Capisaldi 2020

Dieci anni a fare copia/incolla di notizie e sentirli tutti, non perchè si invecchia, ma perchè le contraddizioni del modo di produzione capitalista sono deflagrate nella vita delle persone comuni in modo molto più violento, profondo e inatteso rispetto agli acciacchi dell'età.

Sì viveva già male, l'ingresso nel secondo decennio del nuovo millennio, ha reso manifesto che andando avanti così sì vivrà sempre più di merda; e infatti tra clima andato a ramengo e pandemia da Covid-19 non si vede una fine, o meglio si vede: quella sotto tre metri di terra.

Sì dirà "è il destino di ogni essere vivente" ed è vero, ma non è destino e nemmeno sta nella logica di ogni essere vivente accelerare i tempi del trapasso che, invece, il capitale ha palesato di voler spingere in scia ai primati olimpionici di Usain Bolt.

Tutto sto cappello per introdurre il fatto che, per la prima volta a mia memoria, la vita di merda è riuscita a mettere in ombra tutta la roba di qualità che ho scoperto/riscoperto in questo anno funesto, ed è veramente tanta, al pari di tempi decisamente andati.

Siccome mi viene difficile fare una cernita finisco per andare a braccio.

Lou Reed - 1973 - Berlin probabilmente disco dell'anno e pezzo dell'anno con How do you think it feels.

Deep Purple - 1970 - In Rock madonna santa, non capisco perchè in passato non mi fosse piaciuto.

King Crimson - 1969 - In The Court Of The Crimson King una delle migliori dimostrazioni, sul versante artistico, che il capitale è in crisi da mezzo secolo ormai e sì è trascinato dietro tutto il cangiante spettro espressivo che ha creato nella società. Per essere più chiari, ascolti musica così e ti domandi che senso ha tutto quanto è uscito, almeno nel medesimo genere, dopo).

Kyuss - 1992 - Blues For The Red Sun da anni coltivo l'ipotesi che gli anni a cavallo tra il 1988 e il 1994 siano stati un lasso di tempo irripetibile per la musica pesante statunitense, un magma come da definizione sotterraneo che portava in dote tutte le caratteristiche di quella che sarebbe potuta diventare una autentica new wave of US heavy metal. Le necessità di profitto dell'industria discografia fece andare la storie su un binario diverso e l'individualismo connaturato a quasi ogni musicista fece il resto. Un occasione clamorosamente mancata che ha spalancato le porte alla sterilità artistica degli ultimi due decenni.

Talking Heads - 1978 - More Songs About Buildings And Food e 1980 - Remain In Light la forza della genialità che ti conduce ad apprezzare sonorità che formalmente non ti piacciono.

Lynyrd Skynyrd - 1973 - "(Pronounced 'Lĕh-'nérd 'Skin-'nérd)" la riscoperta più intensa, non dell'anno, ma da quando ho preso a rispolverare roba che mi è piaciuta o per cui sono uscito di testa più di un decennio fa.

Lo spiegone inizia a farmi venire la barba bianca quindi, tagliando con l'accetta, oltre i titoli poc'anzi citati sono risultati imprescindibili i Rush, i Sonic Youth (che già mi avevano dato grandi soddisfazioni), i Cream (in cui ho finalmente fatto conoscenza con il Mr. Slow Hand autentico, non la loffa degli ultimi decenni...), i Mr. Bungle (migliore ri-uscita metal per quel che mi riguarda - mi hanno fatto quasi gridare al miracolo!), Bruce Springsteen (autore di un disco intenso e di rara onestà artistica, tra le cui note si possono trovare molti spunti con cui leggere la decadenza statunitense) e Tim Buckely.

Ho certamente dimenticato diverse cose (gli Swans per esempio...), tuttavia le ultime righe ci tengo a dedicarle a un paio di pacchi di cui, in un annata così del cazzo, avrei fatto a meno; mi riferisco ai Pearl Jam che procedono sulla rotta tracciata da un pilota automatico che fa invidia pure a Mario Draghi, e ai Testament, probabilmente la peggiore uscita dell'anno a cui mi sono approcciato.

Questo è tutto, o meglio quel poco che c'è stato di positivo nell'anno che più mestamente del solito si sta concludendo.

Per gli 2021 gli auspici stanno a zero, l'unica cosa sensata da augurarsi e per cui lavorare è che almeno qualche padrone vada col culo per terra.

