di bombe inutilizzate sganciandole su quel quartiere.
 
Ancora, sono interessanti gli spunti offerti dalla sezione riguardante l’uso della bicicletta, ai tempi mezzo di locomozione popolare importante, che nel periodo dell’occupazione fu particolarmente sorvegliato, poiché i gappisti l’utilizzavano per spostarsi rapidamente in città. Non è un caso che, durante l’occupazione, per girare in bicicletta a Milano fosse necessario un permesso della Kommandantur tedesca. 
 
Il materiale proposto nella mostra è utile per documentare non solo a che punto arrivò la distruzione della città di Milano, ma anche per comprendere quali potessero essere le condizioni di vita della popolazione durante il periodo 1943-44. Condizioni evidentemente durissime, sia per il rischio continuo dei bombardamenti, da cui ci si poteva difendere solo scendendo nei rifugi antiaerei (in pratica le cantine dei palazzi un po’ rinforzate), sia per la carenza di generi di prima necessità e soprattutto di cibo. L’inverno 1943-44, si narra tra l’altro, fu particolarmente freddo e questo comportò che la grande maggioranza degli alberi che ornavano i viali e i giardini della città furono tagliati per avere di che riscaldarsi. 
 
Inoltre, il materiale della mostra, attraverso alcuni film-Luce dell’epoca apre alla conoscenza di come la propaganda fascista cercò di utilizzare, in un estremo tentativo demagogico, i bombardamenti su Milano per attaccare gli alleati e suscitare nella popolazione, stremata e affamata, improbabili slanci bellici. 
 
Il materiale proposto in questa mostra aiuta a comprendere anche come avvenne la ricostruzione di Milano e contribuisce a capire quali siano i suoi attuali assetti urbani, almeno in parte condizionati dalla necessità postbellica di dare una casa a centinaia di migliaia di milanesi che l’avevano perduta e dalle modalità in cui avvenne la ricostruzione. 
 
Detto di quanto di positivo, dal punto di vista documentario, offre questa mostra, è doveroso sottolinearne anche i non pochi limiti storici e politici, che non attengono tanto al materiale presentato quanto al commento proposto nei pannelli che lo accompagnano e a quanto viene detto al visitatore nell’audio guida. 
 
Anzitutto, il ruolo della Resistenza viene ridotto a quello di un movimento a supporto dell’avanzata alleata, quasi che i combattenti affluiti nelle brigate partigiane non avessero un progetto spontaneo e proprio di liberazione nazionale e in molti casi anche un progetto politico per l’Italia futura. E’ bene ricordare che la formazione delle prime brigate partigiane non avvenne con l’obiettivo di sostenere l’avanzata alleata, ma piuttosto di scacciare direttamente tedeschi e fascisti. Peraltro, senza retorica, è bene ricordare anche che l’esercito alleato entrò a Milano in modo trionfale e quasi pacifico, poiché i partigiani avevano già liberato la città.
 
Inoltre, sempre nell’audioguida distribuita ai visitatori, si fa riferimento ai bombardamenti delle fabbriche piegate all’industria bellica nazista dicendo che la produzione in realtà non si arrestò mai anche perché si pensava alla ripresa dopo la guerra. Tuttavia, non si cita il costante lavoro di sabotaggio della produzione bellica nazista condotto dagli operai di tali fabbriche, né come i lavoratori difesero, anche in armi, nei giorni dell’imminente liberazione, le fabbriche dalla volontà dei tedeschi di distruggerle perché ormai non più utilizzabili nei loro piani di guerra.
 
Nella seconda parte di questa mostra, dedicata agli anni della ripresa economica 1946-1953, molto spazio viene dedicato al nascente design milanese e alla rinascita dell’industria ed eguale attenzione ai progetti industriali ed edilizi che ridefinirono la città negli anni del dopoguerra. 
 
Purtroppo, il punto di vista adottato è, per questo periodo, esclusivamente quello della grande industria in ripresa, dei grandi architetti che realizzarono i nuovi quartieri popolari della periferia, dei designer della moda e dei progettisti della televisione, pur senza tralasciare i progetti culturali che si realizzarono. 
 
Non si manca, per esempio, di citare la trasformazione, già nel 1946, della sede della famigerata legione Muti, luogo di tortura degli antifascisti, nel Piccolo Teatro di Milano, divenuto uno dei luoghi significativi della cultura milanese, operazione completata solo alla fine del novecento con la costruzione del nuovo teatro Strehler per l’Europa sulla spazio dove sorgeva l’Istituto Tecnico Schiaparelli, altra sede di quell’infame milizia fascista. 
 
Tuttavia, la storia della ripresa industriale milanese è tracciata senza tenere in alcun conto il contributo operaio, la soggettività operaia presente nelle fabbriche, le lotte dei durissimi anni postbellici, quando il capitale e il potere politico democristiano tentarono e purtroppo, in parte, riuscirono, di vanificare le aspettative sorte dalla Resistenza e di restaurare gli equilibri produttivi prebellici. La storia della Milano industriale dei primi anni del dopoguerra è scritta così solo attraverso i nomi di grandi capitani d’industria e l’esposizione, certo interessante, ma non sufficiente, di qualche prodotto industriale. 
 
