Diabolik (2021) - Manetti Bros. - Minirece

“Diabolik”, un’estetica dello spazio sovversiva

di Paolo Lago

Nelle prime sequenze di Diabolik (2021), dei Manetti Bros., vediamo la Jaguar nera del protagonista che, dopo una rapina a una banca, percorre a tutta velocità una galleria pedonale sotto un palazzo del centro per poi immettersi sulla strada principale ed essere subito inseguita dalle auto della polizia. La strada è circondata da entrambi i lati da palazzoni grigi e cubici, che sembrano delle enormi scatole e tutto l’inseguimento avviene in questo rigido percorso obbligato, come se si trattasse dello spazio di un tunnel. Del resto, anche la precedente versione cinematografica tratta dal fumetto di Angela e Luciana Giussani, diretta da Mario Bava (1968), iniziava con l’inquadratura di due palazzoni cubici che rappresentavano una banca. L’estetica e la rappresentazione dello spazio, nel film dei Manetti Bros., appare sapientemente giocata su un contrasto ed un’alternanza di spazi stretti, angusti e ‘tunnellizzati’ e di spazi caratterizzati invece da ariosità ed aperture. Se l’eroe, già nelle tavole dei fumetti delle sorelle Giussani, si muoveva in luoghi angusti, stretti e cunicolari, il film sembra giocare su questa opposizione in modo nuovo ed inedito.

Lo sfondo dell’immaginaria città di Clerville si trasforma nella greve rappresentazione iconica e monumentale dell’oppressione di un potere rigido e geometrico. L’auto di Diabolik, nelle prime sequenze, percorre uno spazio cunicolare e ‘tunnellizzato’, serrato da case grigie e tetre che sembrano quasi appartenere ad una distopica società del futuro gravata da una pervasiva e crudele dittatura. Possono venire in mente certe sequenze de I cannibali (1970) di Liliana Cavani, in cui vediamo le strade di una grigia Milano del futuro ricoperte di cadaveri, silenziose e allucinate. La Clerville di Diabolik è ricostruita fra Bologna e Milano (nella fattispecie, le immagini dell’inseguimento iniziale sono state girate a Bologna, fra gruppi di palazzoni anni Cinquanta e Sessanta[1]) e, soprattutto nei momenti in cui assistiamo agli inseguimenti notturni, appare come una città abbandonata, segnata quasi da una catastrofe post-apocalittica. E allora si potrebbe pensare anche agli sfondi urbani romani ‘svuotati’ e catatonici (soprattutto un raggelato Eur) che incorniciano gli spostamenti dell’unico sopravvissuto a una terribile epidemia che ha trasformato tutti gli altri esseri umani in vampiri, in L’ultimo uomo della Terra (1964) di Ubaldo Ragona.

L’estetica dello spazio che sta alla base del film dei Manetti Bros. inquadra i palazzi degli anni Cinquanta e Sessanta (secondo una didascalia che compare all’inizio del film ci troviamo a Clerville, alla fine degli anni Sessanta) come se fossero dei vuoti monumenti alla solitudine e alla desolazione, come in certi momenti di L’eclisse (1962) di Michelangelo Antonioni. Se in quest’ultimo film i palazzoni del boom economico italiano rappresentavano l’emblema di un potere che, in nome dell’edilizia selvaggia, cominciava a devastare gli spazi verdi delle città, nel film dei Manetti Bros. i palazzi e l’architettura rappresentano i monumentali fasti di un grigio e oscuro potere, incarnato dal viceministro Giorgio Caron, ricattatore e corrotto. D’altra parte, bisogna anche notare che gli sfondi della Clerville anni Sessanta (che allude chiaramente a spazi urbani italiani dell’epoca) sono stati ricostruiti in modo pressoché perfetto, così da essere paradossalmente quasi più ‘credibili’ di quelli del precedente Diabolik, girato proprio negli anni Sessanta.

