La Palestina sul tetto del mondo

Un aquilone realizzato con una bandiera palestinese e ricoperto dai messaggi scritti a mano dai bambini di Gaza, è riuscito ad arrivare sulla cima dell’Everest. A portarlo fino a 8849 metri di altezza sono stati l’alpinista giordano-palestinese Mostafa Salameh e il filmmaker italiano Leonardo Avezzano, attivisti della spedizione “Rising Dreams”.

Sulla bandiera palestinese sono scritti i sogni dei bambini di Gaza.

L’alpinista giordano-palestinese, Mostafa Salameh, non è riuscito a raggiungere la vetta. A raggiungere l’obiettivo prefissato è stato Leonardo Avezzano: “La prima cosa che ho pensato di fare, una volta arrivato in vetta, è stata alzare il drappo, alzare l’aquilone e dedicare questo sforzo che abbiamo compiuto ai bambini di Gaza”.

Mostafa Salameh, è un rifugiato palestinese e alpinista che ha guidato il progetto insieme ad Avezzano, il quale ha documentato l’intero viaggio: dalle strade di Gaza fino alla cima dell’Everest. Il materiale raccolto dovrebbe diventare parte di un racconto audiovisivo dedicato alla spedizione e alle storie dei bambini coinvolti.

La campagna, chiamata “Rising Dreams”, ha anche lo scopo di raccogliere fondi a sostegno dei bambini di Gaza attraverso la Al Khair Foundation. Gli organizzatori ricordano che oltre 1,1 milioni di bambini nella Striscia vivono oggi in condizioni di fame e assedio, mentre migliaia hanno subito mutilazioni o traumi psicologici legati al conflitto.

La salita si è conclusa a metà mattina dello scorso 21 maggio, quando il “Kite of Dreams” ha raggiunto il tetto del mondo. L’obiettivo della spedizione ovviamente non era soltanto alpinistico, ma fortemente simbolico e politico: è stato un gesto per riportare all’attenzione internazionale le condizioni dei bambini di Gaza, nel pieno della guerra, della crisi umanitaria e del blocco israeliano che continua a colpire la Striscia.

In Italia l’anno scorso ad agosto, una grande bandiera palestinese era stata calata dalla più alta vetta delle Alpi – il Monte Bianco – grazie ad un collettivo anonimo di alpiniste e alpinisti che hanno steso una gigantesca bandiera palestinese sulla parete ovest di Les Drus sopra Chamonix  sul massiccio del Monte Bianco.

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Guerrevisioni. Shooting Back. Il documentario e le guerre del nuovo millennio

di Gioacchino Toni

Samuel Antichi, Shooting Back. Il documentario e le guerre del nuovo millennio, Meltemi, Milano, 2024, pp. 198, € 18.00

Sebbene da tempo le tecnologie mediali siano state assorbite e fatte proprie dall’industria bellica, è però con lo svilupparsi delle tecnologie del visibile digitali contemporanee che gli immaginari di guerra possono dirsi sostanzialmente cambiati rispetto al passato, indirizzati come sono a percepire in maniera anestetizzata un conflitto virtualizzato dalle immagini derivate da satelliti spia, droni, armamenti autonomi o semiautonomi e dispositivi di sorveglianza di ogni tipo.

A cambiare la percezione della guerra concorrono, però, anche gli usi personali dei dispositivi di ripresa che dal punto di vista comunicativo e sensoriale contribuiscono in maniera importante a riconfigurare la memorialistica di guerra e la forma testimoniale. Alla luce di tale contesto, Samuel Antichi riflette sulla relazione dialogica che si viene a creare tra il cinema documentario contemporaneo e la storia, su come questo possa agire da strumento conoscitivo capace di rileggere e riformulare il passato traumatico costruendo una memoria per il futuro.

Nella prima parte del libro lo studioso si occupa del racconto della guerra “in presa diretta”, concentrandosi «su documentari che cercano di trasmettere la guerra come un’intensa esperienza corporea in cui la camera diventa veicolo emotivo ed estensione multisensoriale, portando ad una radicale identificazione, da parte dello spettatore, nella figura del soldato».

Ad essere esaminate sono innanzitutto le testimonianze in soggettiva registrate dagli stessi militari impegnati nel conflitto nella loro capacità di restituire allo spettatore un’immersione sensoriale, rendendo il conflitto percepibile e palpabile. A tale tipologia appartengono diversi documentari girati nel corso delle guerre in Iraq e Afghanistan che oscillano tra spettacolarizzazione del conflitto e destabilizzazione del paradigma militarista contrastando l’assuefazione delle immagini palliative di guerra, allontanando lo sguardo dal conflitto e rendendo percettibile ciò che viene tralasciato convenzionalmente piuttosto che cercare di restituire una prossimità viscerale e adrenalinica all’azione».