Lou Reed - 1973 - Berlin

"Feci quello che la gente si aspettava da me, come ho già detto volevo diventare celebre per poter essere il più grande stronzo in circolazione e sono riuscito anche a ispirare dei grossissimi stronzi, perché la mia merda è molto meglio dei diamanti degli altri". Siamo nel 1973 e con questa dichiarazione autoironica, nello stile caustico che caratterizza il suo umorismo tipicamente yiddish, che contiene sempre un pizzico di cattiveria, Lou Reed stigmatizza il successo planetario di "Transformer", pubblicato nell'anno precedente; ha finalmente ottenuto il successo tanto agognato e potrebbe sfruttare il filone d'oro pubblicando un album nello stesso stile; invece, coraggiosamente, impone "Berlin" alla sua casa discografica - anche se ciò lo costringe a firmare un patto dove si impegna a pubblicare, in seguito, un album commerciale, che diverrà quella "Sally Can't Dance" da lui poi bollata come una "schifezza", e un album live; la registrazione avviene a Londra, la produzione è affidata al ventiquattrenne enfant prodige Bob Ezrin, lo stesso di Alice Cooper e che in seguito produrrà anche altri album memorabili: fra tutti la floydiana, ma soprattutto watersiana, "The Wall" che insieme a "Berlin" sarà il concept-album più intensamente profondo e psicoanalitico nella storia del rock.

Il personaggio stile glam-rock creato per il lancio di "Transformer" probabilmente non rispecchia nessuna delle pur plurime personalità di Lou Reed e questa schizofrenia, in aggiunta a un uso smodato di droghe e alcool, rende il suo comportamento paranoico e alienato, al punto da influenzare negativamente il suo matrimonio, che fallirà poi miseramente.

Il lavoro che segue - che non può non risentire di questo disagio esistenziale e del rapporto esasperato venutosi a creare fra lui e la moglie, verso la quale riversa tutte le sue frustrazioni infliggendole, con crudeltà, violenze fisiche e psicologiche, sia in privato sia in pubblico - gli serve per dare libero sfogo alla sua rabbia interiore che, come in una catarsi, gli purifichi lo spirito: "Dovevo fare Berlin o sarei impazzito" dichiarò successivamente, confermando la teoria secondo la quale è sull'orlo di una crisi di nervi che si è maggiormente creativi.

Con questo album tematico, "scritto dagli adulti per gli adulti", che si rivelerà un'ulteriore tappa lungo la strada che contribuì a portare la musica rock dalla sub-cultura adolescenziale a un linguaggio più colto, il così detto "rock intellettuale", Lou Reed crea un'opera che scava a fondo nella sua anima, di artista e di uomo, ed è un'amara presa di coscienza di un fallimento personale, e forse per diversi aspetti generazionale, trattando, senza metafore, in una spietata analisi, temi come l'idealizzazione dei rapporti con gli altri con l'inevitabile disillusione, l'immaturità, la violenza, la nevrosi, la tossicodipendenza, parlando di odio e amore, tradimento, perdita, rinuncia, sconfitta.

Abbandonato il ruolo di osservatore voyeuristico, che sino ad ora ha caratterizzato i suoi testi, Lou Reed ha il coraggio, e forse la necessità, di raccontarsi in prima persona - la genialità di quest'opera è proprio nel modo in cui è raccontata: apparentemente l'unico io narrante è Jim, mentre in realtà il ruolo del narratore è schizofrenico, si alterna, si mischia, si sovrappone fra i personaggi e il se stesso personaggio pubblico, anche se i confini fra di loro sono molto sfumati e probabilmente dietro a ognuno di loro si cela sempre l'autore. Usando un linguaggio spietatamente diretto, crea il suo lavoro più autobiografico in assoluto, sinceramente autentico; canzone dopo canzone; velo dopo velo si denuda, mostrandoci, senza pudori, il suo vero volto e la sua vera anima, con tutti i suoi demoni e le sue paure. Il coinvolgimento è totale e, improvvisamente, senza volerlo, come in una specie di osmosi, ci ritroviamo a essere Jim, a essere Caroline, a essere Lou; i suoi drammi, le sue paure, le sue fragilità, le sue bassezze, le sue meschinità, le sue incertezze sono le nostre, e ci costringe a scavare nelle nostre coscienze, effettuando a nostra volta una autoanalisi spietata, perché in fondo ognuno di noi potrebbe essere, umanamente, come uno dei protagonisti.

Storia d'amore sadomasochista, tristemente nichilista, realisticamente senza speranza, ambientata non più nella sua New York ma a Berlino, scelta come città simbolo della divisione e della decadenza, con sottili riferimenti a Brecht e Weill; commovente senza con questo scadere mai nel patetico e senza scendere a compromessi, freddamente realista, di forte impatto emotivo, con questo autentico capolavoro, con il quale raggiunge la sua massima ispirazione, forse il suo più vero e intenso, questo straordinario artista riesce, in una manciata di canzoni, a farci comprendere appieno la personalità complessa e contorta dei due protagonisti, Jim e Caroline, una coppia di tossici americani trapiantati a Berlino, dove conducono una vita misera e degradata che, inevitabilmente, sfocerà nella tragedia.

Per delinearne il carattere e raccontarci gli avvenimenti, Reed si affida, molto cinematograficamente - l'album, infatti, fu definito come "a film for the ear"- ai dialoghi e ai monologhi interiori, e intesse una sottile relazione fra gli umori dei personaggi e gli oggetti che li circondano: con poche e precise pennellate ci permette di immergerci nei luoghi e nelle atmosfere e di condividere le loro emozioni; ogni canzone è un flash su una situazione e uno stato d'animo.

