Oltre il muro del suono: da Louie, Louie all’avanguardia

di Sandro Moiso

Thurston Moore, Sonic Life. Un memoir, Baldini+Castoldi, Milano 2024, pp. 687, 25 euro

Sulla carta geografica degli Stati Uniti è possibile tracciare un fitto reticolo di città e località che hanno segnato inconfutabilmente lo sviluppo della musica americana. Dalla musica hillybilly della parte meridionale della catene montuosa degli Appalachi, che si estende per quasi 3.300 chilometri alle spalle della costa atlantica dal fiume San Lorenzo in Canada fino all’Alabama, al blues del delta del Mississippi, passando per città come New Orleans, Los Angeles, San Francisco, Austin, Minneapolis, Detroit, Akron, Chicago, Seattle, Kansas City, Memphis, Saint Louis, Athens, Boston, Nashville non è possibile separare geografia, società e storia dalla musica prodotta in loco e poi riversatasi in concerti, sale da ballo, dischi a 78 giri e microsolco, radio, cd, cassette e Tv, prima degli States e poi, quasi sempre, in seguito in gran parte del mondo, non soltanto occidentale, nel corso del ‘900.

Molte di queste città, come molti lettori già sapranno, saranno rese famose, soprattutto a partire dalla seconda metà del XX secolo, quel cinquantennio che ha fatto parlare, allungandone indebitamente i tempi, di secolo americano, quando la produzione culturale e immateriale statunitense riuscirà ad occupare gran parte dell’immaginario collettivo planetario, grazie allo sviluppo dell’industria cinematografica e alla diffusione su larga scala di nuove musiche giovanili derivanti dal rock’n’roll e dai suoi antenati, il blues e la country music. Musiche paradossalmente originatesi nel cuore del proletariato bianco e nero e della piccola proprietà terriera, spesso passata nelle mani callose dei discendenti degli schiavi o degli immigrati più poveri e disgraziati.

Una cultura popolare o pop che ha letteralmente sbancato il mercato delle produzioni musicali, grazie sia alla forza del dollaro e della potenza uscita vincitrice dal secondo conflitto mondiale che all’originalità e capacità creative dei suoi interpreti, maggiori e minori. Non si è trattato però soltanto di una colonizzazione culturale, così come alcuni tradizionalisti e conservatori, di entrambi gli schieramenti di destra o di sinistra avrebbero voluto spiegare il fenomeno liquidandolo con troppe semplificazioni, comprese quelle della sempre troppo osannata scuola di Francoforte e del suo maggior interprete: Theodor W. Adorno.

E non c’entra soltanto l’invenzione del disco microsolco a 45 giri, dei giradischi portatili e della diffusione delle radio commerciali che, sì, c’entrano ma che non avrebbero avuto modo di svilupparsi e diffondersi su scala così ampia se non avessero costituito un prodotto originale di una potenza che si presentava non soltanto sul piano finanziario, economico, politico e militare, ma anche tecnologico e, proprio per questo ultimo fatto, aperta alle sperimentazioni, anche le più strambe, da cui fosse possibile cogliere nuovi elementi da introdurre sul mercato delle merci. Dimostrazione concreta dell’affermazione di Marx, contenuta nel Capitale, secondo cui è la potenza dominante e più avanzata a indicare la via che le altre, in assenza di cambiamento radicale del modo di produzione, dovranno sicuramente seguire: «Il paese industrialmente più sviluppato non fa che mostrare a quello sviluppato l’immagine del suo avvenire».

Non è quindi per caso che, tra tutte le città elencate prima, sia stata lasciata fuori New York, proprio per la rilevanza che questa ha assunto sia sul piano finanziario, per la presenza di Wall Street, che politico e culturale. In cui tutti gli aspetti elencati fino ad ora hanno finito col rimescolarsi in continuazione come in un grande calderone in cui aspiranti stregoni di ogni tipo hanno tentato di riversare i loro, sogni, desideri, esperienze e lati spesso oscuri dell’anima.