La diffusione della figura del testimone amatoriale, come del dissidente o dell’attivista politico, che, grazie alla disponibilità tecnologica, a partire dal semplice smartphone personale, registra dal suo punto di vista quanto accade sul teatro del conflitto in cui è presente e, in qualche modo, partecipe in prima persona, si è palesata, ad esempio, nel corso delle cosiddette Primavere Arabe. «In contrasto con la neutralità, l’oggettività, il distacco, la distanza e l’imparzialità, generalmente associata alla pratica di costruzione dell’informazione e al giornalismo professionale, la soggettività, l’affettività e la partigianeria, tratti distintivi del citizen imagery, tentano di costruire l’affermazione di realtà, moralità e veridicità delle immagini realizzate».

Le immagini raccolte attraverso i dispositivi personali «acquisiscono valore e forza nel momento in cui circolano e si richiamano in una costellazione di senso, promuovendo forme di attivismo e di intervento contro regimi oppressivi e violenti». A tal proposito Antichi si focalizza sul Camera Distribution Project del Centro di Informazione per i diritti umanitari nei Territori occupati B’Tselem che prevede la distribuzione ai cittadini palestinesi di handycam con cui documentare le violenze dell’esercito israeliano e dei coloni. La macchina da presa diventa in questo caso un’arma di comunicazione di massa nelle mani di citizen camera witnesses che si oppongono alla dominazione visuale imposta dai colonizzatori nei Territori occupati.

Nella seconda parte del volume, l’attenzione dello studioso si sposta sulla pratica del riuso del materiale d’archivio nel cinema documentario contemporaneo consentita, a partire dal nuovo millennio, dalle nuove tecnologie digitali, con tutte le potenzialità e i rischi derivanti da un eventuale utilizzo decontestualizzato dei frammenti visivi.

Per quanto negli ultimi decenni siano molte le produzioni documentaristiche audiovisive che hanno ripercorso i conflitti facendo largo uso di materiale audiovisivo d’archivio inframmezzandolo con interviste di testimoni ed esperti – si pensi, ad esempio, alle realizzazioni di History Channel e Discovery Channel –, lo studioso preferisce focalizzarsi sui processi di decostruzione del materiale d’archivio o del repertorio di propaganda che hanno dato vita ad una sorta di contro-archivio.

Il materiale d’archivio oggi contempla, oltre alle produzioni professionali, le tante registrazioni amatoriali diffuse in rete. In una tale dilatazione archivistica, problematizzando i limiti della rappresentazione del trauma storico e delle diverse modalità di restituzione e configurazione della guerra, il cinema documentario contemporaneo può ambire a ri-ordinare e ri-organizzare il materiale filmato del conflitto che satura il mediascape contemporaneo tentando, attraverso una rielaborazione critica del discorso intermediale, di dare alle immagini una dimensione plurale e testimoniale capace di attivare valori e sensibilità nello spettatore.

La parte finale del volume prende il via da alcune riflessioni su come la copertura mediatica che ha restituito la prima guerra del Golfo come una guerra tecnologica abbia segnato un momento importante di svolta nelle modalità di visualizzazione dei conflitti contemporanei e di come lo sviluppo di armamenti basati sull’esperienza simulata, anziché sulla visione umana, abbia trasformato la nozione e la percezione della guerra.

Le nuove guerre sono sempre meno raccontate da reporter testimoni sul campo degli accadimenti e sempre più dalle notizie rilasciate dai governi e dagli eserciti non solo attraverso dispacci ufficiali ma anche e soprattutto attraverso immagini riprese a raggi infrarossi, registrate direttamente da armi telecomandate a distanza,

immagini operative, che non hanno un rapporto indessicale con il mondo esterno filmato, ma assumono un valore funzionale all’interno di un processo tecnico. Questa forma di rappresentazione diventa l’emblema di un immaginario di guerra operazionale, derealizzato, dissimulato, una smaterializzazione del conflitto in una spettacolarizzazione sublime. La virtualità sembra prendere il posto della fattualità. Il progresso tecnologico che mira a superare e potenziare la percezione umana messo in atto nella prima guerra nel Golfo, armare lo sguardo con l’occhio asettico che diventa arma, che porta ad una trasformazione della nozione stessa di guerra con l’impiego delle smart bombs, raggiunge una naturale evoluzione con l’utilizzo ormai consolidato dei droni in campo bellico. (p. 18)

La derealizzazione spettacolarizzata del conflitto lo rende sempre più simile ai videogame di ambientazione bellica, conferendo alla guerra, almeno per chi detiene le tecnologie e vi prende parte al riparo nelle sue comfort zone, un’esperienza asettica non solo perché priva dei rischi che invece corre chi la subisce direttamente, ma anche perché guarda al nemico come a un’incorporea immagine sullo schermo di un videogame.