Nella prima traccia - "Berlin" - la sensazione che percepiamo è di rimpianto per qualcosa di meraviglioso che è andato perduto, distrutto per sempre, e l'accompagnamento musicale del solo pianoforte rende, se possibile ancora più palpabile, un tono greve di acuta malinconia.

"Lady Day", un chiaro riferimento alla sfortunata cantante jazz Billie Holiday, morta prematuramente per abuso di droghe e alcol, la cui figura è utilizzata, metaforicamente, in relazione alla protagonista Caroline, facendo già presagire il tragico epilogo della vicenda.

"Men Of Good Fortune" è un'amara riflessione sull'influenza che la ricchezza e la povertà esercitano sul comportamento degli esseri umani "Men of good fortune often wish that they could die. While men of poor beginnings want what they have and to get it they'll die".

In "Caroline Says Part 1" conosciamo, attraverso il resoconto in forma indiretta del narratore, le parole della protagonista, nella quale possiamo riconoscere, con la definizione "Germanic Queen", il prototipo di molte delle figure femminili che hanno rivestito un ruolo importante nella vita di Lou Reed: dalla madre, con la quale aveva sempre avuto un rapporto conflittuale, ad alcune delle sue compagne, glaciali, inflessibili, che dovevano mostrare un'umiliante superiorità nei confronti del maschio. In "How Do You Think If Feels", il brano più autobiografico di tutto l'album, ciò che più ci colpisce è la sua paura di dormire - retaggio probabilmente della serie di elettroshock (all'epoca una terapia molto utilizzata) cui i suoi genitori lo obbligarono a sottoporsi da adolescente, per essere "curato dall'omosessualità" - e dove, tristemente, pone alla sua donna una serie di domande retoriche, da cui sa già che non otterrà risposta essendo certo di non essere capito e anzi, molto probabilmente, la ritiene responsabile del proprio stato d'animo. Questa sorta di morbosa autoanalisi prosegue con "Oh Jim", brano nel quale si attribuisce, sia come artista sia come uomo, alcuni tratti tutt'altro che esaltanti, tracciando un bilancio fortemente negativo della propria vita e con "Caroline Says Part 2", la cui la protagonista, la "Gelida Alaska" - che possiamo anche interpretare come una duplice proiezione di se stesso, imputato e accusatore, vittima e aguzzino - rivolge a Jim delle terribili accuse e in cui la morte già si affaccia in modo inquietante "it so cold in Alaska".

Il brano "The Kids", così straziante, se non altro per il pianto dei bambini, ci descrive la squallida situazione familiare in cui vive la coppia, e il risentimento di Jim nei confronti di Caroline è totale e senza rimorso - tanto da essere felice che le siano stati portati via i bambini senza minimamente preoccuparsi di loro - anche se non capiamo, sino a che punto, le accuse verso la propria compagna siano fondate.

In "The Bed" l'irreparabile è già avvenuto e quando tutto il rancore accumulato sembra essersi stemperato con il suicidio di Caroline, Jim prova una struggente nostalgia per il passato, anche se velata da una sorta di ambigua indifferenza e, in un'atmosfera sognante, quasi spettrale, come un cronista, ci ricorda la persona scomparsa attraverso la descrizione dei luoghi ed elencando, in un pietoso inventario, gli oggetti che le erano appartenuti. Il parallelo fra il suicidio di Caroline e il tentativo di suicidio, realmente avvenuto durante la lavorazione dell'album della moglie di Reed che si tagliò le vene, è agghiacciante, anche se, a differenza del personaggio, sua moglie fortunatamente sopravvisse.

L'album si chiude con quel capolavoro musicale che è la classicheggiante "Sad Song", cinico epitaffio con cui Reed si autoassolve, alleggerendosi la coscienza dal peso di poter essere responsabile del suicidio della sua compagna ("I'm gonna stop wasting time, somebody else would have broken both of her arms"). Con queste liriche Lou Reed si merita un posto di prestigio nella poesia americana della seconda metà del '900, a fianco del suo grande maestro e mentore Delmore Schwartz.

Gli arrangiamenti, curati da Bob Ezrin, con la collaborazione di Alan MacMillan, spaziano dal jazz alla classica, dal rock melodico alla musica pop, sono lontani dalle consuete sonorità rock, non hanno nulla della genialità dei suoni audacemente sperimentati dai Velvet Undergound (possiamo solo immaginare come sarebbero stati "curati" da John Cale), ma sono comunque sempre in sintonia ed interagiscono magistralmente con le liriche. Per creare la perfetta colonna sonora di questo "film for the ear", Ezrin si avvale di musicisti eccezionali, per Lou Reed la migliore band dai tempi dei Velvet Underground, su tutti i due chitarristi, portati dallo stesso Ezrin, Steve Hunter e Dick Wagner, che affiancheranno Lou nel tour "Rock'n Roll Animal" (che sarà poi pubblicato come l'album live previsto nel contratto), ma anche i fratelli Becker ai fiati, Jack Bruce al basso - che, affascinato dalle liriche e totalmente coinvolto dall'opera curerà particolarmente il suo lavoro - Alan MacMillan al pianoforte, Steve Winwood alle tastiere.