I palazzi del potere, come anche l’albergo di lusso nel quale alloggia Eva Kant, sono tante scatole nelle quali si riproduce l’oscuro e vuoto discorso del potere, dove gli stessi rappresentanti di quel potere si muovono discutendo di futilità mondane, come nei film dell’ultimo Buñuel. Dopo l’inseguimento iniziale la scena si sposta proprio negli ambienti dell’alta borghesia e della nobiltà di Clerville, in una sontuosa località montana ricostruita a Courmayeur: gli interni sono quelli in cui si ripete inesausta la parola contemporaneamente lugubre e canzonatoria della classe sociale che detiene il potere. Nei discorsi che i principali esponenti di questa classe rivolgono a Eva Kant, appena arrivata col suo prezioso diamante rosa, la figura di Diabolik appare come un personaggio che si situa al di fuori della società, il pericoloso bandito e criminale sovvertitore dell’ordine costituito. Egli è un vero e proprio personaggio “del fuori”, che si situa al di là del potere che cataloga e che divide, che crea le griglie urbane della moralità e della legge. Il criminale mascherato, in quanto simbolo del lato oscuro della società, del lato che sta in ombra, sembra appartenere a quella «esperienza del fuori» messa in luce da Michel Foucault, quando il pensiero «diviene pensiero del limite, della soggettività spezzata, della trasgressione; con Klossowski, e l’esperienza del doppio, dell’esteriorità dei simulacri, della moltiplicazione teatrale e demente dell’io»[2]. Diabolik è l’alfiere della soggettività spezzata, facitore dell’esteriorità dei simulacri, creatore di inquietanti maschere di gomma che riproducono fedelmente i volti di quegli stessi personaggi del potere, a cominciare dal suo acerrimo nemico, l’ispettore Ginko. Diabolik giunge dal ‘fuori’ di quegli interni borghesi, dediti al potere e ai suoi fasti, trama e agisce nella notte e nell’oscurità, da un limite oscuro difficilmente raggiungibile se non si è trasgressori totali. Egli si muove in quello spazio ‘tunnellizzato’, inscatolato, segnato dalla greve materia architettonica del potere solamente per distruggerlo ed annientarlo. Non è un caso, infatti, che Diabolik riesca a sfuggire all’inseguimento iniziale di Ginko uscendo dallo spazio-tunnel fra i palazzi, imboccando una strada periferica piena di curve. Alla linea geometrica e rigida della strada cittadina, egli oppone la linea ondulata e serpentina della strada periferica aperta, dietro la quale si staglia un panorama notturno e nella quale, letteralmente, ‘sparisce’. Infatti, per rifarsi alle teorie sullo spazio di Bertrand Westphal, si può affermare che «la trasgressione interviene quando si disegna un’alternativa alla linea diritta del tempo, alle figure troppo geometriche dello spazio civilizzato»[3].

Diabolik è abitatore del ‘fuori’ anche nel senso che appartiene alla terra, sbuca misteriosamente da cunicoli nel giardino dell’elegante villa che usa come copertura. Con la sua Jaguar nera si insinua in reconditi cunicoli scavati nella roccia, lungo un’anonima strada di periferia, per mezzo di marchingegni che mirano ad inceppare l’onnipresente, lugubre marchingegno del potere. Egli appartiene al sottosuolo, non allo spazio elegante e luminoso della villa che, col falso nome di Walter Dorian, abita insieme alla fidanzata. Il film gioca abilmente anche sul contrasto tra Diabolik mascherato e Diabolik senza maschera, come se l’uno fosse il doppio speculare dell’altro. Se il primo appare soprattutto di notte ed è legato ad ambienti cunicolari e ‘inscatolanti’, il secondo appartiene alla luce del giorno e ad ambienti aperti e luminosi. La figura di Walter Dorian, senza maschera, si staglia sulla grande vetrata della propria villa mentre parla con la fidanzata Elisabeth oppure quando, a Ghenf, prepara il suo piano insieme a Eva, avendo alle spalle una vetrata che si apre sulla libera spazialità del mare. Diabolik mascherato, invece, è l’abitatore della notte e del buio, dei suoi misteriosi rifugi o dei cunicoli sotterranei della città di Ghenf, del caveau blindato della banca la cui rappresentazione spaziale appare sullo schermo sotto forma di ricostruzione grafica.