La chiusura del volume è dedicata al ricorso alla documentazione audiovisiva non solo nell’ambito culturale, ma anche nelle aule dei tribunali nazionali e internazionali e nelle inchieste parlamentari, con tutte le potenzialità e i rischi che ciò che comporta.

Guerrevisioni serie completa

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Volonté – L’uomo dai mille volti

È uscito per solo tre giorni al cinema “Volonté – L’uomo dai mille volti”, documentario di Francesco Zippel su quello che è – senza troppi dubbi per me – il più grande attore di cinema italiano di sempre.

Il documentario in sé è simile a molti altri che abbiamo visto negli ultimi tempi (tutti prodotti anche da Rai Cinema, quindi per essi poca sala e rapido passaggio in tv): materiale di repertorio dell’illustre artista in oggetto, interviste miste tra sue conoscenze, esperti di settore, artisti di adesso, utilizzando di solito come filo conduttore la voce di un familiare (qui è la figlia); secondo questo schema sono stati costruiti anche i recenti documentari su Gaber e Jannacci.

Per sentir parlare di Volonté dobbiamo dunque ascoltare la voce di attori italiani di adesso, tutti distantissimi per ovvi motivi dalla tensione politica e dal modus operandi artistico del grande Gian Maria, persino quella di Favino, odierno campione della mimesis attoriale e dell’onnipresenza sullo schermo (tanto che essa era diventata una battuta proverbiale di Boris), cioè quanto di più lontano si possa immaginare dalla tensione dell’interpretazione e dalle scelte lavorative (un solo film l’anno di solito) di Volontè: male di poco, se si pensa che a parlare di Gaber era stato chiamato nientepopodimeno che tale Lorenzo Cherubini in arte Giovanotti, perlomeno Favino – tutto sommato – fa delle osservazioni non del tutto disprezzabili.

Il documentario si fa certamente vedere soprattutto per gli spezzoni Rai, le immagini dei film (pochine) e i backstage degli stessi, ovvero quando si vede Gian Maria in azione, ma d’altronde i grandi registi, attori e tecnici della sua generazione sono quasi tutti morti, possiamo solo sentire la voce di uno degli ultimi maestri del cinema ancora vivi, quella di Marco Bellocchio, che lo diresse in una delle sue più formidabili interpretazioni, il perfido capo redattore di giornale di “Sbatti il mostro in prima pagina”. Mancano però all’appello alcune notizie interessanti, ad esempio l’amicizia con Oreste Scalzone (che il nostro aiutò a scappare in Francia con la barca) o qualcosa di più sul rapporto tormentato col povero fratello Claudio, su cui c’è un breve, molto incompleto e non del tutto corretto, accenno. Viene messa in luce ovviamente la sua dimensione politica, soprattutto quella che emerge dal suo rapporto con il cinema (il suo criterio di accettare film solo se motivati politicamente per lui), in parte anche nei suoi interventi più pregnanti, a partire da quel meraviglioso corto su Pinelli, un esempio di cinema militante ancora efficace adesso, seppure non si ricordi che il film non fu finito per le minacce giunte ai realizzatori: insomma militante politico sì, ma sostanzialmente viene tracciato il quadro di un buon militante del PCI, sebbene critico (è la parola che viene usata, ma non se ne spiega il perché).

Devo confessare però che non ho scritto qui del documentario solo per fare un intervento di critica su di un lavoro in fondo non disprezzabile, perché comunque mi ha permesso di passare un po’ di tempo a ricordare un artista che ho molto amato e che continuo adesso ad amare, a trent’anni esatti della sua scomparsa, ma perché, mentre scorrevano le immagini del documentario mi è venuto un groppo in gola, nel pensare contemporaneamente ai momenti altissimi del nostro cinema passato e all’orrore e alla bassezza del cinema italiota di adesso, rendendomi conto con terribile amarezza che diversi dei film interpretati da Gian Maria oggi sarebbe impossibile non dico scriverli, ma anche soltanto pensarli: pensate a “Todo Modo” del gigante Elio Petri, come si potrebbe adesso mettere così in discussione il partito che governa ora, oppure rappresentare in modo grottesco, anche retrospettivamente, l’idolo di tutti i democratici, “la faccia che era”, dopo che la sua morte violenta lo ha reso “l’unico statista”?