Perfetto l'inizio con "Berlin" (brano anticipato nel concerto del 1972 al Bataclan di Parigi con John Cale al pianoforte) i cui suoni indistinti e le voci deformate che intonano un "Happy Birthay" distorto e filtrato, lasciano subito il posto al solo pianoforte, il cui suono richiama alla mente l'atmosfera decadente di un fumoso cafè-concerto berlinese anni Venti - due decisi affondi di pianoforte scandiscono l'attacco di "Lady Day", pezzo in cui la voce di Lou Reed è forte e potente, per poi passare al cadenzato "Men Of Good Fortune", in cui una bellissima linea di basso fa da contraltare alla voce. "Caroline Says pt.1" è una canzone con una melodia quasi pop, con il rituale sottofondo di coretti, cui fa seguito l'unico pezzo veramente rock dell'album "How Do You Think it Feels", con batteria incalzante e suono metallico di chitarre elettriche. Inizia con una musica quasi pop "Oh, Jim", rielaborazione di un vecchio pezzo scritto con i Velvet Underground, per poi variare improvvisamente registro, trasformandosi in una tirata composizione acustica suonata dallo stesso Reed (come del resto tutte le parti acustiche dell'album) e la cui voce è virata con un leggero effetto eco. "Caroline Says pt.2" è un bellissimo brano melodico.

Chitarre acustiche anche per i due pezzi successivi: "The Kids", brano doloroso con un quasi anacronistico suono flautato che fa da sottofondo al pianto dei bambini e cantato da Lou Reed con una leggerezza incredibile, e "The Bed", molto dolce e onirico, una delle sue interpretazioni più intense ed emozionanti.

Poi la musica perde quasi la sua struttura coerente, come la colonna sonora di un film, le voci del coro si distorcono e da questa nebbia emergono, dolcissime, le prime note di "Sad Song", musica celestiale, l'arcobaleno dopo la tempesta, melodia meravigliosa quasi operistica, che chiude l'album.

Il tutto reci-cantato da Lou Reed, la cui voce disperata, rabbiosa, sofferente, ipnotica, seducente, sognante è sempre molto emotiva e carica di suggestione.

L'Lp, che inizialmente era stato progettato come doppio, con una veste grafica che prevedeva una copertina apribile e un libretto con i testi e alcuni fotogrammi che ne illustrassero la storia, è pubblicato come singolo in quanto la casa discografica non intende investire in un "prodotto" che non ritiene commerciale: sciaguratamente ciò costringe Ezrin a tagliare ben 14 minuti dall'opera originale, in pratica tutti gli intermezzi musicali fra un brano e l'altro; chissà se un giorno si decideranno a ristamparlo in edizione originale... noi ovviamente continuiamo a sperare!

La produzione è estremamente difficile e faticosa per tutti, sia dal punto di vista fisico sia psicologico, emotivamente distruttiva, ma quello che ci rimette di più è proprio lo stesso Ezrin, che, non abituato all'uso smodato di droghe che dovette utilizzare per poter essere all'altezza di Reed, alla fine si dovrà ricoverare in ospedale, per collasso.

Opera di grande influenza, da cui hanno tratto ispirazione generazioni d'autori, difficile e poco commerciale, essendo ritenuta troppo cupa e deprimente, fu stroncata dalla maggior parte della critica che, come avviene a volte per i capolavori, si rivelò cieca e sorda, non comprendendone immediatamente la grandezza - il prestigioso Rolling Stones, della serie "le ultime parole famose", lo recensì come "la fine di una promettente carriera" -; anche il suo pubblico, che forse si aspettava un altro album "alla Transformer", lo tradì non acquistandolo: in America vendette pochissimo, un po' meglio fa in Europa, più vicina culturalmente a questo tipo di lavoro, dove vincerà anche alcuni premi della critica.

Per Lou Reed la delusione per il fiasco fu cocente, come ebbe a dichiarare: "Il fatto che l'album fosse stato frainteso fu per me la più grossa delusione della mia vita". A quel punto decise di chiudere i battenti sul suo universo interiore e di non riaprirli mai più diventando il Rock'n'Roll Animal tanto apprezzato dalle platee di tutto il mondo: ma siamo certi che abbia mantenuto la promessa?

Fonte

Lou Reed - 1972 - Transformer

Uno dei segreti della longevità professionale di Lou Reed può ricercarsi nell'essere stato, nel corso della sua carriera, costantemente in movimento. Gli si deve riconoscere di avere sempre avuto la capacità, nel bene e nel male, di mutare pelle, di sapersi rinnovare, senza mai voltarsi indietro.
L'immagine in bianco e nero che lo ritrae, truccato e imbellettato come una geisha, l'espressione attonita di un Frankestein effemminato, con sotto di lui la sagoma di una chitarra profilata in arancione e verde – immortalato per la cover di questo disco dal grande Mick Rock, "l'uomo che ha fotografato gli anni '70" – non è quindi altro che una sfaccettatura, una delle sue molteplici personalità artistiche. Cerchiamo allora di individuare, facendo un passo indietro, la ragione di questa metamorfosi che lo trasformò da artista alternativo a icona glam.