Ed è alla luce del sole, in uno di quegli interni sfarzosi del potere – il lussuosissimo albergo – che il personaggio subisce il fascino perverso della bellissima Eva Kant, che porta «un nome che è un omaggio al grande filosofo amato da Angela Giussani»[4]. Il film si ispira infatti, per la maggior parte, all’episodio L’arresto di Diabolik, in cui Eva Kant compare per la prima volta come una donna dal passato misterioso, vedova di un Lord Anthony Kant ucciso da una pantera. Come nel fumetto, anche nel film fra Diabolik e Eva Kant «si stabilisce una storia d’amore basata sulla simmetria totale e sulla condivisione piena di ogni esperienza»[5]. Essi si configurano come una coppia eroicizzata al negativo e «il loro combattere la legge proviene da una forza arcaica, brutale e animalesca, del tutto antisociale e distruttiva»[6]. Di fronte alla bellissima Eva, Diabolik non esita a togliersi la maschera del malcapitato cameriere del quale aveva assunto l’identità e che, nell’albergo, avrebbe dovuto servire esclusivamente la ricchissima donna. Nello spazio luminoso della stanza d’albergo il personaggio appare perciò senza maschera e, invece della sua tuta nera, indossa un completo bianco da cameriere.

Gli spazi del potere, nel film, sono quelli del denaro e della politica. Le banche e il ministero sono i luoghi che Diabolik cerca di sabotare per mezzo delle sue potenzialità arcaiche e distruttive, legate al campo semantico della notte. La banca è lo spazio eterotopico perfetto da sabotare, da distruggere, da mandare in tilt secondo precisi calcoli millimetrici. Tutti gli strumenti che la società, guidata da quell’oscuro potere, utilizza per catalogare, separare, discriminare le ricchezze delle classi sociali benestanti devono essere mandati in frantumi. La banca di Ghenf è il vuoto involucro di quel potere, lo spazio-scatola che deve essere scardinato e devastato. Nello stesso modo, devono essere sabotati gli spazi della politica: gli interni del ministero, austeri e monumentali, nascondono un ufficio in cui si accumulano le scartoffie burocratiche di un potere che si tiene in piedi solamente grazie all’inganno e alla corruzione. Ma c’è un altro spazio che deve cadere sotto la distruttiva e notturna vendetta di Diabolik, ed è quello della prigione, del carcere, di una spazialità imprigionante fra le cui oscure mura si eleva la lama del supplizio della ghigliottina. Per combattere le dinamiche imprigionanti del «sorvegliare e punire», il personaggio non utilizzerà la sua versatile abilità fisica ma una forma di catatonia che manderà in tilt la logica del potere. ‘Zombificato’ e quasi ‘mummificato’ in un macabro doppio, Diabolik riuscirà ad evadere dal carcere assestando un duro colpo a quel geometrico e corrotto potere. Le rigide geometrie della prigione e i suoi cunicoli, infatti, assomigliano troppo alla rigidità dei fastosi palazzi della politica e alla cubica perfezione del caveau della banca: prigione, ministero e banca, infatti, non rappresentano altro che le escrescenze materiche di un potere che grava sulla quotidianità dell’immaginaria Clerville ma anche su quella di molti altri luoghi reali.

Dopo spazi imprigionanti e cunicolari, la fine del film sembra offrire nuove aperture: nel simmetrico faccia a faccia fra Ginko e Diabolik (interpretati, rispettivamente, da due bravi Valerio Mastandrea e Luca Marinelli) con lo sfondo ‘aperto’ del golfo notturno e illuminato di Ghenf (ricostruita a Trieste) ma soprattutto nelle sequenze finali sulla barca che vede Diabolik e Eva (interpretata da Miriam Leone) in viaggio verso nuove avventure, avvolti dalla libera spazialità del mare. La luminosità del sole offre di nuovo un Diabolik senza maschera, emerso da un’infernale lotta con un potere meschino e corrotto. Al suo fianco, adesso, c’è Eva Kant e quello spostamento nomadico nella vastità del mare verso nuovi orizzonti probabilmente sta a indicare che la loro lotta trasgressiva e demonica non avrà mai fine.

Note

1) Cfr. E. Giampaoli, Attenti, c’è Diabolik in via Marconi, su “bologna.repubblica.it”, 8 ottobre 2019.

2) M. Foucault, Il pensiero del fuori, trad. it. SE, Milano, 1998, p. 20.

3) B. Westphal, Geocritica. Reale Finzione Spazio, trad. it. Armando, Roma, 2009, p. 65.

4) M. Fusillo, Eroi dell’amore. Storie di coppie, seduzioni e follie, Il Mulino, Bologna, 2021, p. 44.