Uscito dal cinema, piuttosto turbato per i malinconici pensieri, mi è venuta in mente la meravigliosa sequenza finale di quel capolavoro che è “La Classe Operaia Va in Paradiso”, per cui dobbiamo ringraziare il genio di Elio Petri e Ugo Pirro, genialmente coadiuvati da Luigi Kuveiller, Ruggero Mastroianni ed Ennio Morricone, perfettamente assecondati da una spettacolare sinfonia di grandi facce da cinema, in primis Gian Maria, che conduce le danze, poi Flavio Bucci, Luigi Diberti e compagni: tutta gente che non c’è più, è morta com’è morto il Militina, operaio devastato dall’alienazione in fabbrica, di cui Lulù Massa sta parlando nel racconto di quel sogno ai suoi compagni di catena, in mezzo al caos delle macchine.

Vi pregherei di riguardarla perché è fantastica, con tutte queste bellissime facce irregolari e deformate dalla fatica e dal rumore, tutti unti e sudati, incatenati alla loro macchine messe in fila una accanto all’altra, che non riescono a capire le parole di Lulù, nonostante stia urlando, dunque fanno una specie di telefono senza fili per parlarsi, per passarsi questo sogno di assalto al paradiso, confondendo il racconto, facendo domande, riportando il Militina dal Paradiso del sogno al manicomio, dove è in realtà morto.

Poi, siccome sono perfido di natura, mi è venuta in mente un’altra sequenza di un film (non italico ma italiota) del 1997, ambientata anch’essa in fabbrica, dove un giovane e gentile operaio racconta un romanzo di Dickens in una fabbrica tutta linda e pinta, dove gli operai ben vestiti in tute pulite e stirate, tutti sciugnati come se fossero a un aperitivo, se ne stanno belli tranquilli ad ascoltare le parole del giovane ben educato, senza quasi nessun rumore di fondo.

Il muro del paradiso non lo potremo mai abbattere e Militina è davvero morto per sempre.

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La Giacarta della sanità pubblica

di Luca Cangianti

C’era una volta in Italia è un film documentario sulla distruzione della sanità pubblica, ma si apre con le immagini del colpo di stato in Cile. La seconda parte del titolo, inoltre, contiene una minaccia: Giacarta sta arrivando. Si riferisce all’assassinio, da parte dell’esercito indonesiano sostenuto dal governo Usa, di circa un milione di civili nell’ambito della politica di contrasto al locale partito comunista. Il motivo di tale abbinamento bizzarro è che quei crimini servirono a imporre una svolta neoliberista al capitalismo mondiale. Questa stessa politica economica oggi è responsabile di nuove stragi di civili, per esempio nella sanità.

Federico Greco e Mirko Melchiorre sono due dei tre registi che nel 2017 hanno diretto PIIGS – un fortunato documentario in cui il cinema veniva messo al servizio della divulgazione economica per svelare i meccanismi perversi dell’austerità europea.

Nella nuova pellicola, in sala in questi giorni, raccontano la storia della chiusura nel 2010 dell’ospedale di Cariati, un comune della provincia cosentina, per rispettare uno dei tanti piani di rientro dal debito sanitario. In seguito a quel provvedimento e agli effetti moltiplicatori della pandemia, le conseguenze non si fanno attendere: la sanità locale collassa, i tempi di attesa per una visita specialistica o un’analisi diagnostica crescono a dismisura, inizia la migrazione verso le strutture del Settentrione e la necessità di accedere ai servizi privati a pagamento – almeno per coloro che possono permetterselo, gli altri aspettano e spesso muoiono. Ecco la Giacarta della sanità pubblica italiana.

C’era una volta in Italia è però anche la storia di coraggio, tenacia e speranza di un gruppo di cittadini che occupano l’Ospedale Vittorio Cosentino chiedendone la riapertura con flash mob, blocchi stradali e ferroviari, e il coinvolgimento di personaggi pubblici come Roger Waters, il fondatore dei Pink Floyd, e Gino Strada. Il cinema di Greco e Melchiorre diventa così voce di un popolo umile, eroico e ribelle in lotta per la vita e la dignità; ma non si ferma a questa cronaca empatica, narrata dalla voce di Peppino Mazzotta, vuole afferrarne le ragioni e le cause.