Una città lontana, però, dal punto di vista musicale, sia dalle estati dell’amore degli hippie che dal jazz tradizionale, in cui anche la musica folk, che proprio lì trovò la culla per la sua rinascita e che per ben poco tempo si fermò alla riproposizione dei temi classici d’origine, finì col diventare, con l’avvento di Bob Dylan nei locali del Greenwich, qualcosa che avrebbe trasformato il concetto stesso che ne costituiva la base, guarda caso elettrificandolo nel giro di pochi anni.

Una città in cui John Lennon, insieme a Yoko Ono, avrebbe trovato prima rifugio e poi la morte per mano di un fan, trasformando la moglie giapponese non soltanto in “vedova storica” del rock delle origini, ma anche, e forse soprattutto, in autentica sciamana e fonte di ispirazione per le successive avanguardie sviluppatesi nella Grande Mela¹.

Una città di contraddizioni e luoghi simbolici diversi: dalle periferie proletarie di Newark al quartiere nero “per eccellenza” di Harlem; dagli accattoni e tossici della Bowery ai folksinger di Washington Square; dal Bronx devastato e povero alle Twin Tower, in una città che, come ha dimostrato l’attacco dell’11 settembre 2001, raccoglieva e, probabilmente, raccoglie ancora in sé, nel bene e nel male, tutti gli elementi dell’americanismo e della cultura americana.

A raccontarcene la storia musicale, culturale e, quindi, sociale degli ultimi sessant’anni (1963-2023) ci ha pensato Thurston Moore (n. 1958), chitarrista e fondatore dei Sonic Youth, nella monumentale autobiografia uscita in lingua originale nel 2023 e successivamente (2024) pubblicata in Italia per Baldini+Castoldi: Sonic Life. A partire dalla sua personale scoperta nel 1963, a cinque anni e grazie al fratello che allora ne aveva dieci, di quel classico del rock più semplice ed ipnotico rappresentato da Louie, Louie dei Kingsmen, destinato ad essere ripreso da centinaia di altri gruppi beat, garage e punk, americani e non.

Un preludio alla scoperta della scena punk che di lì a pochi anni si sarebbe sviluppata, con i suoi ritmi ripetitivi, la scarsa preparazione musicale dei suoi esecutori e il suono delle chitarre elettriche portate all’estremo secondo la legge che di lì a poco, per bocca e liuti elettrici dei giovani membri della band Red Kross, avrebbe rigidamente stabilito che «notes and chords mean nothing (to me)» (Born Innocent, 1981).

Ed è in questo contesto, in cui le band e gli artisti di riferimento non possono che esser i Velvet Underground con Lou Reed, John Cale e l’algida Nico, i New York Dolls e in seguito Patti Smith e i Television di Tom Verlaine e poi ancora i Suicide di Alan Vega, che prenderà corpo uno dei più significativi gruppi del rock dagli anni Ottanta del Novecento al primo decennio del XXI secolo: i Sonic Youth.

Gruppo il cui suono chitarristico, guidato dagli strumenti a sei corde di Thurston Moore e Lee Ranaldo (n.1956) e marcato dal basso di Kim Gordon (n.1953) e dalla batteria di Steve Shelley (n.1962), raccoglierà in sé tutta la lezione del frat rock di Louie Louie, del punk, del garage ma anche delle avanguardie jazz, elettroniche e contemporanee, in una autentica catastrofe sonora che anticiperà di quasi un ventennio il rumore assordante del crollo delle torri gemelle nel settembre del 2001.

Tutto sarà “scritto” e anticipato in una serie di album, e soprattutto di concerti, che via via lasceranno il pubblico sempre più tramortito, estasiato o smarrito. Un rituale che tra i solchi dei dischi oppure sui palchi di mezzo mondo portava alle orecchie degli ascoltatori il frastuono delle catastrofi a venire, anticipato tutto nella ripresa, fin dai primi dischi, di un altro grande tormentone del rock più degenerato: I Wanna Be Your Dog di Iggy Pop e dei suoi “dannati” Stooges (Detroit, 1969).