Nell'estate del 1972 Lou Reed si trova in una situazione artistica paradossale. Ha scritto e interpretato – con i Velvet Underground, gruppo che si rivelerà fra i più influenti e importanti della musica rock – alcune fra le più belle e innovative canzoni degli ultimi anni ma, ciò nonostante, si trova in un vicolo cieco che lo ha fatto sprofondare nella più cupa incertezza.

Il suo primo album solista, il folkeggiante "Lou Reed", malgrado alcune buone canzoni, non è però all'altezza dei suoi lavori precedenti; forse anche a causa di una pessima produzione, è stato un flop commerciale clamoroso; è pressoché sconosciuto al grande pubblico e la sua carriera artistica è sull'orlo del fallimento.

Contemporaneamente, un nuovo fenomeno sta vivendo la sua grande ma breve stagione: il glam-rock, il "rock dei lustrini". Sessualità androgina e polimorfica, look fantasmagorico e volutamente kitsch, musica trasgressiva e decadente.

La nuova generazione non si riconosce nei grandi ideali che hanno caratterizzato le oceaniche adunate pacifiste, tutte "peace & love", dei movimenti giovanili degli anni '60. Dei loro ingenui fratelli maggiori, gli psichedelici hippie "figli dei fiori", hanno perso l'innocenza e gli slanci. Sono ragazzi vanitosi, cattivi, tutti "sesso droga e rock'n'roll" e quello che vogliono non è altro che divertirsi, all'insegna del disimpegno e della spensieratezza. L'appagamento dei loro desideri lo trovano incarnato nel glam: sesso, ambiguità, eccesso; ma anche sfida alle convenzioni borghesi, il rifiuto dei modelli dominanti, il gusto per il travestimento e il ripensamento dell'identità maschile portato ai limiti più estremi. I performer del glam si atteggiano teatralmente come dive anni '30, si truccano, indossano gioielli, parrucche, abiti coperti di lustrini e paillettes. Dichiarano sfrontatamente la loro bisessualità minando alla radice il concetto di identità e di sessualità, indirizzando il movimento glam verso un processo di "sessualizzazione" sino ad allora inedito nel mondo del rock.

Nell'Inghilterra, patria del glam, si distinguono artisti come Gary Glitter, Alice Cooper, Bryan Ferry dei Roxy Music, Marc Bolan dei T-Rex ma, all'apice del successo con la saga rock-fantascientifica "The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars", in cui impersona un alieno, l'androgino "Ziggy Stardust", ispirato al protagonista della pièce teatrale di Andy Warhol "PORK", in quel momento c'è David Bowie. Il futuro Duca Bianco non ha mai fatto mistero di essere stato fortemente influenzato dall'accentuata teatralità dei Velvet Underground e di avere sperimentato quelle sonorità originariamente esplorate proprio da loro. Ha reso omaggio a Lou Reed, sia dedicandogli uno dei brani più travolgenti di "Hunky Dory", "Queen Bitch", in cui imita volutamente la sua voce, sia eseguendo, nei concerti, canzoni tratte dal repertorio dei Velvet Underground. Non può quindi accettare che un talento così grande vada sprecato, che proprio colui che ritiene uno dei suoi maestri finisca nell'oblio. Per queste ragioni, molto generosamente, come raramente avviene fra artisti, si propone di collaborare alla produzione del suo prossimo album, ulteriore possibilità che la Rca offre a Lou Reed per riscattarsi dall'insuccesso del lavoro precedente.

Lou Reed non rifiuta certo una simile opportunità e si trasferisce immediatamente a Londra, dove si trova perfettamente a proprio agio nell'ambiente glam, così eccentrico, effervescente, vitale, intensamente creativo, tutto basato sull'immagine e l'esteriorità, erede naturale della Factory di Andy Warhol (suo vate e primo manager), in cui il glam affonda le proprie radici. In fondo la sensibilità "camp", in altre parole l'amore per l'artificio e l'esagerazione, derivano direttamente dall'estetica "pop" di Warhol. Reed ammira molto l'atteggiamento sofisticato e sessualmente ambiguo di David Bowie, è impressionato dalle sue doti di affabulatore, dalla sua organizzazione, dalla sua astuta e intelligente manipolazione dei mass-media come parte integrante di un evento artistico, tanto simile a quello di Warhol. A sua volta Bowie è in soggezione di fronte a Lou Reed, tanto che successivamente avrebbe dichiarato "Lou accettò la mia collaborazione come produttore, era così generoso, ne ero sconvolto. Avevo tante idee ma ero intimidito dal lavoro che aveva fatto. Anche se fra noi c'erano pochi anni di differenza, Lou aveva un tale bagaglio di esperienza!". Lo invita, come ospite d'onore, a un suo concerto al Royal Festival Hall, e indice una conferenza stampa per pubblicizzare la loro musica e la loro immagine. Vuole avvicinare il suo pubblico a Lou Reed, ma anche riconoscere pubblicamente in lui una fonte d'ispirazione meritevole d'attenzione e dichiara "Lou ha portato il rock nell'avanguardia. Ha creato l'ambiente nel quale inserire la nostra visione più teatrale. Ci ha dato la strada e i paesaggi e noi li abbiamo popolati. Lou Reed ha creato lo Zeitgeist verbale e musicale". Non solo decreta così, di fatto, l'ingresso di Lou Reed nel glam-rock ma, andando ben oltre la semplice produzione, contribuisce anche alla creazione di quello che sarà il suo personaggio glam, decadente e maudit, "il Fantasma del rock": tuta nera, trucco giapponese, occhi bistrati, unghie laccate di nero.