Le vicende degli attivisti di Cariati sono quindi accompagnate dalle analisi di esperti del mondo sanitario (tra cui Vittorio Agnoletto e Ivan Cavicchi, direttore di Farmaindustria alla fine degli anni ’90), dal sociologo svizzero Jean Ziegler, da Ken Loach, oltre che dai già citati Roger Waters e Gino Strada. Ne emerge un panorama in cui un sistema sanitario pubblico – frutto delle lotte degli anni sessanta e settanta e secondo a livello mondiale solo a quello francese – è stato progressivamente definanziato per rispettare i trattati europei e per creare nuovi mercati nel settore della sanità privata. Come in altri campi, da quello degli interventi militari a quelli della flessibilizzazione del lavoro, i responsabili di questa distruzione sono stati principalmente i governi del centrosinistra.

C’è un passaggio di grande impatto emotivo in cui i cittadini di Cariati simulano una danza sognante. Nelle pieghe dei loro volti segnati dalla fatica della lotta, Greco e Melchiorre sono riusciti a immortalare la speranza in un mondo migliore.

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Hardcore punk a New York

di Mauro Baldrati

È stato presentato al Biografilm di Bologna l’atteso documentario At the matinée, di Giangiacomo De Stefano, che inizierà un tour di distribuzione diretta in alcune sale italiane (difficilmente entrerà nella programmazione mainstream). È una ricostruzione, con interviste e alcuni filmati dell’epoca, dell’ambiente hardcore punk newyorkese degli anni ’80, che nacque e ruotò intorno a un famoso locale underground nel Lower East Side di Manhattan, il CBGB (acronimo di Country Blue Grass Blues). Negli anni '70 era stato un punto di riferimento per le nuove tendenze internazionali: ci suonavano abitualmente Patti Smith, Ramones, Television, Talking Heads, Blondie, Clash. Poi era caduto in disuso, anche per la tremenda involuzione della città, avvitata sulla crisi economica, il degrado urbano, la violenza. Poi, forse con la modalità casuale con cui nascono le grandi idee, così, tanto per fare, al proprietario Hilly Kristal venne in mente di riconvertirlo. Diventò un locale diurno, la domenica, per attirare un pubblico giovane, con la sua musica, il post punk più estremo che prenderà il nome di hardcore.

Siamo nei primi anni '80. I ragazzini vanno a scuola il lunedì, ma la domenica pomeriggio sono liberi. Lì per lì si formano nuovi gruppi, che scalpitano e ruggiscono intorno ai maestri, i Warzone, i Quicksand, gli Youth Of Today, un ambiente sulfureo e variegato che darà la luce a gruppi simbolo come i Cro-Mags di Harley Flanagan.

Un navigatore d’eccezione, Walter Schreifels, chitarrista e compositore dei Gorilla Biscuits, torna sul posto, di fronte alla nuova vetrina del negozio che un tempo fu il CBGB. Come dice il Bob Dylan di oggi sul Rolling Thunder tour, non resta nulla. Solo polvere. Forse non eravamo neppure nati. Neanche i rumori, i suoni furiosi, le urla “tirate in faccia”, gli odori pregnanti di sudore adolescenziale, i corpi scaraventati tra il pubblico, i muri anneriti ammuffiti rivestiti di collages e graffiti, i bagni lerci di un seminterrato gremito fino all’inverosimile con 40-45 gradi di temperatura interna, nessuna uscita di sicurezza e un angelo custode, anzi, una task force di angeli che l’hanno protetto da un piccolo, insignificante incidente: una sigaretta accesa, una scintilla degli impianti elettrici che avrebbero provocato una strage di ragazzini, imprigionati in una bara mortale come un sommergibile che affonda, un carro armato che va a fuoco.

Schreifels racconta, ricorda, intervista i sopravvissuti, tutti sani e presenti mentalmente: ex chitarristi o cantanti dei gruppi hardcore, che cercano di restituire la furia del periodo, la rabbia entusiasta dei dodicenni, dei quattordicenni che si agitavano sul palco e in platea. Bambini ipercresciuti che spesso, come ha raccontato proprio Harley Flanagan nel libro autobiografico La mia vita Hardcore, già suonavano (dopo avere ottenuto il permesso dalle mamme), fumavano droga e avevano pure dei rudimentali rapporti sessuali con ragazze più grandi. Anche se, precisa giustamente qualcuno degli intervistati, bisogna superare il luogo comune dello sballo ad ogni costo. Non tutti volevano drogarsi, da bravi hardcore punk. Molti credevano nell’amicizia, nella solidarietà, nell’accoglienza, non bevevano e non si drogavano affatto.