Una storia del rock passato, presente e futuro che, fino al furto delle medesime, saliva sul parco insieme ad un arsenale di chitarre elettriche che, dalle Fender di ogni tipo, alle Gibson fino alle Gretsch e Rickenbacker, riassumeva l’esperienza elettrica trasformandola definitivamente in quel corpo elettrico cantato già da Walt Whitman nelle sue Foglie d’erba: «I sing the body electric…» (1855 prima versione – 1892 ultima e definitiva).

Sì, perché occorre aver sperimentato sulla propria pelle e sul proprio corpo le vibrazioni universali emesse dal quartetto, soprattutto nel periodo compreso tra gli album Evol (1986), Daydream Nation (1988), Sister (1987) e Bad Moon Rising (1985) (titolo quest’ultimo che rinvia inevitabilmente ad un altro incomparabile gruppo del rock proletario e ipnotico come pochi altri, i Creedence Clearwater Revival), cosa significasse a cavallo tra anni Ottanta e Novanta essere esposti al bombardamento sonoro proveniente dagli amplificatori e dagli strumenti, spesso preparati in precedenza con “scordature” o cacciaviti cacciati tra le corde, dei Sonic Youth.

Un’astronave che decollava, con i motori a tutto regime, in fuga da un pianeta alieno, il frastuono terrorizzante di un bombardamento aereo su una città o quello dell’artiglieria sul campo di battaglia, il rumore delle sfere che si infrangono silenziosamente, soltanto per mancanza d’aria attraverso cui trasmettere le onde sonore prodotte dal loro scontro. Oppure di menti andate in frantumi. Per questo motivo si sono tralasciati qui i rimandi possibili, ma inadeguati, ai grandi improvvisatori della West Coast, Grateful Dead in testa, poiché nel suono del gruppo newyorkese non ci sono buone vibrazioni.

L’epoca dei Beach Boys e della loro Good Vibrations era già morta e sepolta all’epoca. Al suo posto si era aperta quella della guerra dei mondi e Thurston e soci lo annunciavano senza mezzi termini e, forse, per questo Neil Young li volle insieme a lui nel tour che trasmise in diretta dal palco il rumore dei bombardamenti su Baghdad ai tempi della prima guerra del Golfo. Neil Young che nei suoi assolo migliori e più acidi aveva portato il folk rock verso le stesse sponde, senza osare però mai superare il muro del suono che il gruppo di New York avrebbe infranto fin dagli esordi.

Esordi che, ripercorrendo le pagine dell’autobiografia di Moore, non scaturivano esattamente dal nulla e non soltanto per via dell’ambiente newyorkese più legato al CBGB (il locale sorto nel Lower Est Side che vide tra le sue pareti e sul suo palco svilupparsi la scena punk e new wave della Big Apple), con i concerti di Patti Smith e dei Television descritti al loro interno, ma anche in quell’avanguardia sperimentale che, da Glenn Branca (1948-2018), con The Ascension e Lesson N° 1, a Loren MazzaCane Connors (n.1949), con le sue sinfonie per cento chitarre elettriche, che avevano subito accolto Thurston Moore e Lee Ranaldo all’interno delle loro orchestre tutt’altro che da camera, aveva fatto della chitarra elettrica ciò che Beethoven, Haydn e, più tardi, Wagner avevano fatto con strumenti ad arco, fiati e timpani².