5) Ibid.

6) Ivi, p. 48.

Fonte

Diabolik - Recensione del film dei Manetti Bros

Inizialmente atteso per Dicembre 2020, arriva ora finalmente al cinema uno dei film più desiderati di questo assurdo biennio pandemico: Diabolik di Antonio e Marco Manetti, meglio noti come Manetti Bros. E se le aspettative erano alle stelle, l’adattamento con Luca Marinelli, Miriam Leone e Valerio Mastandrea sembra oggi spaccare letteralmente la critica.

La sceneggiatura scritta dai Manetti con Michelangelo La Neve cattura lo spirito del fumetto creato da Angela e Giuliana, alias sorelle Giussani, attraveso l’albo numero 3, L’arresto di Diabolik, pubblicato nel 1963 dalla loro casa editrice Astorina, diretta oggi da Mario Gomboli.

Lo stesso Mario Gomboli, fedele custode di Diabolik e le sue storiche edizioni milanesi, ha illustrato in conferenza stampa le ragioni che l’hanno portato a rifiutare negli anni una lunga serie di progetti, accettando invece con entusiasmo il soggetto e la visione dei Manetti, impegnati a sognare da anni la loro personale versione cinematografica del primo, grande fumetto nero all’italiana.

Iperrealista ma carnale, cartoonesco ma feroce, il Diabolik dei Manetti si è fatto molto attendere, ma si rivela oggi come un esperimento di cinema prezioso.

Un’opera anomala, soprattutto rispetto all’industria cinematografica italiana, ma soprattutto un film fuori dallo spazio e dal tempo, distinto da una eleganza micidiale.

Com’era forse prevedibile, una parte della stampa condanna fatalmente la mancanza di ritmo, una tensione certo intesa secondo i canoni dei cinecomic a stelle e strisce. Cerchiamo allora di capire come si differenzia il cinefumetto Diabolik, un’opera complessa, forse a tratti imperfetta, eppure capace di negarsi agli standard del mercato, per uscirne comunque vincitrice.

Diabolik: La trama

Siamo alla fine degli anni ‘60. Diabolik (Luca Marinelli) è il famigerato criminale che semina il terrore a Clerville. Un ladro dalle abilità incredibili, ma anche un assassino privo di scrupoli, di cui nessuno conosce la vera identità.

Per l’ennesima volta è riuscito a mettere a segno il colpo e sfuggire alla polizia, in particolare all’uomo che è la sua nemesi, l’Ispettore Ginko (Valerio Mastandrea). Tutto fa supporre allora che il prossimo obiettivo di Diabolik sarà il diamante rosa di una ricca ereditiera, Lady Eva Kant (Miriam Leone), da poco rientrata a Clerville dal Sud Africa.

Mentre punta a quel gioiello di inestimabile valore, l’uomo resta però sedotto dal fascino di quella giovane vedova, per altro insidiata anche dal Vice Ministro della Giustizia, Caron (Alessandro Roia), pronto perfino a ricattarla pur di farne la sua promessa sposa.

Ma ora è la vita stessa del Re del Terrore a essere in pericolo. L’ispettore Ginko e la sua squadra hanno trovato finalmente il modo di stanarlo e questa volta Diabolik non potrà salvarsi da solo. Inizia così “la storia “oscuramente romantica tra Diabolik ed Eva Kant”.

Un sodalizio e una storia d’amore e ladrocinio destinata a diventare lo sfondo di un’infinita serie di avventure.

Diabolik: Recensione

Un film fuori dallo spazio e dal tempo, eppure immerso nello spazio e nel tempo del fumetto, nelle località immaginarie di Clerville, Bellevue e Ghenf, trovate nella realtà tra le strade di Milano, Bologna e Trieste, in particolare il porto sul mare di Portopiccolo.

Obiettivo del Diabolik dei Manetti era restituire integralmente atmosfere, struttura ed elementi distintivi del fumetto originale, tanto dal punto di vista narrativo che nell’attenta costruzione del comparto audiovisivo. Perché, secondo le loro stesse parole, un film non è un fumetto, e il fumetto originale c’è già.