Bowie, la cui grandezza sta anche in questo, paga così, con un gesto d'amore e di gratitudine, il debito verso il suo idolo, in quel momento un po' in declino; ma la pubblicazione dell'album – il cui titolo paradigmatico sarà "Transformer", un esplicito riferimento al travestitismo di chiara impronta glam – sancirà la fine del loro sodalizio.

Da una parte c'è David Bowie, colto, esotico, sognatore, sensibile e irritabile, forte ma non certo duro come Reed. Dall'altra parte c'è il vero Lou Reed, veloce, nervoso, carico di tensione e vibrazioni newyorkesi, sarcastico, duro, aggressivo. A fare da trait d'union, fra questi due straordinari artisti, c'è il solido, fido Mick Ronson, di cui Bowie si avvale per la produzione. Chitarrista geniale e potente, re della distorsione e dell'assolo "lancinante", musicista completo, creatore del sound spaziale di "Ziggy Sturdust", che si rivela determinante nel fornire un contributo prezioso alla creazione di "Transformer". Se Bowie può essere per Lou Reed un perfetto collaboratore, come lo fu Warhol, che gli offre suggerimenti, lo incita e lo incoraggia, Ronson può essere un perfetto sostituto, anche se meno innovativo e sperimentale, diciamo più commerciale, di John Cale.

Lou Reed canta le sue canzoni, struttura base e melodia, accompagnandosi con la chitarra. Intorno alle sue armonie, semplici ma efficaci, Ronson avvolge i sobri, raffinati, accattivanti arrangiamenti. Ronson, infatti, compone gli arrangiamenti degli archi, dei fiati e di tutte le grosse parti di piano che, insieme alla sua chitarra "nasale", da lui suonata con un pedale wah-wah premuto a metà, conferiscono all'album un suono immediatamente identificabile.

La line up scelta è di grande livello: oltre a Lou Reed (chitarra acustica), a David Bowie (backing vocals-mixing), a Mick Ronson (chitarre, pianoforte, coro), a Herbie Flowers (basso, tuba, strumenti vari), spiccano Klaus Voormann, il celeberrimo bassista che ha lavorato per i Beatles e per la Plastic Ono Band di John Lennon (basso, chitarra-basso) e Ronnie Ross (Sax). Un disco che nel suo contesto suona perfetto anche grazie alla surreale, confidenziale, libidinosa, carezzevole voce di Lou Reed.

Il rock metropolitano, sotterraneo, disturbante, si è sposato con l'agrodolce, edonistico glam e il frutto di questa unione è un vero gioiello, una collana di perle preziose, piccoli capolavori ancora oggi attualissimi che mantengono nel tempo una freschezza incredibile e ancora intatta tutta la loro forza.

"Scrivere canzoni è come recitare e riservarsi la parte del protagonista, così cerchi di scrivere i versi migliori che puoi. Sono parti brevi e devi adattarti a interpretare tutti i personaggi. Scrivo attraverso gli occhi di qualcun altro, osservo sempre con attenzione le persone su cui sto per scrivere una canzone, poi mi trasformo in loro". "Ho sempre pensato che sarebbe stato divertente presentare alla gente personaggi che forse non avevano mai incontrato prima, o che non avevano mai voluto incontrare. Quel genere di persone che a volte vedi alle feste, ma che non osi avvicinare. Questo è uno dei motivi principali per cui ho scritto quelle canzoni".

L'esperienza personale emerge sempre in ciò che si scrive, ma in queste dichiarazioni possiamo probabilmente trovare la chiave di lettura per interpretare la maggior parte dei testi di "Transformer", che non hanno assolutamente nulla da invidiare alle liriche di velvettiana memoria.