Per un lungo tratto del loro percorso, prima della crisi e dello scioglimento legato anche alla frattura intervenuta nella coppia Thurston Moore/Kim Gordon, costituiranno davvero “l’avanguardia” con una scelta consapevole che li vedrà impegnati nella realizzazione di una serie di dischi incisi con composizioni e musicisti d’avanguardia, da Yoko Ono a Mats Gustafsson e molti altri, e che, proprio per questo, vedrà aggiungersi un quinto membro, Jim O’Rourke (n.1969), anche lui impegnato da tempo negli stessi territori musicali in compagnia del “vecchio genio” dei texani Red Krayola, Mayo Thompson (n.1944), operativo in quell’ambito fin dalla fine degli anni Sessanta. Una scelta artistica e sonora che Thurston Moore ha continuato a perseguire oltre e al di fuori degli stessi Sonic Youth, così come hanno continuato a fare sia Kim Gordon che Lee Ranaldo, senza però eguagliarne i risultati.

Tutto questo e molto altro ancora ci narrano le memorie dell’autore trasformando, proprio per questo motivo, Sonic Life in uno dei testi più preziosi, utili e interessanti per comprendere la storia e l’evoluzione della musica degli ultimi quarant’anni. 

Note

1) Sul significato della morte di John Lennon, si veda D. Gabutti, Pop. John Lennon e le culture della società opulenta in D. Gabutti, Ottanta. Dieci anni che sconvolsero il mondo, Neri Pozza Ediore, Vicenza 2025, pp. 55-63.

2) A proposito di Wagner e chitarre elettriche si veda qui

Fonte

Capisaldi 2020

Dieci anni a fare copia/incolla di notizie e sentirli tutti, non perchè si invecchia, ma perchè le contraddizioni del modo di produzione capitalista sono deflagrate nella vita delle persone comuni in modo molto più violento, profondo e inatteso rispetto agli acciacchi dell'età.

Sì viveva già male, l'ingresso nel secondo decennio del nuovo millennio, ha reso manifesto che andando avanti così sì vivrà sempre più di merda; e infatti tra clima andato a ramengo e pandemia da Covid-19 non si vede una fine, o meglio si vede: quella sotto tre metri di terra.

Sì dirà "è il destino di ogni essere vivente" ed è vero, ma non è destino e nemmeno sta nella logica di ogni essere vivente accelerare i tempi del trapasso che, invece, il capitale ha palesato di voler spingere in scia ai primati olimpionici di Usain Bolt.

Tutto sto cappello per introdurre il fatto che, per la prima volta a mia memoria, la vita di merda è riuscita a mettere in ombra tutta la roba di qualità che ho scoperto/riscoperto in questo anno funesto, ed è veramente tanta, al pari di tempi decisamente andati.

Siccome mi viene difficile fare una cernita finisco per andare a braccio.

Lou Reed - 1973 - Berlin probabilmente disco dell'anno e pezzo dell'anno con How do you think it feels.

Deep Purple - 1970 - In Rock madonna santa, non capisco perchè in passato non mi fosse piaciuto.

King Crimson - 1969 - In The Court Of The Crimson King una delle migliori dimostrazioni, sul versante artistico, che il capitale è in crisi da mezzo secolo ormai e sì è trascinato dietro tutto il cangiante spettro espressivo che ha creato nella società. Per essere più chiari, ascolti musica così e ti domandi che senso ha tutto quanto è uscito, almeno nel medesimo genere, dopo).

Kyuss - 1992 - Blues For The Red Sun da anni coltivo l'ipotesi che gli anni a cavallo tra il 1988 e il 1994 siano stati un lasso di tempo irripetibile per la musica pesante statunitense, un magma come da definizione sotterraneo che portava in dote tutte le caratteristiche di quella che sarebbe potuta diventare una autentica new wave of US heavy metal. Le necessità di profitto dell'industria discografia fece andare la storie su un binario diverso e l'individualismo connaturato a quasi ogni musicista fece il resto. Un occasione clamorosamente mancata che ha spalancato le porte alla sterilità artistica degli ultimi due decenni.

Talking Heads - 1978 - More Songs About Buildings And Food e 1980 - Remain In Light la forza della genialità che ti conduce ad apprezzare sonorità che formalmente non ti piacciono.