L’opera di traduzione attraversa allora l’amore dei Manetti per Alfred Hitchcock, la cinematografia di genere degli anni ’70, gli sceneggiati Rai e le stesse ispirazioni delle sorelle Giussani, capaci di creare due personaggi rivoluzionari nell’incontro tra Noir, Giallo e un’idea di romanticismo che deve certo qualcosa alla grande tradizione del fotoromanzo e del romanzo d’appendice.

Resta solo da chiedersi se quella parte di critica che si scaglia oggi contro una eventuale lentezza di Diabolik, abbia mai sfogliato uno degli albi delle sorelle Giussani, oppure ne conservi un’immagine edulcorata, legata più al successo e l’aura dell’icona che non la sua reale storia editoriale.

Secondo un’analisi più obiettiva, gli autori hanno saputo invece tradurre in immagini i punti cardine di quello specifico linguaggio: primissimi piani, sguardi e baci appassionati, inseguimenti e fughe dalla polizia che non si risolvono nei termini contemporanei, quelli dell’Action e il Thriller, ma piuttosto attraverso l’ingegno, le soluzioni, le assurde invenzioni del Re del terrore.

Diabolik: l’eredità del cinema di Hitchcock, Melville e Billy Wilder

Per ragioni che sfuggono alla logica, una certa critica contemporanea sembra nutrire uno strano concetto di fan service. Termine che rappresenta il più imperdonabile dei mali, quando però si tratta di Diabolik e non di Matrix Resurrections o un qualunque supereroe dell’Universo Marvel.

Insensato forse giudicare il film con Luca Marinelli secondo gli standard del cinecomic contemporaneo, distinto dalla moltiplicazione spasmodica degli stimoli audiovisivi, ovvero un linguaggio incompatibile e lontanissimo dagli anni ’70, decennio di riferimento della sceneggiatura del film.

Ma anche più insensato accusare Diabolik di essere un’opera nostalgica, costruita per compiacere i vecchi fan del fumetto. Al contrario, il film è evidentemente il prodotto di due profondi conoscitori del Re del Terrore, ma anche del Giallo secondo Hitchcock, da Il sospetto a Intrigo internazionale a Caccia al ladro, come del Noir secondo Jean-Pierre Melville, Billy Wilder e Howard Hawks.

Se nel 1968 Mario Bava aveva acceso la parabola del suo Diabolik di luci psichedeliche, inquadrature distorte e un’ironia nera che non teme la deformazione né l’assurdo, il nuovo progetto torna all’idea di un omaggio autentico e radicale.

Un progetto che non è programmato per il pubblico, anzi lo sfida a riscoprire una diversa percezione del cinema, guardare agli stessi Diabolik, Ginko ed Eva Kant, perché le icone del fumetto tornino a rispecchiarsi sul grande schermo.

Amore e ladrocinio. Non c’è Diabolik senza Eva Kant.

Miriam Leone, Valerio Mastandrea e Luca Marinelli superano brillantemente la prova, mentre la sceneggiatura pone l’accento su uno degli aspetti più rivoluzionari del fumetto. Ovvero, la creazione di Eva Kant, personaggio Noir che non deve nulla alla tradizionale rappresentazione della crudele, infida femme fatale, e neppure allo stereotipo della donna del boss, bellissima e sottomessa.

Miriam Leone e i Manetti hanno saputo esaltare la natura di Eva Kant, figura assolutamente inedita per l’epoca, e insieme quel legame indissolubile e istantaneo che nasce dall’incontro con Diabolik. Un incontro di ingegno e amorosi sensi, dove l’erotismo, esattamente come nel fumetto, non è mai esplicitamente mostrato ma si esprime solo attraverso l’intensità di sguardi e allusioni.

Se la nascita del sodalizio tra Diabolik ed Eva è il cuore narrativo del film, la struttura e l’intreccio sono definiti dalla magnifica colonna sonora di Pivio e Aldo De Scalzi, pronta a invadere letteralmente lo schermo, scandire il ritmo dell’azione e dell’emozione.

Chiudono il cerchio i brani composti e interpretati da Manuel Agnelli, La profondità degli abissi e Pam pum pam, tanto che forse la chiave, il dualismo del film si rivela proprio tra le righe di queste canzoni.

A questo punto, se non l’avete già fatto, non ci resta che invitarvi a prendere un biglietto per Diabolik. Al netto di qualunque giudizio, resterà come una delle opere imprescindibili per comprendere questo decennio, questo periodo di profonda mutazione nel cinema italiano.

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