Le interviste si alternano con filmati dell’epoca, tutti di pessima qualità naturalmente, girati da spettatori, immagini sgranate, traballanti per i continui urti, il corpo di qualcuno scaraventato sulla platea, con un audio inascoltabile, distorto, che forniscono un effetto presenza formidabile, privo di qualunque filtro o rielaborazione. Sembra di esserci, anzi, ci siamo, travolti dall’adrenalina e dal testosterone adolescenziale in totale libertà, come un branco di cuccioli predatori che lottano, giocano, ruggiscono.

Era un ambiente soprattutto maschile, per cui le ragazze, dicono un paio di signore oggi distinte e sorridenti che parteciparono a quegli anni frenetici, erano rare, e dovevano essere “toste”.

L’esperienza, l’epica, come una nuova frontiera dell’ansia di vivere e di esserci e di urlare la propria libertà, durerà per tutto il decennio, finché la città, desiderosa di “riqualificare”, genererà la svolta: demolizioni, chiusure di locali, nuovi negozi, appartamenti, uffici. Via il vecchio mondo post beat, post hippy, post punk; via tutto e avanti i soldi, la speculazione e il crimine organizzato (il lato B del nuovo capitalismo rampante). Ci saranno scontri tra punk e polizia, guerriglia, con l’esito scontato che tutti conosciamo.

At the matinée è un film interessante, divertente, per certi aspetti strabiliante; resta, forse per la qualità delle interviste, così intense, così rievocative, un senso di vuoto, la rarefazione onirica di un periodo che forse non fu solo artistico, ma soprattutto esistenziale, improvvisato nella sua ansia di agire, di abbattere le barriere, tutte, con la violenza di un ariete da sfondamento.

È nato, è cresciuto con la velocità di una scarica elettrica, è passato con le sue architetture e le sue iconografie rase al suolo dalla “modernità”, e non restano che i ricordi.

Nessun Tempo Ritrovato.

Non resta che polvere.

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L’amore e la rivoluzione

Un documentario sulle condizioni del popolo greco dopo l’applicazione dei “memorandum” imposti dalla Troika e applicati pedissequamente dai governi di Papandreou (Pasok, “socialisti”), Samaras (Nea Democratia, onservatori) e Tsipras (Syriza-Anel).

Buona visione. E soprattutto buone riflessioni sulle politiche da mettere in campo per cambiare davvero la situazione.

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Esce in Francia “J’accuse”, la tortura in Italia negli anni dell’emergenza

In Francia esce il video reportage “J’accuse. Torture d’Etat” realizzato dal giornalista Enrico Porsia (ex militante delle Brigate Rosse rifugiatosi in Francia), girato poche settimane fa per le strade di Roma, chiacchierando con Enrico Triaca, ex militante delle Brigate Rosse, torturato con varie tecniche (tra cui il waterboarding) dalla squadra di Nicola Ciocia, alias “professor De Tormentis“, uomini di Stato.

La denuncia delle torture in Italia, diretta e raccontata da uno dei tanti che l’hanno subita durante la “guerra a bassa intensità” scatenata dallo Stato a cavallo tra gli anni ‘70 e ‘80.

Sulla tortura in Italia utilizzata in quel periodo, c’è abbondante documentazione ma anche un silenzio assordante che dura da decenni. Molta documentazione è stata raccolta sul sito Baruda.net

In Italia l’argomento della tortura di Stato negli anni dello stato d’emergenza, è un tabù, rimosso da tutte le ricostruzioni storiche, soprattutto da quelle più fantasiose e dietrologiche. Ma il 15 ottobre del 2013 la condanna per calunnia contro Enrico Triaca nel momento in cui denunciò i suoi torturatori è stata annullata, a prova del fatto che la tortura c’è stata... ma nessuno ne ha parlato.

Dunque per veder proiettata un po’ di verità in spazi pubblici, per veder dibattito e ricerca di verità storica occorre varcare il confine e andare in Francia. In Italia su quel periodo continua a esserci una lapide di rimozioni, oblio o, peggio ancora, di legittimazione in nome della “ragion di Stato”.

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Nel segreto laboratorio di produzione (musicale) – Alcune note su UPM

Il progetto denominato Unità di Produzione musicale (UPM) ideato da Enrico Gabrielli e Sergio Giusti è dotato di una premessa molto accattivante, ovvero quelle di riunire – o per usare un'espressione marxiana “concentrare” – all'incirca una settantina di musicisti, suddivisi in dodici squadre, nello spazio di due capannoni industriali e metterli “al lavoro”.