Lynyrd Skynyrd - 1973 - "(Pronounced 'Lĕh-'nérd 'Skin-'nérd)" la riscoperta più intensa, non dell'anno, ma da quando ho preso a rispolverare roba che mi è piaciuta o per cui sono uscito di testa più di un decennio fa.

Lo spiegone inizia a farmi venire la barba bianca quindi, tagliando con l'accetta, oltre i titoli poc'anzi citati sono risultati imprescindibili i Rush, i Sonic Youth (che già mi avevano dato grandi soddisfazioni), i Cream (in cui ho finalmente fatto conoscenza con il Mr. Slow Hand autentico, non la loffa degli ultimi decenni...), i Mr. Bungle (migliore ri-uscita metal per quel che mi riguarda - mi hanno fatto quasi gridare al miracolo!), Bruce Springsteen (autore di un disco intenso e di rara onestà artistica, tra le cui note si possono trovare molti spunti con cui leggere la decadenza statunitense) e Tim Buckely.

Ho certamente dimenticato diverse cose (gli Swans per esempio...), tuttavia le ultime righe ci tengo a dedicarle a un paio di pacchi di cui, in un annata così del cazzo, avrei fatto a meno; mi riferisco ai Pearl Jam che procedono sulla rotta tracciata da un pilota automatico che fa invidia pure a Mario Draghi, e ai Testament, probabilmente la peggiore uscita dell'anno a cui mi sono approcciato.

Questo è tutto, o meglio quel poco che c'è stato di positivo nell'anno che più mestamente del solito si sta concludendo.

Per gli 2021 gli auspici stanno a zero, l'unica cosa sensata da augurarsi e per cui lavorare è che almeno qualche padrone vada col culo per terra.

Bad Moon Rising (1985) - Sonic Youth - Minirece

Sonic Youth - 1985 - Bad Moon Rising

Uno spaventapasseri con una zucca di Halloween in fiamme al posto della testa, sullo sfondo un tramonto urbano color porpora, che lascia presagire l'imminente calare delle tenebre e il sorgere di una luna maligna: "Bad Moon Rising". Più che un'immagine, la foto firmata da James Welling in copertina è un maleficio a stelle e strisce. Il sogno americano infilzato come una bambola voodoo. "Volevo usare la metafora della zucca perché mi piaceva come simboleggiava le paure degli americani", spiegherà Thurston Moore. A ispirarlo nel titolo era stata l'omonima canzone di "Green River" dei suoi idoli Creedence Clearwater Revival, così lontani musicalmente dai Sonic Youth eppure così vicini alle loro fosche premonizioni. Attraverso quella espressione mutuata dal gergo blues, infatti, nel 1969 John Fogerty e compagni avevano gelato l'euforia flower power, ammonendo sulle sciagure in arrivo ("I see bad times today") e puntando il dito contro le contraddizioni di un'America che aveva ormai perduto la sua innocenza, tra guerre, violenze e scontri sociali. Più o meno ciò che avevano profetizzato due anni prima i Doors di "Strange Days" e, in modo ancor più cupo e nichilista, i Velvet Underground dell'esordio. Ma ribadito da quei padri fondatori del genere patriottico per eccellenza, l'americana, il concetto suonava ancora più inquietante.

Il terrore di Helter Skelter al tempo di Reagan

Sotto la luce giallastra e malata di quella "Bad Moon Rising" si era consumata la dissoluzione dell'era dell'Acquario, idealmente sancita da due sanguinosi eventi di quell'anno: l'incubo a cielo aperto di Altamont, dove nel corso di un concerto dei Rolling Stones un giovane afroamericano fu accoltellato a morte da parte del "servizio d'ordine" fornito dagli Hells Angels, e i massacri ad opera della setta di Charles Manson a Los Angeles, incluso quello celeberrimo di Cielo Drive, in cui fu uccisa Sharon Tate, la moglie di Roman Polanski.