Il testo fantasioso del primo brano, "Vicious", gli fu suggerito da Warhol che gli chiese di scrivere una canzone sull'essere viziosi e con una sublimazione sadomaso, per battere l'amante, al posto della frusta viene usato un fiore "Vicious/ you hit me with a flower/ You do it every hour/ oh baby, you're so vicious". Rock allegro, giocoso, cantato da Lou Reed in modo ironicamente ambiguo. Arrangiamento volutamente scarno per far risaltare il riff distorto, semplice ma efficace, della chitarra nervosa di Ronson.

"Andy's Chest", brano che faceva parte dell'album "perduto" dei Velvet Underground pubblicato solo nel 1985, è una morbida, tenera, surreale canzone d'amore dedicata all'amico Warhol che, nel 1968, rischiò di morire per mano di una squilibrata che gli sparò in pieno petto. Rallentata rispetto alla versione già incisa, mantiene comunque un andamento gaio ed è piacevolmente arricchita dai cori.

Cosa dire di "Perfect Day" se non "perfect song". La canzone che ognuno vorrebbe sentirsi dedicare. Bellissima ballata dal sapore jazzy, dolce e malinconica. Incantevoli gli arrangiamenti per pianoforte e archi di Ronson. L'arte poetica e melodica di Reed si eleva al di sopra di tutto e lo fa con una linearità, una semplicità e una poesia tali da lasciarci stupefatti. Con un'interpretazione emotivamente toccante, rappresenta, in poche battute, come può essere un giorno perfetto, per sfuggire alle angosce quotidiane e ai demoni notturni. Commovente. "Just a perfect day/ you made me forget myself/ I thought I was someone else/ someone good", ma anche ammonitrice "You're going to reap just what you sow". Pianoforte dal ritmo boogie e chitarra da rock'n'roll classica in "Hangin'Around", per ridicolizzare alcuni personaggi, probabilmente conosciuti recentemente a Londra, che avrebbero la pretesa di essere trasgressivi e invece sono solo patetici.

Atmosfera jazz, ritmo sincopato, semplice ma efficace, sostenuto dalla famosa linea di basso di Herbie Flowers (ottenuta con un contrabbasso doppiato con un basso elettrico), dalla chitarra acustica di Lou Reed e dai coretti ammiccanti delle "Thunder Thigs" (Le Cosce Tonanti!) per "Walk On The Wild Side", un giro sul lato selvaggio. Warhol avrebbe dovuto adattare per il teatro un libro di Nelson Algren, intitolato appunto "Walk On The Wild Side" e chiese a Reed di scrivere alcune canzoni. Il progetto sfumò, ma Reed ne riprende il tema per questa canzone e ai personaggi del libro sostituisce le familiari figure che frequentavano la Factory, il laboratorio collettivo creato da Warhol, una specie di corte dei miracoli che ospitava gente di ogni inclinazione, tutti in cerca dei loro "quindici minuti di celebrità" che, secondo la teoria del re della Pop Art, non si potevano negare a nessuno. Ogni strofa della canzone tratteggia un carattere, è un flash che cristallizza un attimo metaforicamente rappresentativo nella vita del personaggio o una sua provocatoria abitudine, presentata come naturale nella propria drammaticità che in ogni caso traspare. Destabilizzando il comune senso del pudore, senza mezzi termini e senza vergogna, Reed svela il mondo sommerso di una New York trasgressiva, malata, viziosa e perduta; mostra il lato oscuro delle cose con assoluta chiarezza e, come nel suo stile, senza alcuna pretesa di giudicare ma inducendo a riflettere, ad aprire la mente, a scoprire che vi sono altri mondi che non combaciano con la nostra realtà. Il sax suadente di Ronnie Ross ci toglie dall'imbarazzo di essere entrati nella loro vita privata, per noi scandalosa, "selvaggia", per loro semplicemente la quotidianità, vissuta serenamente, con naturalezza. "Walk On The Wild Side" fu il primo singolo tratto dall'album e anche la prima canzone che conteneva espliciti riferimenti al travestitismo "Holly came from Miami F.L.A./ hitch-hiked her way across the U.S.A./ Plucked her eyebrows on the way/ shaved her leg and then he was a she", al sesso orale "But she never lost her head / even when she was givin' head", alla prostituzione maschile "Little Joe never once gave it away/ everybody had to pay and pay", a essere tranquillamente trasmessa per radio nei paesi non anglofoni; anche l'inglese Bbc, non capendo il vero significato di certe frasi gergali, la trasmise integralmente. Solo in America le radio pretesero una versione espurgata.

Con "Make Up", brano melodico, leggero, scandito dalla tuba di Herbie Flowers, Lou Reed dichiara la propria simpatia per i travestiti e i gay. Nel suo ritornello c'è, infatti, lo slogan del "Gay Liberation Front" "Now, we're coming/ out of our closets/ Out on the streets".

"Satellite of Love" è una delle ballate glam più belle di sempre. Nel coro si distingue l'eccezionale, incredibile voce di Bowie che tocca note altissime. La base armonica è più aperta, costruita in gran parte da accordi in tonalità maggiore, e lo strumento principe è il pianoforte. Il testo, follemente ironico, tratta con scherno il tema della gelosia "I've been told that you've been bold/ with Harry, Mark and John Monday/ and Tuesday Wednesday through Thursday/ with Harry, Mark and John".