In cosa consiste questo “lavoro” ? Sarà una delle questioni chiave che caratterizza questo bizzarro “film” a metà tra l'esperimento sociologico e il documentario, che non manca di richiamare alla memoria alcuni grandi pellicole novecentesche come “La classe operaia va in Paradiso” di Petri o “Prova d'orchestra” di Fellini.

Il dato paradossale e che gli stessi musicisti provenienti per lo più dalla scena “alternativa” e dotati delle più disparate abilità musicali, della competenza nei più strambi strumenti, non sono consapevoli di ciò a cui stanno andando incontro; o meglio, sanno che dovranno affrontare una “giornata lavorativa” che verrà ripresa e registrata.

Presto scopriranno di dover “lavorare” sul serio, all'incirca otto ore, suddivisi in squadre dotate di un operaio specializzato (selezionato tra gli stessi) avente la funzione di dare consulenza alla squadra. Saranno “costretti” a memorizzare il loro numero di matricola e a vestirsi tutti con la stessa tuta (l'unica variazione è cromatica per gli specializzati). Questi due elementi sono caratteristici di qualsiasi istituzione totale, tendono a livellare e a spersonalizzare.

Per quanto questa fabbrica appaia senza padroni, è dotata di “sottufficiali” (all'aspetto tecnici, ingegneri, medici, interpretati da persone esterne ai musicisti selezionati) che scandiscono turni, indicano luoghi di pausa, regole e che insomma esercitano quella funzione disciplinare che caratterizza un aspetto cruciale della fabbrica moderna.

Il lavoro dei musicisti consiste nel suonare e comporre. Le squadre saranno divise in reparti, a turno c'è chi scrive i brani e chi li dovrà eseguire. Qui sorgono le prime difficoltà, e c'è un primo momento nella pellicola che è in qualche modo “anarchico”: ognuno compone ciò che vuole e anche l'esecuzione assomiglia ad una sorta di jam-session dissonante. La registrazione, come nota uno dei musicisti in un momento di pausa, non avviene per singolo strumento ma avviene “a campo” e gli stessi musicisti hanno progressivamente l'impressione di coprirsi l'uno con l'altro, gli strumenti acustici sono coperti o da quelli elettrici o dalle batterie. C'è insomma qualcosa che non funziona, qualcuno parla pure di “tedio” o di “alienazione”. Il lavoro dei musicisti normalmente è svolto singolarmente o in una band: qui è caotico e scoordinato. Sorge un primo momento di riflessione: e se riuscissero a comportarsi come una sorta di “orchestra”? Il problema vero è la mancanza di un direttore, di un “piano” di lavoro che arrivi dall'alto o dagli stessi, cosi come di una partitura univoca che assegni ruoli in base ad utilità e competenze. Il fatto è che tra i musicisti c'è anche chi la musica non la sa leggere né scrivere, e non c'è un compositore che riesca in cosi poco tempo a valorizzare le singolarità nell'insieme. Vengono fatti dei tentativi, ed è proprio la comprensione stessa del problema a essere tardiva e a fare di qualcuno un proto-sindacalista “per l'unione e la semplificazione”, o a spingere altri verso derive più individualiste e silenti.

Una prima soluzione la si trova col conteggio delle note tramite la corrispettiva conta delle dita della mano e scrittura sugli spartiti, spingendo verso una composizione che è semplice ma riesce finalmente a far suonare gli strumenti seguendo una partitura. Ma è una situazione che non soddisfa completamente, qualcuno si perde e rimane della disarmonia.

La “soluzione” avverrà sul finale, i musicisti decideranno di scrivere una sola nota e suonarla dopo l'ultimo fischio dei controllori. Un gesto di sovversione rispetto alla regola ma anche di profonda uniformità e serializzazione.

La citazione che apre e chiude il film è di grande interesse: “Il lavoro è dappertutto\perchè non c'è più lavoro” di Baudrillard, uno dei teorici della fine della modernità e del marxismo e anche della smaterializzazione del lavoro. Verrebbe da chiedersi se l'esperimento non sia in realtà un'evocazione di uno spettro del passato, la fabbrica novecentesca in un universo dominato ormai dalla produzione simbolica o immateriale. Chi scrive è piuttosto lontano da questa prospettiva e crede che il lavoro esista ancora, anche se è cambiata radicalmente la sua organizzazione. Le nuove concentrazioni operaie nei paesi in via di sviluppo e il permanere seppur in parte terziarizzato del lavoro operaio nei paesi a capitalismo avanzato di fatto smentirebbero queste tesi sulla fine del valore di scambio e il dominio di quello simbolico.