Tre lustri dopo Thurston Moore, Lee Ranaldo e Kim Gordon ripartono proprio lì, da quell'orgia di violenza, droghe e follia al grido di "Helter Skelter" che affossò per sempre l'utopia hippie. Perché ai Sonic Youth il "nuovo mattino per l'America", preannunciato dallo slogan elettorale di Ronald Reagan, suona fasullo e illusorio tanto quanto lo era il "peace & love" della generazione freak, destinato a essere spazzato via dal realignment nixoniano. L'imperialismo guerrafondaio in America Latina (con gli interventi in El Salvador e Nicaragua), le crescenti disuguaglianze sociali, la crisi economica e il dilagare del crack (una nuova eroina degli 80's) appaiono a Moore e soci i nuovi tasselli del mosaico di un'America in disfacimento. Lanciata a folle velocità verso il baratro della sua "Death Valley '69".

Nella Valle della Morte

Per suggellare quella discesa agli inferi, metafora di una radicale negazione della daydream nation repubblicana degli 80's, Moore ingaggia colei che quel "No" lo aveva scritto a caratteri cubitali alla testa di un movimento intero: la No wave. Eppure l'incontro con Lydia Lunch avviene in modo del tutto casuale, su un autobus. Il cantante-chitarrista aveva ancora in mente quel riff ruvido e diabolico, strimpellato da qualcuno della band durante le prove. Chiede alla Queen of Siam di aiutarlo a scriverci sopra un testo e cantarlo insieme. Il risultato lo chiamano "Death Valley '69", in omaggio all'espressione usata da Ed Sanders nel suo saggio sul caso Manson ("The Family").

Quel testo altro non è altro che la trascrizione manipolata delle frasi pronunciate da Susan Atkins, la "Sexy Sadie" della Manson Family che partecipò alla carneficina di Cielo Drive ("I didn't wanna/ But she started to holler/ So I had to hit it/ Hit it/ Hit it/ Hit it"). E attraverso le sue farneticazioni biascicate con bocca impastata di sabbia ("I got sand in my mouth") pare quasi di assistere a quell'orrorifico road trip, dal fango delle baracche del Barker Ranch giù tra canyon e foreste, fino al lusso delle ville di Beverly Hills.

Ma ancora più del testo, a trasformare questi cinque minuti di delirio rock'n'roll in "una delle cinquanta canzoni più diaboliche di sempre" (secondo la rivista Kerrang!) è la costruzione musicale: un corpo a corpo anfetaminico tra le chitarre, con quel riff ammaliante che pare il rombo di una moto degli Steppenwolf, un basso incalzante, e poi quel crescendo ossessivo che esplode nel recitato frenetico e farneticante dei due, in un magma ribollente di sovratoni, fino all'urlo orgasmico di una depravatissima Lunch. Una geniale sinfonia assassina che Mat Snow del Nme definirà "una Whole Lotta Love per la generazione del pogo einturzende", con riferimento ai rumoristi tedeschi Einsturzende Neubauten.

Già uscita come demo e su Ep, e in questa seconda versione posta in chiusura di "Bad Moon Rising", "Death Valley '69" ne rappresenta il climax definitivo, ma anche l'unica traccia a sé stante, divisa dal resto della scaletta come un bonus single a suggellare il progetto. In quella Valle oscura, prende forma la faccia minacciosa della sorridente cultura americana, che i Sonic Youth identificano nel ghigno demoniaco di Manson. "Sotto molti aspetti, l'America è fondata sulla morte – spiegherà Kim Gordon – La California si suppone sia l'ultima frontiera, il paradiso, perciò è altamente simbolico che la vicenda Manson si sia svolta lì".

"Death Valley '69" sarà il brano che spingerà il disco oltre gli angusti argini del circuito noise-rock newyorkese, grazie anche al traino di un riuscito videoclip – una sorta di B-movie splatter diretto da Judith Barry e Richard Kern – con una splendida Lung Leg (l'attrice poi ritratta nella copertina di "Evol") e i membri dei Sonic Youth imbrattati di sangue, per un truculento remake degli eccidi dell'8 e 9 agosto 1969 ad opera della setta mansoniana.