Sul rockeggiante "Wagon Wheel", gira la leggenda metropolitana che vuole sia una composizione di David Bowie. Dal testo, reediano a tutti gli effetti, emerge già un certo disagio nel rapporto di coppia, un'inquietudine e un'insofferenza che probabilmente rispecchiano la sua vita privata. Forse si tratta del primo passo che lo porterà poi a rifugiarsi nelle proprie ossessioni con "Berlin", storia d'amore, morte e droga.

Registrazione in presa diretta per "New York Telephone Conversation", ritmo che sa tanto di vaudeville, con pianoforte stile cabaret, basso e cimbali. In alcune strofe Bowie doppia Reed di un'ottava superiore, dando al brano un tono divertente e frivolo. Anche questo testo è dedicato a Warhol, noto nel suo ambiente per essere un incallito conversatore e un abile pettegolo. Si sapeva che passava ore e ore al telefono, con amici e collaboratori, parlando di tutto ma soprattutto, registrando tutto; alcune di queste registrazioni vennero utilizzare per la pièce teatrale "Pork" e per il libro "A". Rock energico, con Bowie ai cori e Ronson alla chitarra che ci regala un bellissimo assolo, per "I'm So Free", che fissa un momento felice e spensierato del protagonista. Una curiosità: "Mother Nature" è in gergo la marijuana e i suoi figli ne sono i consumatori.

Il brano che chiude l'album è "Goodnight Ladies", con Herbie Flowers alla tuba accompagnato dai suoi "amici", una tipica orchestrina dixieland. Straordinaria e intensa l'interpretazione di Reed per narrare la solitudine e l'abbandono: "Oh-wow-wow, something tells me that you're really gone you said we could be friends but that's not what I want Ah, anyway, my TV dinner's almost done it's a lonely Saturday night I mean to tell you, it's a lonely Saturday night".

"Transformer", alla cui pubblicazione avvenuta nel novembre 1972 fece seguito uno straordinario tour, fu un successo clamoroso che raggiunse i vertici di tutte le classifiche, trasformando Lou Reed da figura underground di culto in rockstar. Si rivelò inoltre fondamentale per la sua vita professionale, non tanto e non solo per il suo valore intrinseco, ma perché rappresentò la sua rinascita artistica e gli restituì quella fiducia nelle proprie capacità smarrita dopo lo scioglimento dei Velvet Underground.

Per l'epoca fu un album scandaloso, iniziando dalla copertina con raffigurata sul retro una doppia immagine dello stesso modello, in versione sia da travestito (discinta e sexy), sia maschile cui infilarono ironicamente una banana nei pantaloni per simulare un'erezione. Pateticamente l'edizione italiana fu censurata con un fascione dorato che tagliava orizzontalmente la copertina coprendo, con la scritta "Produced by David Bowie and Mick Ronson", entrambe le foto all'altezza dell'inguine.

L'impatto poi che ebbe per il suo contenuto sessuale è stato ormai dimenticato, ma fu un disco shock, rivoluzionario per il linguaggio usato, anticipatore del cambiamento di costume e morale, un manifesto glam oltraggioso in ogni sua parte, la testimonianza di un modo di vivere e di vedere il mondo essenziale per capire gli anni Settanta. Oggi le drag queen popolano i talk-show televisivi e i gay vivono e rivendicano la loro sessualità alla luce del sole, ma tutto questo allora era appannaggio solo di un ristretto ambito artistico.

Il merito di Lou Reed fu quello di sublimare il vizio sottraendolo al giudizio della morale corrente, di far emergere, di "legittimare" un universo sommerso che creava imbarazzo e suscitava scandalo, rappresentandolo nel suo crudo realismo, narrandolo senza parafrasi e senza autocompiacimento, con quel tocco di poesia necessario per renderlo affascinante e umano. Ma il contrasto fra la sua vita privata e l'immagine pubblica era stridente. Lou Reed si sentì ben presto intrappolato nel ruolo di "Fantasma del rock", nel quale non si era mai riconosciuto sino in fondo, e che, probabilmente, utilizzò solo come mezzo per fare finalmente conoscere le sue canzoni a una platea più vasta.

Abbandonerà quindi i panni glam, che rimarranno per lui solo una breve parentesi, prendendone anzi garbatamente, ma decisamente le distanze e, nella più assoluta mancanza di continuità, ci regalerà quel capolavoro indiscusso che è "Berlin", album torturato e poetico, il suo autoritratto artistico, con il quale estese i confini della propria arte.

Gli scenari vanno e vengono, se ne creano di nuovi ma fortunatamente la musica resta. "Transformer" è ormai un classico, un album memorabile, indimenticabile, senza tempo. A tutt'oggi rimane il lavoro di Lou Reed più conosciuto, più commercializzato, un esempio, se ancora ce ne fosse bisogno, di come la qualità e il successo di vendite possono perfettamente coesistere.

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