La chiusura del film può far pensare al cammino della coscienza di classe e al livellamento di funzioni degli operai di cui Marx e Engels scrivevano nel Manifesto (opera il cui eco ho percepito per tutta la durata del film cosi come di alcuni capitoli del primo libro del Capitale) da coscienze singole disgregate (l'anarchia del primo momento del film) e da comparti differenti, lentamente si costruisce un'unione d'intenti volta alla sovversione dell'organizzazione del lavoro. Elemento indubitabilmente presente nel corso dei circa 80' minuti del film che potrebbe offrire un'interpretazione univoca e pure interessante.

Un'altra questione che affiora è quella della divisione del lavoro, la differenza tra chi scrive (lavoro intellettuale) e chi esegue (lavoro manuale) è portata ad un livello d'interscambio piuttosto accentuato e permette lo sviluppo della pellicola. Divisione del lavoro che spesso cade nei gruppi musicali che compongono ed eseguono i loro brani. Qui irrigidita e tra le cause di non pochi problemi, impedendo il libero gioco dei talenti individuali e dei repertori. Costringendo al confronto con la squadra esecutiva e in secondo luogo quella compositiva e più in generale con gli altri musicisti.

Forse si vuole suggerire che proprio i musicisti esposti alle intemperie del mercato, alla fine del supporto del cd e alla ribalta dello streaming in web (settore, questo sì, smaterializzato e informatizzato) che ha stretto i proventi per questi “liberi produttori d'arte” che si percepiscono isolati e ognuno per sé, dovrebbero forse dare vita a nuove forme di mutualismo? Di unione contro un mercato che li sta sempre più schiacciando?

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“La marcia dei 40.000 alla Fiat poteva essere fermata” e senza chiedere permesso

La marcia dei 40.000, che nel 1980 segnò i destini della Fiat e dei suoi operai, della città di Torino e dell'Italia intera, si sarebbe potuta facilmente fermare, non fare neanche partire. E' quello che sostiene Pietro Perotti nel suo documentario realizzato con il regista Pier Milanese.
E porta i documenti per quello che dice: i suoi super8, le sue foto, i suoi nastri registrati.
Per non parlare delle sculture prima di cartapesta e poi di gommapiuma che vediamo ancora oggi in tutte le manifestazioni più importanti di Fiom e CGIL: i suoi pupazzi sono diventati un simbolo stesso della lotta politica e sindacale in Italia da quei giorni della Fiat, quando la creatività era frutto di un impegno collettivo per comunicare con ironia e in maniera visibile.
Erano 70.000 gli operai nello stabilimento Fiat Mirafiori. La città intera pulsava al ritmo della fabbrica.
Tanti operai, come Pietro Perotti, che ci racconta la fabbrica attraverso quello che ha filmato solo lui, per tutti.
Tanti operai che potremo rivedere nelle loro lotte in un documento eccezionale che vuole diventare un documentario imperdibile, dal titolo “Senzachiederepermesso”.

“Senzachiederepermesso” ripercorre la storia e le lotte della Fiat Mirafiori dal 1969 al 1985 raccontando la ricchezza delle forme di comunicazione espresse direttamente dagli operai, senza mediazioni: dalle dinamiche dei cortei interni con l'autocostruzione di fischietti, trombe e tamburi, ai mezzi di comunicazione visiva e scritta, come gli adesivi applicati alla catena di montaggio, i manifesti e i giornali murali, per arrivare alle nuove modalità comunicative, i pupazzi in cartapesta e gommapiuma che hanno fatto diventare i cortei "teatro di strada".
Il documentario racconta il clima di grande partecipazione e condivisione che si respirava a Torino e in Italia in quegli anni, dove le conquiste operaie contaminavano e venivano contaminate da ampi strati della società.
Pietro Perotti, operaio alla Fiat Mirafiori dal 1969 al 1985, partecipa a tutte le lotte operaie occupandosi da subito di comunicazione all'interno della fabbrica. Con la sua cinepresa super8 riprende situazioni, cortei e picchetti a Mirafiori dal 1974 ad oggi. Grazie a questo materiale inedito il film dipinge un affresco di vita operaia in quella che è stata la più grande fabbrica metalmeccanica d'Europa.

Per riuscire in questo obiettivo è stata lanciata una sottoscrizione e  raccolta fondi via internet alla pagina https://www.produzionidalbasso.com/project/senzachiederepermesso/
e se invece preferisci non usare internet e Paypal, puoi inviare un bonifico all'Iban qua sotto, specificando nella causale:
SENZACHIEDEREPERMESSO, con il tuo nome e indirizzo mail
intestato a:
Cinefonie
Banco Desio
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