Il concept – Follia e morte nell'America perduta

Reduci da due dischi estremi e violenti (il debutto su Lp di "Confusion Is Sex" e l'Ep "Kill Yr Idols"), i Sonic Youth ancora non erano riusciti a fare breccia, neanche nella critica più lungimirante, incluso l'autorevole Robert Christgau. Così, prendendo spunto dal verso "I don't know why you wanna impress Christgau", Moore aveva pensato bene di trasformare il brano "Kill Yr Idols" in "I Killed Christgau With My Big Fuckin' Dick" (!). A credere in loro era stato invece Gerald Cosloy, boss della piccola Homestead, che li aveva messi sotto contratto negli Usa. Sull'altra sponda dell'Atlantico, dove erano paradossalmente più popolari, un altro loro estimatore, Paul Smith, fonderà appositamente per loro la Blast First! (costola della Mute) pubblicando come prima uscita proprio "Bad Moon Rising".

Registrato ai Before Christ Studios di Brooklyn con meno di settemila dollari, con Bob Bert al drumming e il supporto tecnico di Martin Bisi e John Erskine, il disco è strutturato come un concept-album sui temi della morte e della follia. Un flusso lisergico in cui ognuno dei due lati forma in pratica un'unica traccia, senza soluzione di continuità tra un pezzo e il successivo.

Coerenti con il concept, i Sonic Youth avevano ucciso anche le loro canzoni. Almeno stando alla testimonianza dello stesso Moore: "Stava diventando tutto troppo fisico, c'era molta più violenza, sembrava ci fosse un unico modo di vivere i concerti, per cui la musica si faceva sempre più folle e noi pure, era un autentico massacro", rivela a Matter nel 1984. Stanca di rinnovare l'isteria di quei baccanali, la band si chiude in studio e cambia tutto, dalle chitarre alle accordature, fino ai pick up: così sarebbe stato impossibile riprodurre i vecchi brani e vi sarebbe stato spazio solo per i nuovi: meno sguaiatamente hardcore, ma più fluttuanti ed equilibrati. L'espediente dell'unico flusso sonoro serviva anche a eliminare i "buchi" dei live, causati dai frequenti cambi di accordature tra i brani e solitamente coperti da collage sonori preregistrati.

Per introdurre questo tableau di incubi distopici americani basta poco più di un minuto di arpeggi in trance ("Intro"), in cui la tensione pare rappresa, trattenuta tra quelle corde metalliche che preludono al primo, furente cerimoniale noise-rock: "Brave Men Run (In My Family)" – ispirato da un dipinto di Edward Ruscha – cambia già passo rispetto alle schegge (post)punk degli esordi, con il suo incedere pesante, sontuoso, scandito da un riff epico, sotto una fitta grandine di dissonanze e clangori. Kim, novella sposa di Thurston, piazza il suo primo colpo (da ko) alla sunshine family americana: "Brave men run in my family/ Brave men run away from me", ovvero l'ipocrisia del buon padre di famiglia e del capitano coraggioso fatta a pezzi in un paio di strofe. Al suo posto un buco nero, "Society Is A Hole": stavolta è Moore a impugnare il microfono, per un mantra abulico, perfetto inno all'anomia della metropoli, che istituzionalizza la menzogna ("It makes me lie to my friends") e terrorizza le persone ("And everybody is scared"). E mentre quell'unico accordo sfilacciato si ripete all'infinito, puntellato dai colpi della batteria, la mente corre al volantino Welcome To Fear City, diffuso in quel periodo dal Council for Public Safety, con le regole di sopravvivenza nella giungla urbana di New York, dilaniata dalla guerriglia e dal marciume. "We are living in pieces/ I want to live in peace", chiosa un disperato Moore, sottolineando una tensione ideale, quasi spirituale, che cerca di farsi strada nel cuore di tenebra dell'album.