Egualmente, quando si tratta della costruzione dei nuovi grandi quartieri popolari, come il QT8 o quello di Viale Omero, si mostrano i progetti e si parla degli architetti che li concepirono, ma senza spiegare a chi fossero destinati, chi realmente li abitò e quale vita vi si condusse nei primi anni dopo la loro costruzione (la mostra si pone come limite temporale il 1953). In questo modo, i disegni di quei grandi quartieri appaiono come scatole vuote, silenti, senza abitanti che li animino nel contesto urbano della Milano che si rialzava dalle macerie della guerra. 
 
Per tutte queste ragioni, la mostra Milano, Storia di una Rinascita 1943-1953. Dai bombardamenti alla ricostruzione mi sembra riuscita solo a metà, vale a dire, come ho scritto, solo nella parte documentaria del periodo dell’occupazione e dei conseguenti bombardamenti, monca tuttavia dello slancio vitale che avrebbe potuto ricevere dalla presenza delle classi popolari milanesi, con i loro desideri, aspirazioni e con le loro lotte.

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Gerda Taro - Fotografa e rivoluzionaria

Al ritorno dal fronte di Brunete, Gerda Taro perse la vita a causa di un incidente. Viaggiava aggrappata al predellino esterno della vettura del generale polacco Walter Swierckinsky, colma di feriti; Walter fu un noto Comandante delle Brigate Internazionali.

Ad un certo punto, aeroplani tedeschi volarono a bassa quota sul convoglio repubblicano mitragliandolo, seminando il panico e provocando il caos fra i vari veicoli fra i quali quello della reporter. Un carro armato repubblicano amico urtò, nel trambusto generale, l’auto alla quale era aggrappata Gerda che cadde sotto i cingoli del tank restando schiacciata e letteralmente sventrata.

Gerda non perse conoscenza e durante il penoso trasferimento, che durò ore, all’ospedale di Madrid ‘El Geloso’ mantenne le viscere in sede con la pressione delle proprie mani; i testimoni ricordano un’incredibile freddezza e coraggio nella ragazza.

Alcuni tra i migliori medici delle Brigate Internazionali le trasfusero plasma e tentarono di operarla senza anestetici e senza antibiotici, suturare la devastante ferita ma si resero subito conto che ogni tentativo non l’avrebbe mai salvata; il suo organismo non poteva più svolgere alcuna funzione vitale che si protraesse oltre le poche ore.

All’infermiera che dovette vegliarla fu indicato di somministrarle tutta la morfina possibile per non farla soffrire in quanto il decesso era inevitabile. Restò in vita e vigile sino all’alba del 26 luglio 1937; morì semplicemente “chiudendo gli occhi”. Gerda aveva 26 anni.

Il suo corpo fu traslato a Parigi e accompagnato da 200mila persone fu tumulato al Père Lachaise con tutti gli onori dovuti ad un’eroina repubblicana. Allo scultore Alberto Giacometti venne chiesto di realizzare il monumento funebre. Pablo Neruda e Louis Aragon lessero un elogio ‘in memoriam’.

Il suo compagno Capa non si riprese mai più dalla morte della dolce e vivacissima Gerda, prima donna reporter a morire sul lavoro. Da allora anch’egli rischierà sempre la morte sul lavoro, incontrandola poi nel 1954 nella guerra di Indocina.

Un anno dopo la morte di Gerda, nel 1938, Robert Capa pubblicherà in sua memoria “Death in the Making”, riunendo molte foto scattate insieme.

La sua tomba a Parigi, giace dimenticata nella zona di Père Lachaise dedicata ai rivoluzionari e alla Resistenza, vicino al noto Mur des Federès.

Nel 1942 il regime collaborazionista fascista francese censurò l’epitaffio inciso sulla tomba di Gerda, epitaffio mai più restaurato. La tomba, dopo le modifiche occorse nel 1953, è accessibile da un viottolo posteriore.

La tomba di Gerda Taro fu l’unica ad essere violata dalla mano nazi-fascista, forse per l’influenza che la giovane rivoluzionaria, caduta nella guerra contro il fascismo, ancora esercitava sulla crescente Resistenza francese.

Rimasta a lungo nell’ombra del fidanzato Robert Capa e relegata al ruolo di sua compagna, dalla metà degli anni 1990 Gerda Taro è oggetto di interesse storico per il suo ruolo di giovanissima donna contro-corrente, rivoluzionaria militante sino al sacrificio massimo e protagonista della storia della fotografia e della Resistenza al fascismo.

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La piuma nella trapunta

La donna nuda su una rivista è come la piuma nella trapunta: la gonfia morbidamente e fa bene alle vendite.

Due o tre secondi rubati all'eternità

Certi giorni basta il semplice fatto di esistere per essere felici. Ci si sente leggeri, ci si sente talmente ricchi che viene voglia di condividere con qualcuno una gioia troppo grande. Il ricordo di quei momenti è il mio bene più prezioso. Forse perché sono così rari. n centesimo di secondo qui, un altro là, sommati insieme non daranno che due o tre secondi rubati all'eternità.