Chitarre in fiamme

Ma "Bad Moon Rising" e anche è soprattutto un disco di chitarre in fiamme, che si dibattono agonizzanti tra distorsioni spaventose e accordature alternative, inaudite. Allievi temerari del compositore Glenn Branca, Moore e Ranaldo torturano le loro sei corde, le percuotono con oggetti e bacchette, possedendole in ogni parte (corpo, manico, elettronica) ed erigendo muri imbottiti di effetti (droning, feedback), capaci di generare quel suono roboante, sbilenco, ma sempre inconfondibile, assecondato da un drumming sfibrante. Ne è un saggio il tour de force di "I Love Her All The Time": oltre otto minuti di tellurico noise-rock introdotti da una rivisitazione spiazzante di "Not Right" degli Stooges e da una serenata sonnambula ("She comes into my mind/ Twisting through my nerves/ I don't understand/ A word she says/ She's on my side") fino alla deflagrazione che dal minuto 3'30 stravolge il tutto in un maelstrom di chitarre dissonanti, sfregiate e arroventate fino all'implosione finale, con brandelli di accordi e la cantilena letargica di Moore – basata sull'iterazione di un intervallo di quarta discendente – che finisce inghiottita dal mixer.

Ma dietro le atmosfere psicotiche si cela l'ansia di fuga, che trova nell'amore l'unico rifugio possibile. Anche sotto forma della "puttana fantasma" celebrata nella liturgia allucinata di "Ghost Bitch", dove tra sirene angosciose, clangori metallici e lancinanti feedback, Kim Gordon eleva una commossa ode agli spiriti dei nativi e alla loro progenie di anime perdute ("Our founding fathers laid right down/ And Indian ghost from long ago/ They gave birth to my bastard kin/ America it is called"). Il peccato originale dell'America che torna a galla, in un testo disperatamente poetico, chiuso da un repentino lampo di speranza: "You're the first day of my life".

Ormai sempre più in rotta di avvicinamento ai tribalismi dell'industrial (il "pogo einsturzende" evocato da Nme), il disco imbocca la dirittura finale con l'urticante dittico "I'm Insane"-"Justice Is Might"; la prima assembla frammenti di racconti pulp ("a steaming swamp", "murdered angels", "inside my head my dog's a bear") in un altro deliquio morfinico di Moore, sempre più crooner-profeta di una nuova Blank generation; la seconda si leva solenne tra rombi di tamburi ma si avviluppa presto in una spessa coltre di caligine, con lo stridio meccanico delle chitarre a spegnersi progressivamente come l'ultimo rantolo di un moribondo.

Poi, ci sarà solo il precipizio della Death Valley.

L'eredità musicale

Accolto con diffidenza dalla critica dell'epoca, che giudicava i Sonics "pretenziosi" e "artistoidi", del tutto ignorato da Rolling Stone, il disco – come un novello "Velvet Underground & Nico"– finirà con il segnare un prima e un dopo nella grande saga del rock alternativo americano. Un deragliamento definitivo, che ne sposterà i confini ancora più in là, destrutturando e manipolando il formato canzone, ma conservando sempre un occhio di riguardo per i canoni e l'iconografia pop. Non a caso Kim Gordon e compagni diverranno le star indie per antonomasia, grazie anche ai successivi "Evol", "Sister" e soprattutto "Daydream Nation". Dai Nirvana ai Pavement, dai Fugazi ai Polvo, passando per gli Swans, in tanti ringrazieranno questa congrega di blasfemi mestatori e le loro danze profane attorno a quello spaventapasseri in fiamme.

Nel 1995 "Bad Moon Rising" sarà ristampato dalla Geffen con le bonus track "Satan Is Boring" ed "Echo Canyon", oltre ai due lati B del singolo "Flower"/"Halloween". Episodi sempre pregevoli, ma non paragonabili alla potenza delle otto incandescenti pièce rumoristiche che fanno di questo monolite dei Sonic Youth uno dei capisaldi indiscussi del noise-rock.

Fonte